一些律诗写作时易犯的错误

荷风茂林

简论“四平头”


“四平头”是清代纪昀、沈德潜、许印芳等诗人和学者在评诗过程中经常使用的概念。“四平头”作为一种诗句之病，其名称来源于南朝时期的 “四声八病”说。但是，“四声八病”中的“平头”与清人所说的“四平头”所指并不是一回事，前者是关于平仄运用的声律问题，而后者则属于遣词造句的语法问题。

那么，什么是“四平头”呢？ 在近体律诗中连续四次使用词性或者结构类型相同的词语作为一些句子的开头部分，就是“四平头”。

请注意有关“四平头”的关键词：

1、“在近体律诗中”。不是近体律诗，就无所谓“四平头”不“四平头”。 “在近体诗律中”限制了“四平头”存在的范围。

2、“连续四次”。此关键词强调，没有连续四次出现的情况，就不是“四平头”。

3、“使用词性或者结构类型相同的词语”。这是“四平头”最重要的特征。

4、“作为一些句子的开头部分”。如果几个词性或者结构类型相同的词语出现在句子中间或者未尾，都不算是“四平头”。

由于造成“四平头”的词语在词性和结构类型方面存在多样性，所以有关“四病头”的病例很多，下面选取几种典型情况略作举例说明：

一、地名“四平头”

送王李二少府贬潭峡

唐·高适

嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。

圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

中间四句开头的“巫峡”、“衡阳”、“青枫”、“白帝”都是表示地名的词语。沈德潜指出：“连用四地名，究非律诗所宜。”(《唐诗别裁集》)。纪昀也评论说：“平列四地名，究为碍格，前人已议之”（《瀛奎律髓汇编》）。

二、偏正短语“四平头”

暮过山村

贾岛（唐）

数里闻寒水，山家少四邻。

怪禽啼旷野，落日恐行人。

初月未终夕，边烽不过秦。

萧条桑柘处，烟火渐相亲。

颔联和颈联开头连续使用“怪禽”、“落日”、“初月”、“边烽”四个偏正短语。沈德潜评曰：“‘落日、初月，平头之病。’合前后两句，也是‘四平头’”。

三、动宾短语“四平头”

记建安大水

韩元吉（宋）

孤城雨脚暮云平，不觉鱼龙自满庭。

讬命已甘同木偶，置身端亦似赢甁。

浮家却羡鸱夷子，弄月常忧太白星。

当日乘槎便仙去，故人应罪曲江灵。

中间两联开头词语“讬命”、“置身”、“浮家”、“弄月”是动宾短语，连续四次使用结构类型相同的词语。纪昀评曰：“中四句平头，碍格。”

四、主谓短语“四平头”

雪中二首之一

陆游（宋）

春昼雪如簁，清羸病起时。

迹深惊虎过，烟绝悯僧饥。

地冻萱芽短，林深鸟咔迟。

西窗斜日晚，呵手歛残棋。

颔联开头的“迹深”、“烟绝”， 颈联开头的“ 地冻”、“林深”都是主谓短语，并且连续四次使用。纪昀评曰：“中四句平头。”（《瀛奎律髓汇评》）。

和仲良春晚即事

杨万里（宋）

贫难聘欢伯，病敢跨连钱。

梦岂花边到，春俄雨里迁。

一梨开五秉，百箔候三眠。

只有书生拙，穷年垦纸田。

许印芳评曰：“此章中二联炼句可学，三、四句合首联看，却犯平头病，此不可学”。这首诗首联开头的 “贫难”、“病敢”和颔联开头的 “梦岂”、“春俄”都是主谓短语，四次连续使用，形成了“四平头”。由此可以看出，“四平头”不仅存在于颔联和颈联，也有可能存在于首联和颔联。



“四平头”是一种诗句之病，它会造成句式单一，使得整首诗在布局上变得呆板、生硬，从而缺少变化美。无论是新手，还是老手，写作近体律诗都要注意这个问题。

荷风茂林

关于律诗四平头

四平头或平头的说法始于清代，是清代诗人、学者或诗评家、文学研究者常用的概念。对这一概念都认可使用且达成共识：作诗者尽量避免碍格，评诗时遇到一定指出。虽然这个概念在诗评中屡屡出现，但没有任何人为之下定义，成了圈内人人知，笔下人人无的东西。

好在有他们的评论在，我们选几个例句来分析一下，试试能否从中管窥端倪，解开谜团。

例一：

春昼雪如簁，清羸病起时。

迹深惊虎过，烟绝悯僧饥。

地冻萱芽短，林深鸟哢迟。

西窗斜日晚，呵手歛残棋。

——陆游《雪中二首之一》

纪昀评曰：“中四句平头。”（《瀛奎律髓汇评》）。

例二：

数里闻寒水，山家少四邻。

怪禽啼旷野，落日恐行人。

初月未终夕，边烽不过秦。

萧条桑柘处，烟火渐相亲。

——贾岛《暮过山村》

沈德潜评曰：“落日、初月，平头之病。”合前后两句，也是“四平头”。

例三：

孤城雨脚暮云平，不觉鱼龙自满庭。

讬命已甘同木偶，置身端亦似赢甁。

浮家却羡鸱夷子，弄月常忧太白星。

当日乘槎便仙去，故人应罪曲江灵。

——韩元吉《记建安大水》

纪昀评曰：“中四句平头，碍格。”

例四：

嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。

圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

——高适《送王李二少府贬潭峡》

沈德潜指出：“连用四地名，究非律诗所宜。”(《唐诗别裁集》)。纪昀也评论说：“平列四地名，究为碍格，前人已议之”（《瀛奎律髓汇编》）。

上述四个例句，五律七律各两个，从中我们能够看出以下共同点：

第一，都指诗句的开头；

第二，起码两联四句（两平头为律诗格律要求，必须如此）；

第三，都在节奏点上，五律可以是第一个字，也可以是第二个字，但七律如果不是双音节词，那一定是在第二个字上；

第四，都是名词，或者偏正式短语，或者省略主语的主谓结构短语，一般在句首作主语；

还必须强调的是，上述所说的“平头”是清代的诗人学者借用了南朝“四声八病”里“平头”一词，但词义绝非指声律瑕疵，而专指遣词造句的毛病。准确地讲，是指律诗四联，特别是颔联、颈联四句开头第一个音步的字（词）都使用了名词，特别是工对名词，从而形成词性一致，意义重叠。从本质上看，属于诗病里“犯复”的一种，这应该是“四平头”或“平头”的含义。



应该注意的是，例一中，五律开头第一个字（词）是名词主语，叠用四个犯四平头；例二中，开头第二个字（词）与前边一个字（词）构成偏正式短语作主语，也犯四平头。可见五律第一字或第二字都是评判是否犯四平头的标准。这是因为五律的基本音步节奏为“2-3”句法，开头的两个词，可以拆成“1-1-3”，第一和第二字都非常重要。七律则不然，它的基本音步为“4-3”，第一字的音韵和节奏意义不是特别重要。音步细分可拆为“2-2-3”，开头前两个字为一个音步，节奏和词语的重心在第二个字上，所以一般以第二个字作为标准来判断是否犯平头（见例三）。这从七律第一字都可平可仄上也能体现出第一个字并不重要的特点。明白这一点可以避免误判。如：

马嘶古树行人歇，麦秀空城泽雉飞。

风吹落叶填宫井，火入荒陂化宝衣。

——刘禹锡《荆州怀古》

乍一看“马、麦、风、火”都是名词主语，开头都是主谓结构，似乎相差无几，但其实不然。清学者何焯对这两联有过专门分析：“三四句流水对，五六句参差对。未尝犯四平头”。这首诗中间两联开头的名词虽是全句主语，但由于不在节奏点上，可以忽略。第二个字才是七律的音步所在，而由于分别使用了不同的动词，所以说不犯四平头。

四平头也不仅限于中间两联，首联跟颔联一起也可能犯四平头。如：

贫难聘欢伯，病敢跨连钱。

梦岂花边到，春俄雨里迁。

一梨开五秉，百箔候三眠，

只有书生拙，穷年垦纸田。

——杨万里《和仲良春晚即事》

清代的诗人，教育家许印芳评曰：“此章中二联炼句可学，三、四句合首联看，却犯平头病，此不可学”。从许评可知，不仅律诗要注意中间两联，其它联也马虎不得，紧挨着犯复，也是毛病。

极端的例子提醒我们，如果不注意，甚至会出现首联、颔联、颈联六平头的毛病。如：

笳鼓喧灯市，车舆避火城。

彭黄争地胜，汴泗迫人清。

梅柳春犹浅，关山月自明。

赋诗随落笔，端复可怜生。

——陈师道《和元夜》

纪昀评曰：“前六句皆双字平调，殊为碍格。”这里的“平调”即“平头”的意思，用词有异而意义相同。

最后补充一点，好诗尽量不犯四平头，但不是犯四平头就不是好诗，这里逆定理不成立，毕竟形式是为内容服务的。有真情、有诗意、有生活、有深度的诗，即使偶尔出律也不失为优秀作品，何况犯平头呢！

荷风茂林

所谓绝律八病与律诗勿犯四平头之说

汉字有四声，四声是平上去入，四声定平仄，一二为平，三四为仄。

写绝律诗的时候，在四声和平仄的安排处理上，容易犯八种毛病，即：

平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽或称小纽、旁纽或称大纽。这便是绝律诗的“八病”。

绝律诗的四声八病是南北朝时南齐永明年间（公元483—493）武康（今德清县）沈约提出的，由于诗词兴在吟诵歌唱，要求发声清浊协调，音韵和谐优美、悦耳动听。反之如若拗折不流畅，就缺乏音乐美了。

本文把八病的规则，用现代汉语拼音字母的视角表达出来，并以《盛典诗选》中一首五绝《野菜歌》为例，说明一下：在什么情况下，就是犯了“八病”之忌。例诗：

池岸陌阡旁，香葱草里藏。
芬馨闻四野，佐膳有良方。

汉字的每个字的发音都是由声母和韵母拼成（个别字无声母称零声母）。上例诗第一句韵脚是旁[pang]声母是P，韵母是ang。其它字都可以此明析，接下去就以这首诗为例，把八病胪列作解。

平头  以例诗五绝来说，一联中，上下句第一字如属同声，或称双声，即声母相同，第一联上句如作“溪[xi]岸陌阡旁”，则与下句第一字“香”[xiang]同声，即犯平头之病。

上尾  一联中，上下句末尾字同声。如例诗第二联上句末尾字拟作“泛”[fan]，全句改为“芬馨随处泛”。则与下句末尾字“方”[fang]同声，即犯上尾之病。

蜂腰  五言绝句中第二字和第四字同声，（另一说全句皆浊音，中有一字清音）（注）。如例诗第二联下句拟作“佐膳有神方”。膳[shan]与神[shen]同声，即犯蜂腰之病。

鹤膝  五言绝句上下联第一句末字同声，即全诗第五字和第十五字，（另一说全句皆清音，中有一字浊音）如例诗拟将下联第一句末字作畔[pan]，全句改为“芬馨闻屋畔”，则与上联第一句末字“旁”[pang]同声，即犯鹤膝之病。

大韵  五言绝句除三个韵脚外，其它字用了迭韵（韵母主要部分相同），即各句中的字有与韵脚同韵。如例诗第二句“香葱草里藏”[cang]香藏同属阳韵，即犯大韵之病。

小韵  五言绝句上下联中出现与韵脚同声的字。如例诗第三句“芬[fen]馨闻四野”。芬字与第四句韵脚“方”[fang]同声，即犯小韵之病。

正纽或称小纽  五言绝句一联中声母相同的平上去入四声相纽并用。如平声韵脚真韵联中，声母相同的平上去入并用，一联中出现整[zheng]上声，正[zheng]去声，只[zhi]入声。如例诗第一联拟改作“河畔泊舟旁，香葱圮地藏”。第一句韵脚“旁”[pang]平声阳韵。圮[pi]上声，畔[pan]去声，泊[po]入声，即犯正纽之病。

旁纽或称大纽  五言绝句一联中，除韵脚外，如韵脚为平声阳韵，其它九字出现“元”[yuan]平声，愿[yuan]去声，鱼[yu]平声。如例诗拟改第二联为“芬馨开肺腑，佐膳有鲜汤[tang]”。芬[fen]平声，肺[fei]去声、腑[fu]上声。韵脚声母不同，其它字“芬、肺、腑”同声互纽，即犯旁韵之旁。

以上八种“病”，在绝律诗中是不应该出现的。

自南齐沈约创说八病以来，文学史上都有记载。但据说当时最忌上尾、鹤膝，余病则可以通融。音韵在明清时历经变革，有人不满沈约的吴音，明初制定《正韵》，以中原音韵改正吴音的缺失。清初有《佩文韵府》，大致仍据唐代遣音有所增饰。现代写诗论韵一般均以宋代刘渊平水韵为依据，又以普通话为双轨制。八病之说，今人已不甚计较了，不知还有实践参考意义否？但是，写绝律诗的时候，如果能够注意不犯上述“八病”，其绝律诗会更流畅，更富音乐美。

注：一般说来，发音声带振动是浊音，声带不振动是清音。

荷风茂林

律诗勿犯四平头

提出这一问题，首先要弄清“四平头”或“平头”的概念，但真要弄明白这一点却并非易事。因为不管如何搜检，却并未有人对其专门论述。所谓“四平头”或“平头”的说法，只是散见在古人评诗的零星笔墨中，没有人专门对它明确而严谨地进行文字定义。

四平头或平头的说法始于清代，是清代诗人、学者或诗评家、文学研究者常用的概念。对这一概念都认可使用且达成共识：作诗者尽量避免碍格，评诗时遇到一定指出。虽然这个概念在诗评中屡屡出现，但没有任何人为之下定义，成了圈内人人知，笔下人人无的东西。

好在有他们的评论在，我们选几个例句来分析一下，试试能否从中管窥端倪，解开谜团。

例一：

春昼雪如簁，清羸病起时。

迹深惊虎过，烟绝悯僧饥。

地冻萱芽短，林深鸟哢迟。

西窗斜日晚，呵手歛残棋。

——陆游《雪中二首之一》

纪昀评曰：“中四句平头。”（《瀛奎律髓汇评》）。

例二：

数里闻寒水，山家少四邻。

怪禽啼旷野，落日恐行人。

初月未终夕，边烽不过秦。

萧条桑柘处，烟火渐相亲。

——贾岛《暮过山村》

沈德潜评曰：“落日、初月，平头之病。”合前后两句，也是“四平头”。

例三：

孤城雨脚暮云平，不觉鱼龙自满庭。

讬命已甘同木偶，置身端亦似赢甁。

浮家却羡鸱夷子，弄月常忧太白星。

当日乘槎便仙去，故人应罪曲江灵。

——韩元吉《记建安大水》

纪昀评曰：“中四句平头，碍格。”

例四：

嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。

圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

——高适《送王李二少府贬潭峡》

沈德潜指出：“连用四地名，究非律诗所宜。”(《唐诗别裁集》)。纪昀也评论说：“平列四地名，究为碍格，前人已议之”（《瀛奎律髓汇编》）。

上述四个例句，五律七律各两个，从中我们能够看出以下共同点：

第一，都指诗句的开头；

第二，起码两联四句（两平头为律诗格律要求，必须如此）；

第三，都在节奏点上，五律可以是第一个字，也可以是第二个字，但七律如果不是双音节词，那一定是在第二个字上；

第四，都是名词，或者偏正式短语，或者省略主语的主谓结构短语，一般在句首作主语；

还必须强调的是，上述所说的“平头”是清代的诗人学者借用了南朝“四声八病”里“平头”一词，但词义绝非指声律瑕疵，而专指遣词造句的毛病。准确地讲，是指律诗四联，特别是颔联、颈联四句开头第一个音步的字（词）都使用了名词，特别是工对名词，从而形成词性一致，意义重叠。从本质上看，属于诗病里“犯复”的一种，这应该是“四平头”或“平头”的含义。

应该注意的是，例一中，五律开头第一个字（词）是名词主语，叠用四个犯四平头；例二中，开头第二个字（词）与前边一个字（词）构成偏正式短语作主语，也犯四平头。可见五律第一字或第二字都是评判是否犯四平头的标准。这是因为五律的基本音步节奏为“2-3”句法，开头的两个词，可以拆成“1-1-3”，第一和第二字都非常重要。七律则不然，它的基本音步为“4-3”，第一字的音韵和节奏意义不是特别重要。音步细分可拆为“2-2-3”，开头前两个字为一个音步，节奏和词语的重心在第二个字上，所以一般以第二个字作为标准来判断是否犯平头（见例三）。这从七律第一字都可平可仄上也能体现出第一个字并不重要的特点。明白这一点可以避免误判。如：

马嘶古树行人歇，麦秀空城泽雉飞。

风吹落叶填宫井，火入荒陂化宝衣。

——刘禹锡《荆州怀古》

乍一看“马、麦、风、火”都是名词主语，开头都是主谓结构，似乎相差无几，但其实不然。清学者何焯对这两联有过专门分析：“三四句流水对，五六句参差对。未尝犯四平头”。这首诗中间两联开头的名词虽是全句主语，但由于不在节奏点上，可以忽略。第二个字才是七律的音步所在，而由于分别使用了不同的动词，所以说不犯四平头。

四平头也不仅限于中间两联，首联跟颔联一起也可能犯四平头。如：

贫难聘欢伯，病敢跨连钱。

梦岂花边到，春俄雨里迁。

一梨开五秉，百箔候三眠，

只有书生拙，穷年垦纸田。

——杨万里《和仲良春晚即事》

清代的诗人，教育家许印芳评曰：“此章中二联炼句可学，三、四句合首联看，却犯平头病，此不可学”。从许评可知，不仅律诗要注意中间两联，其它联也马虎不得，紧挨着犯复，也是毛病。

极端的例子提醒我们，如果不注意，甚至会出现首联、颔联、颈联六平头的毛病。如：

笳鼓喧灯市，车舆避火城。

彭黄争地胜，汴泗迫人清。

梅柳春犹浅，关山月自明。

赋诗随落笔，端复可怜生。

——陈师道《和元夜》

荷风茂林

纪昀评曰：“前六句皆双字平调，殊为碍格。”这里的“平调”即“平头”的意思，用词有异而意义相同。

沟溢池鱼出，天低塞雁征。

萤飞明暗庑，蛙闹杂疏更。

药酺时需焙，舟闲任自横。

——陆游《秋雨排闷十韵》

许印芳评曰：“沟溢六句，犯平头病，不可学”。这是一首排律，计十联，上选有瑕疵的是七、八、九联。

四平头为什么“碍格”，为什么算作诗病，为什么“不可学”？大概有以下几点不妥：

一是形式整齐划一，句法缺少变化。本来就非常齐整工稳的律诗里，竟然从外到里都是一刀切，过分中规中矩了。犹如一个外表方正的大盒子，里边的格子也完全整齐划一，让人沉闷。这样的诗看多了不瞌睡晕书犯迷糊才怪。

二是词类一样、意义相近甚或相同，在只有几十个字的律诗里，理论上的艺术要求是在有限空间里尽量容纳无限大的内涵。四平头的出现使得四个或八个字（词）的形式只有两个相同或相近的意思，诗意没争取最大化，有悖“言有尽而意无穷”的境界，效率不高，浪费文字资源。

三是人的美学心理往往习惯于同中求异，对立统一。喜欢于整齐里求参差，在变化中寻规范，四平头妨碍了人们的这一追求。

既然律诗里要竭力避免这种毛病，那么哪些名词连用易犯四平头呢？许印芳在评宋梅圣谕《新秋雨夜西斋文会》一诗里曾有比较具体的说明：“凡四韵律诗，于地名、人名、鸟兽、草木之类，但可一连两用。若前后连用，即为犯复，为夹杂。”这个“一类”应该包括名词下面细分的小类：天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，用得好算工对，用得不好易犯平头。这也提醒我们，名词分类越细致越精巧就越需要小心，细到同义，两用即为合掌，而连用四个更是“弄巧成拙”了。所以王力先生警告读者说：“偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。”（《汉语诗律学》）

任何事物都有例外，诗歌的形式应该服务于内容，如果非用不可，使用时也有技巧，那就是错开位置排列。先看陈子昂的《度荆门望楚》：

遥遥去巫峡，望望下章台。

巴国山川尽，荆门烟雾开。

城分苍野外，树断白云隈。

今日狂歌客，谁知入楚来。

纪昀评论说：“运用四地名不觉堆垛，得力在以‘度’、‘望’字分出次第，使境界有虚有实，有远有近，故虽排而不板……用笔变化，再一俟叙正点，则通体板滞矣。”纪昀的评论似是而非，如果把“巫峡”、“章台”分别置于首联两句开头，再说“排而不板”，不犯平头，恐怕也难以服人。陈子昂做法的高明之处在于首联地名都置于句末，颔联地名都放在开头，错综排列，让四句诗不拘谨呆板，这才是“不觉堆垛”又避免四平头的关键。

相同的例子还有刘禹锡的《金陵怀古》：

潮落冶城渚，日斜征虏亭。

蔡洲新草绿，幕府旧烟青。

兴废由人事，山川空地形。

后庭花一曲，幽怨不堪听。

纪昀评说：“叠用四地名，妙在安于前四句，如四峰相矗，特有奇气。若安于中二联，即重复碍格。”跟上面一样，纪昀也没说到点子上，关键不在联次，机括全在位置。如果也是四地名并排在四句开头，如四峰并矗，则不一定“特有奇气”而是互相抵牾了吧？这也是首联地名的位置与颔联有了变化，这才避开了四平头。

优秀诗人的创作实践给了我们一个有益的启发：如果非要连用四个地名或者其他名词，简单而行之有效的做法是错开排列顺序和位置。

知道了诗歌应该避免“四平头”或“平头”的毛病，我们在欣赏古诗和评价的时候时，就多了一个形式上技术层面的参考指标。

银烛吐青烟，金尊对绮筵。

离堂思琴瑟，别路绕山川。

明月隐高树，长河没晓天。

悠悠洛阳去，此会在何年？

——陈子昂《春夜别友人》

路到层峰断，门依老树开。

月从平楚转，泉自上方来。

薤白罗朝馔，松黄暖夜杯。

相留笑孙绰，空解赋天台。

——李商隐的《访隐》

上述两首能算上好诗，情感细腻，选景典型，细节生动，格律无瑕，对仗工稳，练字准确，但若从完美的角度要求，则还欠理想。遣词造句有些单调呆板，缺少灵动变化的美。第一首的“银烛，金尊，离堂，别路，明月，长河”犯复，或说犯了六平头；第二首的“路、门、月、泉”则无疑犯了“四平头”的毛病，虽然瑕不掩瑜，但总是名人笔下的操作漏逗。

对爱好作诗的朋友而言，欣赏是为了创作，“眼高”是“手高”的基础。明乎此，则我们在诗歌创作实践时，就可以注意到四平头一类的毛病，而不是一味模仿古人甚至把缺点当做优点继承下来。严羽在《沧浪诗话》里说：“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”这句话有两层意思，一是要学习经历时间考验的名篇经典，二是对名人作品，也不能盲目崇拜不加选择地全盘接受，而要认真分析、取长避短，这样才能事半功倍，否则事与愿违，不知不觉而落了下乘。

最后补充一点，好诗尽量不犯四平头，但不是犯四平头就不是好诗，这里逆定理不成立，毕竟形式是为内容服务的。有真情、有诗意、有生活、有深度的诗，即使偶尔出律也不失为优秀作品，何况犯平头呢！

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注：以上资料转自度娘，贴于论诗栏目以收入本人空间。

抛开诗意，看看如何解析一首律诗的方法：
【入手处】：从意义节奏来看，格律诗的基本句型 。
一，五言诗的基本句型是“23”，
如杜甫“好雨——知时节，当春——乃发生”。
2.但事实上，句型的变化较多，除常见的“213”和“221”。
“213”：
如“炉火——照——天地，红星——乱——紫烟”。
“221”：
如“圃哇——花气——合，田径——烧痕——斑”之外，
3.还有“312”和“114”
“312”：
如“快剪刀——除辫，干牛肉——作糇”
“114”：
如“青——惜峰峦过，黄——知橘柚来”等。

二，七言的基本句型是“43”
如“沉舟侧畔——千帆过，病树前头——万木春”；
1.常见句型有“421”，
如“无边落木——萧萧——下，不尽长江——滚滚——来”；
2.特殊句型有“215”和“512”。
“215”：
如“五更——鼓角声悲壮，三峡——星河影动摇”。
“512”：
如“永夜角声悲——自语，中天月色好——谁看”等。

下面谈谈句式中两种常犯的疵病，即所谓平头、上尾。前面四声八病论有平头上尾之议，是指声调上的毛病。在句法上也有平头、上尾之说，是指上、下两联，头或尾的句式雷同。
1 平头
仇兆鳌认为：北周王褒诗“高箱照云母，壮马饰当颅。单衣火浣布，利剑水精珠。”四句叠用四物，而每物各以一虚一实字来表示。句式、音调、内容重复，犯了平头的毛病。
杜挚诗
伊挚为媵人，吕望身操竿。
夷吾困商贩，甯戚对牛叹，
食其处监门，淮阴饥不餐。
诗中重复提及古人也是犯了平头毛病。又如项斯《宋宫人入道》中两联：
初戴玉冠多误拜，欲辞金殿别称名。
将敲碧落新斋磬，却进朝阳旧赐筝。
四句中句首都为虚词，也犯了平头毛病。
2上尾  
仇兆鳌《杜诗祥注》平一杜甫《秋兴八首》中“蓬莱宫阙对南山”一首说：
秋兴八首•其五
蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。
西望瑶池降王母，东来紫气满函关。
云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。
一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。

此篇下六句俱用一虚字、二实字语句尾，
如‘降王母’、‘满出关’、‘开宫扇’、‘识圣颜’‘惊岁晚’、‘点朝班’，句法相似，未免犯上尾叠足之病也。”
平头、上尾之病，其共同特点是在诗中屡用重复的句式，区别在于前者病在句首，后者病在句尾。
这种瑕疵使诗歌从内容到形式都显得重复、单调、呆板。
如：
仗剑——行——天下，除魔——济——世人，
抚琴——抒——壮志，狂笑——傲——风云。

三，一个有素养的诗人在格律诗的创作过程中，常常于整齐中追求不整齐，通过音节的组合造成奇偶相同，使句子显得错落有致，富于变化，读起来铿锵悦耳。
如李商隐《无题》。
请注意中间两联节奏和句式的变化。
相见时难—别—亦难，东风—无力—百花—残。
【春蚕—到死—丝—方尽，蜡炬—成灰—泪—始干。】
【晓镜—但愁—云鬓—改，夜吟—应觉—月光—寒。】
蓬山—此去—无多—路，青鸟—殷勤—为—探看。

我们再看一首杜甫的春望。请注意中间两联节奏和句式没有多大变化。
国破—山河—在，城春—草木—深。
【感时—花—溅泪，恨别—鸟—惊心。】
【烽火—连—三月，家书—抵—万金。】
白头—搔—更短，浑欲—不胜—簪。

最后，让我们分析一下杜甫的《咏怀古迹》五首 之三作为本文的结尾。
群山—万壑—赴—荆门，（平）     生长—明妃—尚有—村。
【一去—紫台—连—朔漠，（入）     独留—青冢—向—黄昏。】
【画图—省识—春风—面，（去）     环佩—空归—月夜—魂。】
千载—琵琶—作—胡语，（上）     分明—怨恨—曲中—论。
这是《咏怀古迹五首》中的第三首，诗人借咏昭君村、怀念王昭君来抒写自己的怀抱。杜甫的诗题叫《咏怀古迹》，显然他在写昭君的怨恨之情时，是寄托了自己的身世家国之情的。他当时正“飘泊西南天地间”，远离故乡，处境和昭君相似。虽然他在夔州，距故乡洛阳偃师一带不象昭君出塞那样远隔万里，但是“书信中原阔，干戈北斗深”，洛阳对他来说，仍然是可望不可即的地方。他寓居在昭君的故乡，正好借昭君当年相念故土、夜月魂归的形象，寄托自己想念故乡的心情。
清人李子德说：“只叙明妃，始终无一语涉议论，而意无不包。后来诸家，总不能及。”这个评语的确说出了这首诗最重要的艺术特色，它自始至终，全从形象落笔，不着半句抽象的议论，而“独留青冢向黄昏”、“环佩空归月夜魂”的昭君的悲剧形象，却在读者的心上留下了难以磨灭的深刻印象。
此律中节奏、句式，音韵，格律（包括变革）悉备，是今日课题的最好注释。
“声依永（咏）、律和声”，概括了诗的艺术特质。就是说诗与音乐是分不开的，音乐美是诗的特质。
诗不但有听觉美，还兼具视觉美。
押韵、平仄节奏是听觉美；
句式、对仗是视觉美，也是听觉美。
由于这样，才能达到声情并茂，情景交融，才有永恒的艺术魅力。

冷烟雨

学习了

荷风茂林

格律诗用韵八忌：
    (1) 忌出韵：格律诗用韵必须严格遵守一首诗选用同一个平声韵部韵字的规定。首句也可用邻韵。
    (2) 忌倒韵：不能为了押韵而乱而倒字句。如：将“天地”、“云霞”、“山川”颠倒换成“地天”、“酒诗”、“霞云”、“川山”等。
    (3) 忌重韵：一首诗中一个韵字只能用一次。
    (4) 忌凑韵：切忌为了押韵而勉强使用意思不确切甚至不当而有害诗意的词句。
    (5) 忌僻韵：最好不用冷僻字作韵脚。
    (6) 在今声今韵里有些入声字已作平声，其中有些字生硬晦涩，应慎用。
    (7) 忌窄韵：有些韵部字较少，应慎用。
    (8)忌同义韵：如： “花”与“葩”，“懮”与“愁”。

荷风茂林

上尾，田牧在《关于“上尾”读书札记》中，作了充分的阐述。现引文如下：
　　
关于“上尾”
　　南朝诗人沈约关于律诗的声韵有“四声、八病”之说。四声即平、上、去、入，八病即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮。其四声者，早已成为定论，而对其提出的八病，由于过于追求完美，将诗韵限制到苛刻的地步，反而对诗词的表情达意造成了严重的束缚。因此，并未受到广泛的认可，甚至在科场上也并没有作为诗病而加以限制。现仅举“上尾”一例，试加分析。
　　所谓“上尾”是指五、七言律诗中，四个出句（不押韵句）的最后一个字在“平、上、去、入”四声中用了同一个声调。持此论者认为，相邻两个“出句”声调相同是小病，三句相同是大病，四句相同是重病。例如：
储光羲《石壅亭》
遥山起真宇，西向尽花林。
下见宫殿小，上看廊庑深。
苑花落池水，天语闻松音。
君子又知我，焚香期化心。
　　这首诗出句的尾字：宇、小、水、我都是上声，形成了每一起句一个“拐弯上挑”，给人以絮烦感。
刘长卿《寻洪尊师不遇》
古木无人地，来寻羽客家。
道书堆玉案，仙帔叠青霞。
鹤老谁知岁，梅寒未作花。
山中不相见，何处化丹砂？
　　这首诗出句的尾字：地、案、岁、见都是去声，形成每个起句都要下沉一下的感觉，读起来不很舒服。
欧阳修《怀嵩楼新末南轩与郡僚小饮》
绕郭云烟匝几重，昔人曾此感怀嵩。
霜林落后山争出，野菊开时酒正浓。
解带西风飘画角，倚栏斜日照青松。
会须乘醉携嘉客，踏雪来看群玉峰。
　　这首诗出句的不押韵句的尾字：出、角、客都是入声，形成了三个起句都要短而促地往回抽吸一下，有点难受。
　　持此论者则要求一、三、五、七句平上去入四声俱全（首句不押韵者三仄声全）则为理想形式。例如：
杜甫《蜀相》
丞相祠堂何处寻？（平）锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，（入）隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，（去）两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，（上）长使英雄泪满襟。
杜甫《春日忆李白》
白也诗无敌，（入）飘然思无群。
清新庾开府，（上）俊逸鲍参军。
渭北春天树，（去）江东日暮云。
何时一樽酒，（上）重与细论文。
　　由此看来，上尾在声韵上确实不很谐和，影响了诗韵的抑扬顿挫、自然流畅的美感。古代诗家对此都很注意，在唐诗中很少出现严重“上尾”的情况。然而，历代对“上尾”的避忌并未作为一种诗律看待，一般都看做是一些诗人们技巧与风格的反映。能避更好，不避亦可。如果一定要按某些诗论家所要求的要在出句的句脚中平上去入四声俱全，则是过于苛刻，难免造成以辞害意。以致“使文多拘忌，伤其真美。”（钟嵘《诗品》）
　　由此看来，上尾在声韵上确实不很谐和，影响了诗韵的抑扬顿挫、自然流畅的美感。古代诗家对此都很注意，在唐诗中很少出现严重“上尾”的情况。然而，历代对“上尾”的避忌并未作为一种诗律看待，一般都看做是一些诗人们技巧与风格的反映。能避更好，不避亦可。如果一定要按某些诗论家所要求的要在出句的句脚中平上去入四声俱全，则是过于苛刻，难免造成以辞害意。以致“使文多拘忌，伤其真美。”（钟嵘《诗品》）
　　钟嵘论诗坚决反对沈约等人四声八病的主张。他说：“余谓文制，本须讽读。不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。”沈约等提出的四声八病的诗律，人为的限制过于严格，连他们自己也无法遵守，钟嵘批评他们“襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美”。这是完全正确的。但是，钟嵘看到这种过分拘忌声病的害处就笼统地反对讲四声、讲格律，又未免有点“因噎废食”了。
　　因此，我主张古绝在遵循基本格律的基础上，可以放宽要求，以合意上口为好。如：《关于五言古绝格式的探讨之一》中的五言古绝只规定了“二四平韵，三脚必仄”，对首句没有交待。那么，首句就可以放宽，使用韵外平声，以求畅意。

王吉远

挺好挺好。就是深奥了。记不住。

荷风茂林

格律诗的句式病

律诗看似错综复杂，条框束缚众多，总结不外乎三个方面：1、声韵；2、格式；3、章法。

声韵有声韵上的规定，格式自然有格式上的规定，今天我们了解句式病。

格律上的诗病是格律诗所独有的，是轻微违背了格律规则造成的，在创作中应该积极规避。

句式病有哪些？

四平头、相重、相滥、傍犯、骈拇、重位、摞眼、重字、落调、迭砌、缺偶、失衡、悖理、直陈。1、四平头

什么是四平头？就是律诗中间对仗的四句（承句、转句）皆用一类词语起头。

还必须强调的是，上述所说的「平头」是清代的诗人学者借用了南朝「四声八病」里「平头」一词，但词义绝非指声律瑕疵，而专指遣词造句的毛病。

平头，原意是指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声。近体诗是讲究平仄相对，所以不存在沈约提出的平头一说。

准确地讲，是指律诗四联，特别是颔联、颈联四句开头第一个音步的字（词）都使用了名词，特别是工对名词，从而形成词性一致，意义重迭。从本质上看，属于诗病里「犯复」的一种，这应该是「四平头」的含义。

你要说古人怎么有犯呢？其实四平头的说法始于清代，是清代诗人、学者或诗评家、文学研究者常用的概念。对这一概念都认可使用且达成共识：作诗者尽量避免碍格，评诗者遇到时一定会指出。所谓「四平头」或「平头」的说法，只是散见在古人评诗的零星笔墨中，没有人专门对它明确而严谨地进行文字定义。

虽然这个概念在诗评中屡屡出现，但没有任何人为之下定义，成了圈内人人知，笔下人人无的东西。

例一：

陆游《雪中二首之一》

春昼雪如簁，清羸病起时。

迹深惊虎过，烟绝悯僧饥。

地冻萱芽短，林深鸟咔迟。

西窗斜日晚，呵手敛残棋。

纪昀评曰：「中四句平头。」（《瀛奎律髓汇评》）。

例二：

贾岛《暮过山村》

数里闻寒水，山家少四邻。

怪禽啼旷野，落日恐行人。

初月未终夕，边烽不过秦。

萧条桑柘处，烟火渐相亲。

沈德潜评曰：「落日、初月，平头之病。」合前后两句，也是「四平头」。

例三：

韩元吉《记建安大水》

孤城雨脚暮云平，不觉鱼龙自满庭。

托命已甘同木偶，置身端亦似赢甁。

浮家却羡鸱夷子，弄月常忧太白星。

当日乘槎便仙去，故人应罪曲江灵。

纪昀评曰：「中四句平头，碍格。」

例四：

如高适的《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》

嗟君此别意如何，驻马衔杯问谪居。巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

中间二联的头两字：「巫峡、衡阳、青枫、白帝」，都是地名。

纪昀，也就是纪晓岚说：「平列四地名，究为碍格，前人已议之。」

沈德潜也认为：「连用四地名，究非律诗所宜。」

例五：

赵昌父《梅花》中间两联：未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。 直从开后至落后，不问山间与水间。 两联各句开头「未至、已过、直从、不问」均为副词构成的偏正词组，也是「四平头」。

例六：冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。　两联中各句开「冬日、夏天、春来、秋至」均以季节词开头，亦为「四平头」。例七:

周王褒诗

高箱照云母，壮马饰当颅。

单衣火浣布，利剑水精珠。

四句迭用四物「高箱、壮马、单衣、利剑」，而每物各用一虚一实字面，皆是平头。

初学诗者使用四平头的时候很多，因为他们不知道这是诗病。

二、相重

相重（句式合掌，句法雷同）。中间两联句式结构合掌，就是「相重」。

上尾、平头还包括句法上的雷同。

律句禁止使用相似相同的句式，颔联和颈联的句式不能雷同，也就是结构合掌。假如颔联是2/2/1句式，那么颈链应该是2/1/2句式，尽量避免句式重合。

律诗的颔联、颈联都要对仗，因此这两联的句式选择十分重要。

句式重合，不但是今天的初学者容易犯的毛病，即使是唐人，也有相重的先例。

例如：柳宗元《登柳州城楼，寄漳汀封连四州》诗中的颔联、颈联：　　惊风／乱飐／芙蓉水，密雨／斜侵／薜荔墙。　　岭树／重遮／千里目，江流／曲似／九回肠。　　不难看出，四句话的前四字结构完全相同，都是偏正词组构成的主谓结构。如果将「芙蓉水」、「薜荔墙」、「千里目」、「九回肠」都看成偏正结构，则四句诗句式结构完全相同，是名副其实的「相重」。句式结构相重，诗句就显得呆板了。 比如杜甫《秋兴》诗

西望／瑶池／降／王母，东来／紫气／满／函关。

云移／雉尾／开／宫扇，日绕／龙鳞／识／圣颜。

西望，东来，云移，日绕。格式类似，俱在起句。

王母、函关、宫扇、圣颜，格式类似，俱在句尾，也称上尾。

完全相同的节奏，就会让人有句式枯燥的感觉。

同一首律诗中四句句法雷同，缺乏变化，也称犯「四言一法」之病。比如：

杜甫《老病》：

药残他日裹，花发去年丛。

夜足沾沙雨，春多逆水风。

孟浩然《宴荣二山池》：

枥嘶支楯马，池养右军鹅．

竹引嵇琴入，花邀戴客过。

有虽犯「四言一法」病，仍不失为好诗的，

杜甫《旅夜书怀》：

星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章着，官应老病休。

白居易《钱塘湖春行》：

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。

3、重位。

重位和四平头、相重有相同之处，都是把同类词组或结构用在了同一位置上。特别是滥用动宾词组问题。先看例句：读毛主席诗词倜傥深沉追李杜，雄浑豪放胜苏辛。襟怀壮志兴华夏，笔扫纤柔启秀昆。虎啸龙吟撼文苑，翻江倒海扭乾坤。文韬武略惊寰宇，一代天骄铄古今。　　诗中的「追李杜、胜苏辛、兴华夏、启秀昆、撼文苑、扭乾坤、惊寰宇、铄古今」，句式结构完全一样，句法单调，意境拘促，缺少变化，影响意境。而位置都在诗句的结尾部，也称犯了「上尾」病。

这里的「上尾」是指遣词造句的毛病，不是四声八病中提出的上尾沈约提出的上尾是指声韵上的病举个例子

最严重的上尾情况五律：对酒寄严雄[唐•刘长卿]陋巷喜阳和（平），衰颜对酒歌。懒从华发乱（去），闲任白云多。郡简容垂钓（去），家贫学弄梭。门前七里濑（去），早晚子陵过。

律诗的出句句脚最好四声递用，首句入韵的，四个出句的句脚平上去入俱全，首句不入韵的，上去入俱全。要避开相邻两联的出句句脚声调相同。

而刘长卿这首诗呢，用了三个「去」声，则是犯了声韵上的上尾 。

最理想的单句句脚上去入声调俱全的情况 五律：春望 [唐•杜甫]

国破山河在（上），城春草木深。

感时花溅泪（去），恨别鸟惊心。

烽火连三月（入），家书抵万金。

白头搔更短（上），浑欲不胜簪。

这个要求对初学者有点苛刻，但我们要了解有这个规定。

4、摞眼

摞眼也叫相类。律句中的动词或形容词，诗家称之为「诗眼」。诗眼处于律句的关键位置。在以名词为主的律句中，动词形容词可以连接上下，呼应左右，表达情感，震撼读者，因而特别重要。但是如果上下两联或一联内的律句都用一类动词或形容词作诗眼，就是摞眼。

荷风茂林

我们要记住：摞眼被历代诗家所忌讳，一定要加以回避。

如，杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：　　云霞出海曙，梅柳渡江春。　　淑气催黄鸟，晴光转绿苹。　　上联两句第三字（出，渡）均用动词，下联两句又同在第三字（催，转）迭用动词。同一句位上动词重迭应用，使上联下联句法一律，枯燥单调，没有任何变化。再如：从风（似）飞絮，照日（类）繁英。拂岩（如）写镜，封林（若）耀琼。

崔融在《唐朝新定诗格文病》中指出：「此四句相次，一体不异。『似』、『类』、『如』、『若』，是其病。」所谓「四句相次，一体不异」，是指四句连用时，同义虚字都用在相同句位上，致使上联与下联对偶同一体式，过于呆板。5、迭砌

迭砌又名「丛聚、从杂」。是指在相连的两联以上的律句中，迭用同一门类的词语，反复堆砌。意思是就像建筑上砌墙一样，始终使用同一类型的砖，一直迭摞到顶，毫无变化。例如：孟浩然《宴荣二山池》：枥嘶支楯马，池养右军鹅。竹引嵇琴入，花邀戴客过。　　两联四句，用了四个人名，放在同一句式位置上，重迭累砌。同类对举，是对仗的一个基本要求，但同类名词，最好能够前后间隔，上下相让，适当回避，不要在上下联中相连并用，层出累迭。否则就会使人觉得两联意境单一，言辞乏味，影响对仗意境的表达。

迭砌病，不仅限于人名、地名，两联之间同类名词的迭用，也应该回避。例如：落日下遥林，浮云霭曾阙。玉宇来清风，罗帐迎秋月。「日」、「云」、「风」、「月」四词，并属天文门词语，也是同类堆砌。 6、相滥

相滥是指在上句或上联中用过的词语，在下句或下联又换了一个面貌出现。这是诗人思想苍白词汇贫乏的表现，是一种语言浪费，违背了诗词辞简意丰的基本要求，所以称之为相滥。相滥的说法，起于唐代。《文镜秘府论?文二十八种病》》说：「相滥，谓一首诗中再度用事，一对之内反复重论。文繁意迭，故名相滥。」相滥的诗例，有表现在一句中之间的，也有表现在两句之中或两联之内的。例一：驱马清渭滨，飞镰犯夕尘。川波增远盖，山月下重轮。

出句「驱马」与对句「飞镰」义同，两句之间用词重复。出句「川波」与「远盖」同义，例二：玉绳耿长汉，金波丽碧空。星光暗云里，月影碎帘中。　对句「玉绳」星名，「金波」月名；下联「星」即指「玉绳」，「月」即指「金波」。这是一联之间事物重举的毛病。7、骈拇

骈拇又叫骈句。骈拇病，是指两句同叙一事，同表一意，句意近同，语意重复，好像拇指上长出一个无用的骈指一样，故名骈拇。骈拇与合掌的区别是，合掌两句同意，其中又有两个同义词互对；骈拇两句同意，句中没有同义词对举，有时还会出现反义词对举的情况。根据骈拇病的表现形式，可以分为两种：　　其一，同时骈拇。上下句同说一件事，内容重复累赘。例一：远岫开翠雾，遥山卷青霭。

出句是远山含翠，对句还是远山含青。例二：老树有余韵，别花无此枝。　　　　出句是老树有花，对句还是老树开花。　　其二，同义骈拇。指上下句描绘同一意境，表达相同意思，前后絮说，语意相复。例一：　　蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。

出句写蝉鸣而林静，对句写鸟叫而山静，同以鸟虫鸣叫显示山林幽静，手法单调若一。例二：鱼戏新菏动，鸟散余花落。出句写鱼动荷动，对句写鸟动花落，同以鸟鱼动写花叶振动，无新意别说。8、傍犯

傍犯是指两联之中重复运用了字面相同而意义有别的字。 如刘禹锡《苏州白舍人寄新诗》：　　雪里高山头早白，海中仙果子生迟，　　于公必有高门庆，谢手何烦晓镜悲。　　上联出句有「高」字，下联出句又用「高」字。虽刘禹锡自注曰：「高山，本高；高门，使之高也」。但明朝杨慎《丹铅总录?文又傍犯》中，批评此诗中的两个高字，字面重复，是犯了「傍犯之例」。

傍犯之说，始于宋代。诗人把傍犯之病都看得很严重，尽力回避。今天我们经常遇到一个问题是多音字，一字两音两意，同时出现在一首诗里，是不是傍犯？从文字意义上说，不是。但是为了诗面干净，还是尽量避免。9、重字

唐代诗中并不重视重字，唐人诗句里的重字现象随处可见，不过宋代以后开始重视这个问题，清人更把重字当作严格的禁忌，明清时人的唐诗评语里，经常可以看见「某字出自唐人则可，于今人则不可」云云。今天，我们使用新韵作诗，应该极力避免重复字。10、落调

「落调」就是声调不谐，出现了孤平或者孤仄问题。 清朝赵执信在《声调谱》中提出了「落调」的概念，他说：「平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄，则为落调矣。盖下有三仄，上必两平也。」 在今天看来，只有一个平声的是孤平，必须避免；只有一个仄的，是落调，也应该避免。　　意境上的毛病，多数表现在逻辑方面，主要是概念不清，思维混乱，自相矛盾，是多种体裁的文学作品的通病，诗词创作更要注意。11、缺偶

缺偶是指一联内两句用事不一，修辞方式不一。例如：

【苏秦时刺股，勤学我便耽】　　出句用苏秦刺股的故事，对句却不用典，这就是两句不合，犯了用事不一的毛病。弘法大师说：若将此句改为「刺股君称丽，悬头我未能。」才符合上句用事，下句也用事的事类要求。如果上句用此修辞方法，下句不用，即使词语工稳对仗，也还是有缺陷的。再看例句。　　例一：【春人对春酒，芳树间新花】出句用两个「春」字，是掉字对，而对句没有，是缺偶。　　例二：【鸣琴四五弄，桂酒复盈杯】出句有表约数之词「四、五」，而对句没有数词相对，也是缺偶。　　例三：【间关难辨处，断续若频惊】出句用连绵词「间关」，而对句不用，还是缺偶。　　例四：【秋思生鲈脍，寒衣待桔洲】出句用张翰忆鲈还乡的典故，是用事，而对句不再用典，仍是缺偶。律诗两句之间不仅要求词语相对，还要求修辞方法基本相同，这样才能对仗对举。12、失衡

失衡是指一联之中，上句与下句功力不均，两句不平衡。例如：　　采花惊曙鸟，摘叶喂春蚕。　　出句采花而惊曙鸟，兼有早起喜花之意，诗意一波三折，情姿多变，而对句仅言摘叶喂蚕，一事直陈，缺乏余味，与出句意境极不相称，造成失衡。

失衡分为出句失衡与对句失衡两种。　　其一出句失衡，即出句工力不敌对句。例一：【秋江映晚日，江鹤弄晴烟】对句「江」、「晴」二字，暗应天地气象变化，兼及高下之别，形成阔大背景，而其中「鹤」、「烟」二字，虽为小物，但均含动意，寓意甚丰。出句中的「秋」、「晚」、「虹」、「日」四字，同为天文门，高空凝滞，无丝毫生气，出句意境不如对句。　　其二对句失衡，是指对句工力不敌出句。例一：【接宴身兼仗，听歌泪满衣】出句写「宴」见其喜，写「仗」见其衰，含有二事，对句只言听歌伤悲仅一事，对句不如出句工。　　

例二：【扫地树留影，拂妆琴有声】出句言树之影随日而动，犹如扫地而行，十分形象，对句却言拂拭妆台，无意动琴，又何等牵强，这是对句不如出句工。　　例三：【夕阳山外山，尘世梦中梦】　　《养一斋诗话》卷一评例三句曰：「对偶上下相称最难。戴石屏以『尘世梦中梦』，对『夕阳上外山』固不佳，即『春水渡旁渡』，尤未尽致也。」其出句言景之美，景之佳，无限风光，恍若仙境；对句却言世事如梦，辞意低鄙，难以接受，又是对句不如出句工。13、悖理

又叫相反、落节。悖理病，即对仗两句不是语意相承，上下一意，而是情理相违，相互矛盾。　　例一：【菊黄堪泛酒，梅红可插头】「菊黄」之时在秋，「梅红」之日在冬，两句时令迥异，情理不容　　例二：【晴云开极野，积雾掩长洲】出句「晴云开」，对句却说「积雾掩」，这也是前后语意相违，不合情理。悖理的主要原因是作者片面追求词语对偶，不顾事理，造成文理不通的毛病。也就是我们常说的犯了「太阳雨」的毛病。

14、直陈

直陈是直说心意，毫无诗意。

律句首先要有诗意，在表达上要注意委曲婉转，含蓄籍蕴，不能率意直陈，明白如话，即使没有其他毛病，也不能算是一个好的律句，这样的对句，就可以称之为直陈病。　　例一：【如何百年内，不见一人闲】

叙人们皆为庸事忙碌，语言过于直接，不如赵嘏《东归道中》「星星一镜发，草草百年身」，更显曲婉。　　例二：【况与故人别，那堪羁患愁】

例二两句言羁患思乡之愁，不若灵一《送王法师之西川》「官柳乡愁乱，春山客路遥」，更得缠绵。　　例三：【故国在何处，多年未得归】　　两句言故国之思，不若司马札《东门晚望》「芳草失归路，故乡空暮云」，更有情致。

荷风茂林

也谈律诗的写作方法

讲座/ 杨燕子

律诗是一种在格律的束缚中驾驭诗意的诗体。 那么意境和格律到底谁更重要呢？当然是意境更重要，意境是诗的灵魂，为了格律而损伤意境是不值得的。但一首好的诗应该是内容与形式的完美统一，毕竟那么多的古诗，很少有出律的。律诗就像一件艺术品，做一件出来不容易方显其精美。如果你不喜欢，或者觉得律诗这种体裁束缚了你的思维与表达，你可以选择其他的体裁。

一首律诗有四联，分别称为：首联，颔联，颈联，尾联。每联的第一句称为出句，第二句称为对句。一首好的律诗需要具备的因素：

1. 立意明确。

立意是一篇作品所确立的思想内容，作者的构思设想和写作意图等，主题要明确，意绪纷乱等于无题。

立意不明确的诗我们来看一例：

【七律】农村散步即景

街宽路凈早脱贫，院绿楼红景物新。

万木冲天分左右，千花铺地扮冬春。

九龙照壁招商驻，四座牌坊待客临。

合作医疗民受惠，儿童无有辍学人。

此诗八句并列八种意象：街路宽，院楼新，万木冲天，千花铺地，九龙照壁，四座牌坊，合作医疗，儿童上学。意象堆砌，不分主次，立意不明确。

立意明确的佳作我们来看一例：

【七律】暮行即景

文/ 北居客（美国康涅狄格）

陌上流莺织锦归，村翁黄犬出篱扉。

几家新圃春泥湿，十里平溪岸草肥。

霞外飘笙疑子晋，桥头索句效玄晖。

明朝不管风和雨，藜杖浆壶入翠微。



2. 有诗味。

诗是一门语言艺术，它必须有意境有诗味。忌大白话，政治术语或者歌功颂德语。诗句不是快板书或者小品里的顺口溜，不是只要符合格律，任何话都可以入诗的。比如类似的这些句子最好避免使用：「一朵鲜花红又艳，刘胡兰是大英雄」；「昨日狂风太吓人，刮来刮去到凌晨」；「转眼春天来到了，我们都去学雷锋」；「三个代表谱新篇」；「福地精灵滋万物，神州熠熠寄祥恒」；「中华腾飞九州岛兴」；「健康平安多祥瑞」；「万古领袖XXX，日月同辉永不朽」；「威名华夏扬四海，感念丰功曜九州岛」。诸类的句子虽然内容健康也符合格律，但是缺少诗味。

我们来看一些有诗味的例子。

「纵使轻风吹皱水，眉低检点惜花人」---华山论剑（奥地利维也纳）；「幡然回首莽苍苍，故土离人几念长」---胶东人（美国康州）；「寒烟袅袅似轻纱，瘦叶枯枝水上斜」---蒹葭（澳洲悉尼）；「此身可在堪惊处，未识轮回雪压梨」---曼无（美国硅谷）；「秋水与人缘未了，牵情不独为莲花」---潜东篱（美国弗吉尼亚）；「浪逐风帆戏海鸥，云痕光影自漂浮」---飞流三千（美国佛罗里达）；「寒门寡草看残春，笑对清风一袖贫」---陈舸（加拿大多伦多）；「风戏萧疏新白发，浪欺褴褛旧青衫」---落日长河（湖南）。等等，太多太多，恕不一一列举。



3. 中二联（颔联和颈联）要求对仗。

几种常用的对仗方式：

A. 工对。出句和对句的句型一致，词性也一致，对得工整就叫工对。名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，代词对代词，等等，颜色对颜色，数量对数量，地名对地名，方位对方位，等等。

比如： 「数点梅开添秀色，几回梦醒念家乡---飞鸿（加拿大多伦多）；「千顷秋波烟漠漠，一帘朝雨意麻麻「---蒹葭 （澳大利亚悉尼）；「但见门前松子壳，难寻林下鼠精身」---张幼鸣（上海）；「杜宇一声伤塞客，冰轮千里到窗帷」---一公升眼泪（加拿大卡尔加里）；「两袖清风一辈勤，三朝趣事千回表」---刘春志（加拿大魁北克），「一片残垣难补色，半江烟水不沾泥」---西门错马（加拿大卡尔加里）。

B. 宽对。有时不想过分工对束缚思想，也可以放宽词性来对仗。

比如：李白的「三山半落青天外，二水中分白鹭洲」，「外」方位词和「洲」名词算是宽对；又如：「屋檐袅袅炊烟起，庭院悠悠茉莉香」---依湾 （美国佛罗里达），「起」动词对「香」形容词；「白头老去魂何处，青眼归来路未明」---香水百合（澳洲悉尼），「处」名词对「明」形容词。



C. 流水对。同一件事按照时间发生的先后来作为同一联。

如：李白的「此地一为别，孤蓬万里征」，杜甫的「即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳」；王维的「行到水穷处，坐看云起时」；「洗去沉痾留岁月，冶来新鼎固家邦」---南鱼北溟（美国新泽西）；「才怀前日事，复怆故人情」---思豪（美国弗吉尼亚）；「昨夜乍醒人此处，今宵烂醉梦何方」---相看不厌（美国加州）；「有怀伤别后，无语在君前」---J. Yang (美国 凤凰城)

D. 反对。出句和对句中词义相反，有对比或映衬的作用。此种对仗比正对更胜一筹。

如：鲁迅的「横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛」。「新诗待续花兼月，旧梦重温醉与忧」---华山论剑（奥地利维也纳）；「曾经高酒梅花瘦，还记低眉香阁昏」---潜东篱（美国弗吉尼亚）；「酒把三杯痴醉少，歌讴一曲发呆多」---逢缘（美国纽约）；「欢场多有伪君子，宦海绝无真草包」---落日长河（湖南）；「出庙怅忧无锦字，入云嘹唳有孤鸿」---燕子（美国休斯顿）。

E. 扇面对。即隔句对：第一句对第三句，第二句对第四句。这种对仗不常用。

比如：白居易的「飘渺巫女山，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦」。

又如：「朗朗书声何处是，三家巷里访三贤。悠悠渔唱谁人应，八字桥头卖八鲜」---王香谷（澳大利亚）；「路虎头埋不见王，枝倾鸟去翻巢穴。梨花蝶舞又疑春，蛙戏声欢投玉玦」---刘春志（加拿大魁北克）。



4. 中二联尽量避免合掌。所谓合掌即颔联和颈联的出句和对句说的是同一个意思。律诗之所以不提倡合掌，是因为本身篇幅较短，花两句表达一个意思，太浪费字句。

比如：「斗转星移悲切切，境迁时过恨绵绵」，「但求儿饱暖，不冀子饥寒」，「甘与清流长作伴，岂随浊浪苟安生」，「手足关情当有讯，弟兄难聚少消息」，「早晚一炉香，晨昏三叩首」，「神州千古秀，华夏万年昌」，「天寒人语少，衣薄足音稀」。等等。

5. 中二联尽量避免四平头。所谓四平头即中间四句皆以同一类字起头。

比如：「天黑，雨大，草绿，人稀」（全是名词+形容词），「寄身， 顾影， 破浪，踏春」 （全是动词+名词），

「繁星，碎叶，腐草，微风」（全是形容词+名词），「一路，半天，十年，满园」 （全是数词+量词），「京口，瓜洲，玉龙，阳朔」（全是地名），等等。若一首诗里有更多句或者八句都平头则更不好。

6. 不规则的重复字要避免。律诗和绝句因为字数少，应避免同一个字不规则地重复出现。有些字重复了反而显得意境好，这类重字我们鼓励用。


比如：李贺的「天若有情天亦老」；崔颢的「昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼」；又比如「为春留取芳菲意，不许芳菲凋到零」和「来生若有湖山梦，应较湖山瘦许多」---华山论剑（奥地利维也纳）； 「闲来检点旧文章，半卷温馨半卷凉」---邓世广；「白衣白犬三山外，红粉红尘一笑中」和「千夕云霞千夕有，一窗风景一窗休」---张海峰（美国硅谷）；「只因久立东风里，总觉东风是故人」---燕子（美国休斯顿）；「茫茫烟雨随帆去，寂寂苍天伴鹤留」---过客（美国洛杉矶）；「翩翩蝶舞眼前去，恰恰莺啼墙外来」---荷花清香（美国肯塔基）。



7. 句式尽量避免单一。

律诗之美，中间二联句式灵活也很重要，颔联和颈联的句式单一问题称为摞眼，一般来说中间二联避开这个问题，全诗就能避开句式单一这个问题。

我们来看两个例子：

【七律】

雨过还凉天似洗，指航北斗钓苍空。

岑生/ 小月/ 纤云/ 巧，桥渡/ 双星/ 厚义/ 笼。

恶手/ 堪憎/ 金钏/ 划，痴心/ 只得/ 片时/ 融。

回眸/ 不忍/ 银河/ 泪，滴处/ 清清/ 晓露/ 风。

上面这首的颔颈尾三联的句式都是2221型。摞眼了，最好避免。

【七律】铁马自由行

漫骑/ 铁马/ 渡/ 红尘，几树芳菲满路春。

风竹/ 牵襟/ 吹/ 簌簌，柳条/ 吻领/ 蕴/ 斌斌。

斜阳/ 拖影/ 留/ 溪月，白鹭/ 盘空/ 送/ 旅人。

数盏/ 华灯/ 迎/ 贵客，浮杯/ 今夜/ 入/ 彰滨。

上面这首的颔颈尾三联和首句的句式都是2212型。摞眼了，最好避免。

荷风茂林

我们来看中二联句式变化有致的两个例子：

【七律】乙未母亲节

文/ 无问（忘机）

柔肠寸寸慈亲意，桂影斑斑游子吟。

沁入/ 幽思/ 三月/ 雨，飘零/ 清韵/ 五更/ 心。

孤灯/ 白发/ 伤/ 花落，残月/ 红眸/ 羡/ 鸟禽。

马踏青苔归意晚，乡霜裛露共沾巾。

上面这首颔联是2221句式，颈联是2212句式。这种句式就灵活。

【七律】世界杯有感，兼和杜子美《登高》

文/ 西风

七千方阵角哀鸣，双色战衣旋舞回。

纯/ 竞技/ 中/ 河界/ 戍，非/ 硝烟/ 处/ 炮声/ 来。

重围/ 不射/ 伐/ 谋术，稳守/ 无虞/ 坐/ 钓台。

三十二旗都似血，染成尊号刻金杯。

上面这首颔联是 12121句式，颈联是2212句式。这种句式就灵活。


8. 用韵十戒。这里我只提四个常出现的需要避免的用韵问题。

A. 挤韵。所谓挤韵是指韵脚句中使用了与韵脚同韵部的字。比如：

《春望》

文/ 杜甫

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

这首诗押的韵是十二侵部，第一三五七句是白脚句，第二四六八句是韵脚句，如果韵脚句里有十二侵部的字出现，就挤韵了。比如：城春草木深，如果是「城林草木深」，由于「林」字是十二侵部的字和「深」字在同一韵部，所以「林」字挤韵。但如果是白脚句即第一三五七句里面出现十二侵部的字就不算挤韵，比如：如果第三句是「感时林溅泪」，这个「林」字就不挤韵。但，如果韵脚句末二字是连绵词比如：栏杆，缠绵，支持，殷勤，沧桑等等，就不算挤韵，尽管两个字都在同一个韵部。比如「才无时展面，愁与病缠绵」，「天若有情天亦老，人间正道是沧桑」。韵脚句末二字是迭词也不算挤韵，比如，第二句如果是「城春草深深」，第四个字「深」字不挤韵。

B. 撞韵。 同样看这首诗，白脚句的四个脚字「在，泪，月，短」，如果这四个字中哪个字的韵母和韵脚字的韵母相同，换句话说，用的是韵脚同韵母的仄声字，这个字就撞韵。比如：感时花溅泪，如果是「感时花溅枕」，由于「枕」字的韵母和韵脚的韵母相同，所以「枕」字撞韵。

C. 连韵。同样看这首诗，如果相邻的两个韵脚用了同音字就是连韵。比如最后一句假如是：「浑欲不胜今」，由于「今」和前一个相邻的韵脚字「金」是同音字，所以「今」和「金」连韵。又比如：「巢」和「嘲」，「晨」和「臣」，「同」和「童」。

D. 复韵。同样看这首诗，如果相邻的两个韵脚用了意思相近的字就是复韵。比如第四句假如是：「恨别鸟心沉」，由于「沉」和前一个相邻的韵脚字「深」的意思相近，所以「深」和「沉」复韵。又比如「花」和「葩」，「香」和「芳」，「忧」和「愁」。


9. 拗救。 所谓拗救就是诗里该用平声字的地方用了仄声字，后面用一个平声字作为补偿。

分为两种：一、本句自救。二、对句相救。

一、本句自救又分两种：

1）孤平拗救。2）特殊拗救。

1）孤平拗救：（仄平脚句型）

五言：第一字必须平声，否则叫做"犯孤平"。标准句型是：平平仄仄平。如果第一字用了仄声，那么第三字用一个平声字作补偿，就没毛病了。简称：一拗三救。

如：恐惊天上人（"恐"字拗，"天"字救）

七言：第三字必须平声，否则叫做"犯孤平"。标准句型是：仄仄平平仄仄平。如果第三字用了仄声，那么第五字用一个平声字作补偿，就没毛病了。简称：三拗五救。

如：潘岳悼亡犹费词（"悼"字拗，"犹"字救）

2）特殊拗救：（仄仄脚句型）

五言：标准句型是：平平平仄仄。第四字应该是仄，如果换了平，则第三字必须用个仄声字。简称：四拗三救。

如：遥怜小儿女（"儿"字拗，"小"字救）

七言：标准句型是：仄仄平平平仄仄。第六字应该用仄，如果换了平，则第五字必须用个仄声字。简称：六拗五救。

如：我欲因之梦寥廓（"寥"字拗，"梦"字救）


二、对句相救也分两种：

1）大拗必救。2）小拗可救可不救。

1）大拗必救：（出句平仄脚句型）

五言：标准句型：仄仄平平仄。出句的第四字应该用平，如果换了仄，则对句第三字应该用个平声字。简称：出四拗，对三救。

如：远送从此别，青山空复情

（出句"此"字拗，对句"空"字救）

七言：标准句型是：平平仄仄平平仄。出句的第六字应该用平，如果换了仄，则对句的第五字应该用个平声字。简称：出六拗，对五救。

如：江村清景皆画本，画里更传诗语声

（出句"画"字拗，对句"诗"字救）

2）小拗可救可不救：（出句平仄脚句型）



五言：标准句型是：仄仄平平仄。出句第三字应该用平，如果换了仄，则对句的第三字应该用个平声字。简称：出三拗，对三救。

如：吾爱孟夫子，风流天下闻。

（出句"孟"字拗，对句"天"字救）

七言：平平仄仄平平仄。出句第五字应该用平，如果换了仄，则对句的第五字应该用个平声字。简称：出五拗，对五救。

如：行人半出稻花上，宿鹭孤明菱叶中。（出句"稻"字拗，对句"菱"字救）。

平仄调配一三五不分，二四六分明，但要在不是孤平，不是三平尾或三仄尾的基础上。

综上所述，我概括一下，也可以说是我归纳的简易版拗救规则：

1）孤平自救（仄平脚）：一拗三救或三拗五救。

2）特拗自救（仄仄脚）：四拗三救或六拗五救。

3）大拗必救（出句平仄脚）：出四拗对三救或出六拗对五救。

4）小拗可救（出句平仄脚）：出三拗对三救或出五拗对五救，或根本不救。

荷风茂林

律诗对仗摭谈

吴  容



对仗，是格律诗的“四律”之一。不考虑个别特殊的格式，律诗除了首联和尾联以外，其余各联必须对仗。

律诗的中两联不对仗，或者对得不好，在严格的意义上说，就不是律诗。律诗的首联可以对仗，也可以不对仗。尾联一般不对仗，但也有对仗的，四联对仗的也有。

律诗对仗的六要素：一是词性相同；二是内容相关；三是结构相称；四是节奏相应；五是平仄相谐，六是两联相异



第一节 词性相同



所谓词性相同是指律诗对仗联语出句、对句对应位置的词或词组应具有相同或相近词性，“虚对虚，实对实”。

律诗中的词性划分与现代汉语中的词性划分不完全相同。

现代汉语中实词包括以下六类：01.名词（含方位词）；02.动词；03.形容词（含颜色词）；04.数词；05.量词；06.代词。

虚词是指没有完整的词汇意义，但有语法意义或功能意义的词。也是六类，包括如下：01. 副词; 02. 介词; 03. 连词; 04. 助词;05. 叹词; 06. 象声词。

在我国传统的诗联中，将词划分为28小类：01.天文类；02.地理类；03.时令类；04.宫室类；05.器物类；06.衣饰类；07.饮食类；08.文具类；09.文学类；10.植物类；11.动物类；12.形体类；13.人事类；14.人伦类；15.代名类；16.方位类；17.数目类；18.颜色类；19.干支类；20.人名类；21.地名类；22.同义连用字类（如“快速”等）；23.反义连用字类（如“好歹”等）；24.连绵字类；25.重叠字类；26.副词类；27.连介词类；28.助词类。

通常归纳为九个大类：代动数位名，颜色副虚形。

代词：即代指人或事物名称的词；

动词：即表示动作行为的词；

数词：即表示数量的词；

位词：即单位词，也就是现代汉语中的量词；

名词：即表示事物名称的词；

颜色词：即表示事物颜色的词；

副词：即表示程度范围的词；

虚词：主要是指文言虚词；

形容词：主要是指修饰事物形象的词。

对仗联出句、对句对应位置的词词性要想同，只有一个例外，就是不及物动词可以和形容词相对。

如杜甫的《阁夜》中的“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”，这是一联对仗联。上联的“悲壮”是形容词，下联的“动摇”是不及物动词，这里形容词是与不及物动词相对的。



第二节 内容相关

律诗对仗联出句、对句对应位置的词意义要相近或相关，或相对。

（一）工对。一般是指同类的字、词、词组相对。比如：天文对天文，地理对地理，动物对动物，飞鸟对飞鸟，花草对花草，等等。

杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”中的“白鹭”“黄鹂”，

（二）宽对。不同类相对就认为是宽对。

一是两句诗，句式结构虽相同，但相对位置上的字词并非同类或邻类的词语构成对偶；

三山半落青天外，一水中分白鹭洲。（青天外对白鹭洲）

山重水复疑无路，柳暗花明又一村。（疑无路对又一村）

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（碧草对黄鹂，词与词组对，春对好，名词与形容词对）

二是字、词或词组的义类相隔较远，仅仅词类相同，有时连词类也不相同；

三十一年还旧国，落花时节读华章。

（三）正对和反对

正对：对仗联的出句和对句角度不同，意思互相补充，内容相似或相关。

如杜甫的《登楼》“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，出句写锦江春色，对句写玉垒山浮云，都是写景，都是从赞扬的角度写来的，是正对。

反对：一般说来，出句、对句是从不同方面、不同角度写来；或者说相反方面、相反角度写来。

“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”

对仗联中正对与反对相比，以反对为优。

（四）流水对

同一联中的两句话，从形式看是两句话，但意思并不互相对立，实际上是一整句话分开成两句来说。也就是这两句话在理解时应该是如同流水般一气贯穿下来。

请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

此外，还有借对（借义、借音）：

借义：“借义对”指句中词语的词性和含义本非对仗或对仗不工,但借助其另外的词性和含义,使之成对仗或使对仗更工。

酒债寻常行处有，人生七十古来稀。（古制八尺为寻，倍寻为常）

借音：曾经沧海千重浪 ，又上黄河一道桥 。（上联的“沧”字本不能和“黄”字对，借其同音“苍” (深绿色)来对下联“黄”就工了。）

错综对：于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。“萤”对“鸦”；“火”对“暮”。

《隋宫》李商隐：紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。



第三节  结构相称

结构相称是指律诗对仗联出句、对句语法结构要相同。现代汉语与古汉语在语法上是有很大区别的，但基本的元素还是相通的。语法结构在这里既指短语，也包含词组。

1、主谓结构对主谓结构：

老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。“老妻画纸”对“稚子敲针”

2、动宾结构对动宾结构：

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。“映阶”对“隔叶”

3、偏正结构对偏正结构：

自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。“堂上燕”对“水中鸥”

4、并列结构对并列结构：

厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。“断绝”对“凄凉”

5、补充结构对补充结构：

不分桃花红胜锦，生憎柳絮白于绵。“红胜锦”对“白于绵”


第四节  节奏相应

律诗对仗联出句、对句的节奏相应是指对联语句中停顿的地方必须一致。律诗的节奏以四+三为基本句式，在此基础上衍生出4+2+1；4-1+2；2+2+3；2+5；3+4等等16种句式。

自去自来——堂上燕，相亲相近——水中鸥

金沙——水拍——云崖——暖，大渡——桥横——铁索——寒

第五节  平仄相谐

平仄相谐，指的是律诗在合声律的基础上，做到上下联相应处的字，平仄相反，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。

山重  水复  疑无路，柳暗  花明  又一村

平平  仄仄  平平仄  仄仄  平平  仄仄平

平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。

映阶  碧草  自 春色，隔叶  黄鹂  空 好音。

仄平  仄仄  仄 平仄  仄仄  平平  平 仄平



第六节  两联相异

两联相异指的是律诗对仗两联结构、节奏要相异。律诗的两个对仗联联结构不相同，是为了避免全诗节奏的重复。

一是句式结构相反

涧道——余寒——历——冰雪，石门——斜日——到——林丘。

不贪——夜识——金银——气，远害——朝看——麋鹿——游。

二是忌四平头

“四平头”指律诗颔联和颈联中四句开头的词组的词性一致、词义重复的称为四平头。

盛夏晶莹如少女，严冬洁丽似天仙。黄昏彩霞波中起，清夜银光水上穿。

三是忌合掌

合掌指的是律诗中对仗联的出句与对句讲完全相同的一个意思；上下句词语同义、句意相近，语意表达上没多大区别。例如：

盼得中华强盛赋，求来祖国富饶诗。

青松常茂传佳作，翠柏长繁写锦诗。

满天振起精华曲，遍地迎来锦绣诗。

荷风茂林

略谈格律诗的具体细节


　　　　　　文 / 编者整理
　　

一、忌犯题：「犯题」是指诗中尤其是起句要避用题面上的字，否则即为「犯题」。格律诗字少意精，题面上交代过的，就不必要在诗中重复交代，以免浪费字句。也可以使诗意含蓄、蕴藉，避免直白。
　　

二、忌相滥。相滥是指在上句或上联中用过的词语，在下句或下联又换了一个面貌出现。这是诗人思想苍白词汇贫乏的表现，是一种语言浪费，违背了诗词辞简意丰的基本要求，所以称之为相滥。
　　

三、韵不入诗：简单的讲就是在格律诗创作过程中，所有韵部的字除韵字位置外，不得在其它位置出现。在诗中使用了韵部的字，术语叫挤韵。这样做的好处：


　　

1、方便断句。古人的诗是吟唱的，一个韵字便是一层意思，使听者更明白。

2、有时所选用韵字所在韵部的韵字少，如果韵字入诗，那么便减少了你选用韵字的权利。韵不入诗，用韵时就更有利多了一些选择的机会。
　　

四、白脚撞韵：所谓撞韵，就是在不用韵的那句（白脚）（比如七绝的第三句子）尾字也用了韵脚同韵母的仄声字。

格律诗，无论平、仄，一旦白脚与韵脚的韵母相同都属撞韵。诗中出现这种情况，整首诗的字韵就缺少了丰富的变化，读起来使人涩口，也就使诗变得像是词中的平仄通押。


　　

五、忌小韵：小韵是指两句之间有同属一个韵部的字。用今天的话说，就是一联之内用了同一韵部的字。读起来破坏了律诗的回环韵美效果，也很拗口。
　　

六、忌连韵：连韵就是相邻的两句押韵句，用了同音字作韵字。
　　

七、忌复韵：凡意义相同之字，如六麻韵中的「花、葩、华」，七阳韵中的「芳、香」，十一尤韵中的「忧、愁」等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵。
　　

八、忌上尾：所谓「上尾」是指五、七言律诗中，四个出句（不押韵句）的最后一个字在「平、上、去、入」四声中用了同一个声调。持此论者认为，相邻两个「出句」声调相同是小病，三句相同是大病，四句相同是重病。例如：

储光羲《石壅亭》

遥山起真宇，西向尽花林。

下见宫殿小，上看廊庑深。

苑花落池水，天语闻松音。

君子又知我，焚香期化心。

这首诗出句的尾字：宇、小、水、我都是上声，形成了每一起句一个「拐弯上挑」，给人以絮烦感。
　　

刘长卿《寻洪尊师不遇》

古木无人地，来寻羽客家。

道书堆玉案，仙帔迭青霞。

鹤老谁知岁，梅寒未作花。

山中不相见，何处化丹砂？

这首诗出句的尾字：地、案、岁、见都是去声，形成每个起句都要下沉一下的感觉，读起来不很舒服。
　　

上尾在声韵上不很谐和，影响了诗韵的抑扬顿挫、自然流畅的美感。古代诗家对此都很注意，在唐诗中很少出现「上尾」的情况。然而，历代对「上尾」的避忌并未作为一种诗律看待，一般都看做是诗人们技巧与风格的反映。
　　

九、偏正词组与联合词组混对

在组合词的对仗上，应该是「偏正词组」对「偏正词组」，「联合词组」对「联合词组」，否则不能成对。例如：丹心育桃李，寸管写青史。「桃李」为联合词组，「青史」为偏正词组，结构不同不能成对。

下面介绍词组的几种型别：
　　

（1）联合型由两个意义相同、相近、相关或相反的词根并列组合而成，又叫并列式。例如：日月、山川、寒暑、远近、高低、等等。

A.途径 体制 价值 关闭

收获 改革 治理 汇集

美好 寒冷 健美 善良
　　

B.骨肉 尺寸 领袖 眉目

买卖 始终 来往 开关

反正 方圆 横竖 利害
　　

C.国家 质量 窗户 人物

忘记 动静 干净 好歹
　　

A组的合成词，两个词根的意义并列，可以互相说明。B组的合成词，两个词根结合起来产生新的意义，如「骨肉」是至亲的意思，「眉目」是头绪、条理的意思。C组的合成词，两个词根组合成词后只有一个词根的意义在起作用，另一个词根的意义完全消失，如「忘记」只有「忘」的意思，「动静」只有「动」的意思。C组合成词又称「偏义词」
　　

（2）偏正型：前一词根修饰、限制后一词根例如：

A.气功 冰箱 热心 小说 雪花

B.密植 游击 腾飞 倾销 筛选

火红 葱绿 蜡黄 雪亮 笔直

A组为定中关系，B组为状中关系。
　　

（3）中补型。后一词根补充说明前一词根。例如：

A.提高 说服 推翻 立正 指正 合成

压缩 推广 延长 改进 扩大 缩小

B.车辆 书本 马匹 枪支 人口 羊群

纸张 花束 花朵 船只 房间 稿件

A组合成词，前一词根表示动作，后一词根补充说明动作的结果。B组合成词，前一词根表示事物，后一词根表示事物的部门。
　　

（4）动宾型。前一词根表示动作、行为，后一词根表示动作、行为所支配关涉的事物。又叫支配式。例如：

司机 管家 司令 站岗 美容 投资

注意 动员 挂钩 达标 有限 失业
　　

（5）主谓型。前一词根表示被陈述的事物，后一词根是陈述前一词根的。又叫语句。例如：

地震 日食 霜降 海啸 气喘

月亮 民主 年轻 肉麻 心酸

耳鸣 蚕食 胆怯 自动 自学
　　

十、合掌

合掌是指对偶句中出句与对句的意思相同或相似，犹如两掌相合。格律诗字少意丰，必须惜墨如金，以有限的字词表达更多的情景意蕴。故「合掌」乃作诗之大忌。

合掌有三种情况：

其一、一联内用同义字相对。冒春荣《葚原诗说》云：「对法不可合掌。如李宗嗣‘普天皆灭焰，匝地尽藏烟’‘皆、尽’合掌。」其它同义字如「犹、尚」、「因、为」、「听、闻」、「知、觉」、「如、似」等等常会构成合掌。如：「谁闻陇水回肠后，更听巴猿掩袂时。」

其二、对偶句中出句与对句部分词语意思相同，也是合掌。如「仙人洞里怀先哲，会议厅中忆昔贤」「怀先哲、忆昔贤」合掌。「古迹高昌遗址破，交河故地旧城残」「遗址破，旧城残」合掌。「不尽沙丘一抹绿，无边瀚海水盈潭」「沙丘、瀚海」合掌（「不尽、无边」意同）。

其三、「事异意同」即对偶句中的出句与对句所用辞藻典故虽不同，但两句含义一样或相近。南宋魏庆之《诗人玉屑》曰：「两句不可一意」。如「胡马依北风，越鸟巢南枝」，虽写两种动物，两种神态，而含义均是思乡。梅圣俞《和王禹玉内翰)：「力锤顽石方逢玉，尽拨寒沙始见金。」纪昀曰：「二句亦合掌」。(《瀛奎律髓》)今人犯「事异义同」的「合掌」颇多，如：「抗日军民驱虎豹，歼敌劲旅战熊罴。」「每借浮云遮丽日，常生迷雾蔽晴天。」「千山披素裹，万壑挂银装。」，也叫语义合掌。
　　

十一、四平头

即律诗中间对仗的四句皆用一类字起头。如高适《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》中间二联：「巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋天远，白帝城边古木疏」。

纪昀曰：「平列四地名，究为碍格，前人已议之。」沈德潜指出：「连用四地名，究非律诗所宜。」(《唐诗别裁集》)如：赵昌父《梅花》中间两联：「未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。直从开后至落后，不问山间与水间。」两联各句开头「未至、已过、直从、不问」均为偏正词组的副词语，亦为「四平头」。如一诗中间两联：「冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。」两联中各句开头「冬日、夏天、春来、秋至」均以季节词开头，是为「四平头」。总之，变化多可以扩充套件诗意，丰富内涵，增强诗的表现力。

避免四平头的方法：其中一联采用虚字对或数字对。或者把中两联主要动词的位置错位安排，以增加句断的变化。
　　

十二、诗家语

什么是诗家语？《诗人玉屑》里面提到王安石说的「诗家语」，就是说诗的用语有时和散文不一样，因为诗有韵律的限制，不能像散文那样表达。诗家语的特点是德国学者黑格尔所说的「清洗」。诗的内蕴要清洗，诗家语也要清洗。清洗杂质是诗的天职。诗是「空白」艺术。高明的诗人善于以「不说出」来传达「说不出」。诗不在连，而在断，断后之连，是时间的清洗。诗在时间上的跳跃，使诗富有巨大的张力。

一与万，简与丰，有限与无限，是诗家语的美学。诗人总是两种相反品格的统一：内心倾吐的慷慨和语言表达的吝啬。

所谓「诗家语」，即为「诗性语言」，乃诗家用含蓄、形象、跳跃、夸张、凝练、音乐性的语言表达自己主观情志之诗语。「诗家语」的组成形式是十分丰富的，也是相当复杂的。

诗家语有几个显著特性：含蓄婉转；用语形象；字句凝练；语言跳跃；艺术夸张；和声律协美等几个主要特征。总起来讲就是具有诗性和音乐性。

「诗家语」概念的提出，使得诗歌在整体表达上，体现出了它独特的诗性和音乐性。用意含蓄而曲折、蕴藉而委婉，说有限语留无限想象空间，这正如中国书画中「留白」一样。

高山流金

收藏了。

荷风茂林

例说律诗“八病”

李 海 涛

    在中华传统诗词发展史上，早有“四声八病”之说。南北朝时期，南朝的周颙首先发现汉字有四声（平、上、去、入）；之后，南朝的沈约又发现四声应用在五言诗中有八种情况属于病句，即：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。“四声八病”之说为后来格律诗的诞生奠定了基础。但是现在我想说的律诗之“八病”，并非重复古人“四声八病”之说，而是想结合个人的学习体会，从四个方面举例说说在律诗（包括律绝）鉴赏与创作中值得注意的失对、失粘、拗句、孤平、三平、三仄、正格变格不分、新旧声韵混用等八种毛病或问题。

    一、“失对”与“失粘”

    大家知道，律诗的一二两句称“首联”，三四两句称“颔联”，五六两句称“颈联”，七八两句称“尾联”。每联的上句称“出句”，下句称“对句”。同一联内，上下两句二四六字的平仄应相反（五言诗是二四字平仄相反），谓之“对”，否则就叫“失对”；两联之间，上下两句二四六字的平仄应相同（五言诗是二四字平仄相同），谓之“粘”，否则就叫“失粘”。对唐诗乃至唐诗中的某些传世佳作，逐字分析其平仄会发现，“失对”、“失粘”的情况并不罕见。但有的属违律，有的则属“变格”。前者是失当的；而后者则是公认合律的“变格”，是允许的。

  例1：〔唐〕杜牧《长安秋望》：

楼倚霜树外，镜天无一毫。

—︱—︱︱，︱——︱△。

南山与秋色，气势两相高。

——︱—︱，︱︱︱—△。

    注：“︱”仄声，“—”平声，“入”古入声，“▲”仄韵，“△”平韵。为便于观察平仄规律，每句第二、四、六字的平仄标注符号用红色，其余用黑色。

    杜牧的这首五绝，首句第四字应为平声却用了仄声“树”，因而与下句“失对”；第三句第四字应为仄声却用了平声“秋”，因而既与上句“失粘”又与下句“失对”。这种情况正常说来属“失对”、“失粘”，但在本诗中是由变格造成的。这首诗的第一句和第三句都是拗救变格，第一句的情况叫“对句相救”，第三句的情况叫“三四字互救”，对此本文第四部分说到变格时将作介绍。

    例2：〔唐〕王维《送元二使安西》：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

———︱︱—△，︱︱——︱︱△。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

︱—︱︱︱—︱，—︱———︱△。

    注：“出”现代汉语读平声（阴平），古汉语诗词上用是入声（仄声）。

    王维的这首七绝，第二、三两句二、四、六字的平仄完全相反，是联间用“对”不用“粘”。但这种情况不叫“失粘”，而是公认合律的“变格”，是允许的。这是格律诗的一种特殊形体（变体），这种形体叫“折腰体”，也正因为王维这首诗的关系，这种“折腰体”又称“阳关体”。遇到这种情况不要视为不符合格律。

    例3：〔唐〕杜甫《白帝》：

白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。

—︱———︱—，—︱—︱︱—△。

高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。

———︱——︱，︱︱——︱︱△。

戎马不如归马逸，千家今有百家存。

—︱︱——︱︱，———︱︱—△。

哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？

——︱︱——︱，︱︱———︱△。

    注：出、峡、哭，现代汉语均读平声，古汉语诗词上用都是入声（仄声）。

    杜甫的这首《白帝》，除一个字外其余全部合律，这就是第二句的第二字应为平声却用了仄声字“帝”， 结果导致第二句与第一句“失对”，又与第三句“失粘”。 这虽属失当的违律，但属故意违律，作者是有意要重复使用“白帝城”造成排比，只好牺牲格律。

    通过以上举例应当明确以下三点∶首先，格律诗是讲究粘对的，要努力避免失粘、失对的情况发生；其次，对失对、失粘的情况要作具体分析，如“折腰体”两联之间用对不用粘等公认合律的变格，不要盲目认定为失粘或失对；第三，特殊情况特殊处理，当有了好的诗句，但又受到粘、对之格律约束时，可先在变格中寻求出路，如仍无变格可循，宁突破格律也不因律害意。

    二、“拗句”与“孤平”

    先说“孤平”。关于“孤平”的传统定义是：“在平收句（押韵句）中，除韵脚字外，只有一个平声字的现象。”照此说来，许多五绝都犯“孤平”的毛病。

    例1：〔唐〕王之涣《登鹳雀楼》：

白日依山尽，黄河入海流。

︱︱——︱，——︱︱△。

欲穷千里目，更上一层楼。

︱——︱︱，︱︱︱—△。

    王之涣这首五绝的第四句，除韵脚“楼”字外，只有一个平声字（“层” ）。

    例2：〔唐〕卢纶《塞下曲》：

月黑雁飞高，单于夜遁逃。

︱︱︱—△，——︱︱△。

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

︱——︱︱，︱︱︱—△。

    注：首句的“黑”字现代汉语读平声（阴平），古汉语为入声（仄声）。

    卢纶这首五绝的第四句，除韵脚“刀”字外，只有一个平声字（“弓” ）。

    例3：〔唐〕杜甫《复愁十二首》其三：

万国尚戎马，故园今若何？

︱︱︱—︱，︱——︱△。

昔归相识少，早已战场多。

———︱︱，︱︱︱—△。

    杜甫这首五绝的第四句，除韵脚“多”字外，只有一个平声字（“场” ）。

    类似例证还能举出许多。

    上述三首五绝的尾句是否都犯“孤平”？否，这都是典型的五言律绝，其尾句也都是典型的律句。这说明关于“孤平”的定义传统的表述并不准确。什么情况算“孤平”？如五言平起平收句“——︱︱△”中的第一、三字都用了仄声，成了“︱—︱︱△”；或者七言仄起平收句“︱︱——︱︱△”中的第一、三字都用了仄声，成了“︱︱︱—︱︱△”，类似这种情况才算犯“孤平”。因此，关于“孤平”的定义应修正为：“孤平”是指在平收句（押韵句）中，除韵脚字之外，只有一个平声字，且被仄声字分割孤立开来的现象。

   

荷风茂林

再说“拗句”。 所谓“拗句”，是指在五言的仄起仄收句“︱︱——︱”中第三字用了仄声，成了“︱︱︱—︱”，或在七言的平起仄收句“——︱︱——︱”中第五字用了仄声，成了“——︱︱︱—︱”，以致不押韵句中出现了倒数第三四字均为仄声的现象，即：“仄仄仄平仄”（第一字可平可仄） 或“平平仄仄仄平仄” （第一三字可平可仄）。在律诗（含律绝）中出现这种情况时读起来有些拗口，所以称其为“拗句”。

    例1：某君习作《知友同游大明湖》：

二三知友喜相逢，堤岸顺行信步东。

︱——︱︱—△，—︱︱—︱︱△。

历下亭中谈杜甫，铁公祠里论英雄。

︱︱———︱︱，︱——︱︱—△。

粼粼湖水泛游艇，袅袅垂杨舞熙风。

———︱︱—︱，︱︱——︱︱△。

掩映林波山滴翠，西楼但见夕阳红。

︱︱———︱︱，——︱︱︱—△。

    这首七律的第五句“粼粼湖水泛游艇”就属“七言的平起仄收句倒数第三四字均为仄声的现象”，因此属于“拗句”。它的正格应为“——︱︱——︱”（现为———︱︱—︱）。但是这种“拗句”属于“小拗”，可救可不救，一般情况下不用管它。

    例2：〔宋〕陆游《夜泊水村》：

腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。

——︱︱︱—△，︱︱︱—︱︱△。

老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？

︱︱———︱︱，———︱︱—△。

一身报国有万死，双鬓向人无再青。

︱—︱︱︱︱︱，—︱︱——︱△。

记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。

︱︱————︱，︱——︱︱—△。

    注：息、一、国，现代汉语均读平声，古汉语诗词上用都是入声（仄声）。

    陆游的这首七律（尤其第五六两句）虽属传世佳作，但从平仄格律上说，其第五句“一身报国有万死”也属“七言的平起仄收句倒数第三四字均为仄声的现象”，因此也属于“拗句”。它的正格应为“——︱︱——︱”。有人认为陆游《夜泊水村》第五句的情况属于“大拗”，正常应在必救之列，因为这第五句后部连续用了五个仄声，这种情况违背了“二四六字务必分明”的规则，且犯了“三仄脚”的毛病，属于出律。其实，这种情况是变格造成的。这第五句的情况叫“对句相救”的变格，对此本文第四部分说到变格时将作介绍。

    通过以上举例我们应当明确∶创作格律诗要尽量避免“孤平”与“拗句”，出现“拗句”要拗救，但对“小拗”不救也不为大过；而“孤平”则是格律诗的大忌，出现“孤平”一定要拗救，但判定“孤平”时，必须搞清“孤平”的确切定义。

    三、“三平”与“三仄”

    在平收句的末尾，连续出现三个平声字的现象，称“三连平”或“平三连”或“三平尾”，简称“三平”；在仄收句的末尾，连续出现三个仄声字的现象，称“三仄脚”， 简称“三仄”。“三平”与“三仄”在格律诗中都属于大忌。但是，在唐诗（乃至传世佳作）中，“三平”与“三仄” 现象仍时有出现。

    例1：〔唐〕崔颢《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

——︱——︱︱，︱︱———︱△。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

—︱︱︱︱︱︱，———︱——△。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

——︱︱︱—︱，—︱———︱△。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

︱︱———︱︱，———︱︱—△。

    崔颢的这首诗是作为七律编入《唐诗三百首》的，而且排在七律之首；李白对这首诗评价颇高，当他偕友登黄鹤楼首次见到崔颢的这首题诗时，曾叹曰：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”但是，这首诗的第三句“不复返”属“三仄脚”； 第四句“空悠悠”属“三连平”。对这首七言律诗作认真分析后还会发现许多其它问题：一是就平仄而言：其第一句不合正格（正格应为——︱︱——︱），第三句也不合正格（正格应为︱︱———︱︱），以至第一、二句“失对”，第二、三句“失粘”；第三句还犯“三仄脚”。二是就对仗而言，其颔联用“空悠悠”对“不复返”显然不当。三是就用字用词而言，头三句中连续三次重复使用“黄鹤”二字，一般情况下这是格律诗不提倡的。既然存有这么多不足，《唐诗三百首》的编者“蘅塘退士”（孙洙）作为对我国古典诗词颇有研究的清朝乾隆年间的进士，为何把这首诗编排在了七言律诗第一首的显要位置？合理的解释大概有以下三点：首先，是因为这首诗诗意极佳；其次，与李白对这首诗的高度评价有较大关系；第三，是将这首诗作为律诗的变格对待，其第一二两句、三四两句都属“对句相救”的变格，对此本文第四部分说到变格时将作介绍；第四，也有人认为这是因为“唐代的律绝，特别是早期的律绝，还存在着古诗的痕迹，对格律的要求还不十分规范”所致（见赵京战《诗词韵律合编》）。

    例2：〔唐〕杜甫《寄赠王十将军承俊》：

将军胆气雄，臂悬两角弓。

︱—︱︱△，︱—︱︱△。

缠结青骢马，出入锦城中。

————︱，—︱︱—△。

时危未授钺，势屈难为功。

——︱︱︱，︱——︱△。

宾客满堂上，何人高义同。

—︱︱—︱，———︱△。

    杜甫这首诗第五句犯“三仄脚”。此外，第一、二句的平仄完全相同，是“失对”，而且都犯“孤平”；第三、五句的平仄既“失粘”又“失对”。 杜甫的诗一般都十分注重格律，这首比较例外。分析原因：其一，这可能是作者赠诗时未来得及仔细加工所致；其二，有的是由于变格所致，如第五、六两句就属“对句相救”的变格。

    通过以上举例应当明确以下三点∶第一，句尾出现“三仄” 和“三平”（尤其“三平”）是格律诗的大忌，须努力避免；第二，遇到不押韵的出句出现“三仄”现象时，应考虑是否“对句相救”的变格所致，如是则是允许的；第三，如果有了特别好的诗句，按正格受到忌讳“三仄”、“三平”的制约，又无变格可循时，宁突破格律也不因律害意。

   

荷风茂林

四、正格变格不分与新旧声韵混用

    首先要说明的是，“变格”与“新声韵”本身不是毛病，但是在应用过程中容易出现毛病；另外，“变格”与“新声韵”二者本无内在联系，只是不想再分更多的问题，因此合并说说罢了。

    先说“变格”。有关“变格”的问题前面已经多次提到。律诗和律绝各有八种基本体式，那称之为“正格”，“正格”之外的变体称为“变格”。“变格”多是在违律现象的拗救过程中产生的。学习诗词格律应从“正格”入手，但对“变格”要有所了解。除了前面提到的“折腰体”（阳关体）外，再比如：

    例1：〔唐〕王勃《送杜少府之任蜀州》：

城阙辅三秦，风烟望五津。

—︱︱—△，——︱︱△。

与君离别意，同是宦游人。

︱——︱︱，—︱︱—△。

海内存知己，天涯若比邻。

︱︱——︱，——︱︱△。

无为在歧路，儿女共沾巾。

—︱︱—︱，—︱︱—△。

    注：别，现代汉语读平声（阳平），古汉语诗词上用是入声（仄声）。

    王勃的这首《送杜少府之任蜀州》是作为五言律诗选入《唐诗三百首》的，而且作为唐诗经典之作选入了初中二年级《语文》课本。但王勃的这首五律也是变体。他把正格放在颔联的对仗提到了首联，意在营造“凤头”，造成先声夺人的效果。这在当时及以后也被认为是合律的、允许的。

    例2：〔宋〕陈与义《岸帻》：

岸帻立清晓，山头生薄阴。

︱︱︱—︱，———︱△。

乱云交翠壁，细雨湿青林。

︱——︱︱，︱︱︱—△。

时改客心动，鸟鸣春意深。

—︱︱—︱，︱——︱△。

穷乡百不理，时得一闲吟。

——︱︱︱，—︱︱—△。

    注：帻、薄、湿、得，现代汉语读平声，古汉语诗词上用是入声（仄声）。

    〔宋〕陈与义的《岸帻》第六句“鸟鸣春意深”正格为“——︱︱△”，这个句式的第一个字平仄不能不论，必须用平声字。如果用了仄声字就犯“孤平”。现在第一个字不得不用仄声字“鸟”，怎么办? 把正格第三个字改用平声字“春”，这样整个句子就变成了“︱——︱△”。这种变格叫“孤平拗救”，是公认的规则和常见的现象。

   例3：〔唐〕许浑《咸阳城东楼》：

一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。

︱︱——︱︱△，︱——︱︱—△。

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。

———︱︱—︱，—︱︱——︱△。

鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。

︱︱︱——︱︱，———︱︱—△。

行人莫问当年事，故国东来渭水流。

——︱︱︱—︱，︱︱——︱︱△。

    〔唐〕许浑的《咸阳城东楼》第四句“山雨欲来风满楼”正格为“︱︱——︱︱△”，这个句式的第三个字平仄不能不论，必须用平声字，否则犯“孤平”。现在第三个字决定用仄声字“欲”，怎么办? 把正格第五个字由仄声改用平声字“风”，这样整个句子就变成了“︱︱︱——︱△”。这种变格和例2一样，是“孤平拗救”在七律中的应用。总观唐、宋名家的诗作，犯“孤平”者极为罕见，但“孤平拗救”的诗句则非常普遍，这种“孤平拗救”的变格是诗界历来公认的规则，用得非常普遍，连应试诗也允许。

    因“拗救”造成的变格常见的还有以下两种：一是“三四字互救”。即五言诗第三句的正格“平平平仄仄”之第三字和第四字的平仄位置互换，达到互救的效果。这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。 如：储光羲的《答王十三维》中“落花满春水，疏柳映新塘。”崔垣《春怨》中的“愁来理弦管，皆是断肠声。”值得注意的是，这种变格突破了“二四六字务必分明”的口诀。五言的第四个字、七言的第六个字，该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格，但用得非常普遍，应试诗也认可。二是“对句相救”。这主要适用于基本格式的前两句：“仄仄平平仄， 平平仄仄平”。在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那末在出句（第一句）中，不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了：“(仄)仄(平)(平)仄，(平)平平仄平”（括号内的字可平可仄）。再反过来说：出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。七言句，依此类推，只是在前面按正常规律加两个字。 例如白居易的《古原草》句：“野火烧不尽，春风吹又生。”李白的《挂席江上待月有怀》句：“待月月未出，望江江自流。”杜牧的《江南春》句：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”方岳的《梦寻梅》句：“马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。”学习律诗，掌握基本的格式“正格”后还要掌握这几种“变格”。能够灵活的运用这些“变格”，才能更好的在诗中运用文字，写出更精彩的好诗。

    再说“新声韵”。所谓“新声”，是指以普通话为准、以《新华字典》和《现代汉语词典》为主要依据的现代汉语四声：阴平（ˉ）、阳平（′）、上声（ˇ）、去声（｀）；相对而言，“旧声”是指古汉语四声：平声、上声、去声、入声。“新声”又涉及到“新韵”，而且是“新韵”的基础。所谓“新韵”，是指以普通话为准、以《中华新韵》（十四韵）为主要依据的新韵律；相对而言，“旧韵”，是指以古汉语四声为准、以“平水韵” （《佩文诗韵》、《词林正韵》等）为依据的旧韵律。“新声”和“新韵”又统称“新声韵”。当代人创作诗词应与时俱进，当提倡使用新声韵。但是，使用新声韵时须注意：新、旧声韵不能混用。

    例1：某君习作《悼念毛泽东》摘句：

举国缅怀同祭日，欲哭无泪泪早干。

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    “国”、“哭”二字在现汉语中都是平声，但在古汉语中都是入声字，均为仄声。在此，作者把“国”当入声（仄声）用，又把“哭”当平声用。这就属新声与旧声混用。

    例2：某君习作《江南暴雪》：

江南春早百花发，暴雪突袭万景杀。

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电断城乡人受困，路塞车马雨交加。

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八方伸出救援手，四面盛开捐助花。

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社会和谐无限好，民族团结惠千家。

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    这首诗的五个韵脚字（发、杀、加、花、家），按旧韵论，“发”属〔入声六月〕，“杀”属〔入声八黠〕，“加”、“花”、“家”同属〔下平六麻〕，分属三个不同韵部。按规定，格律诗须押平声韵且需使用同一个韵部里的字，而且入声（仄声）与平声不能通押。若按新韵论，上述五个韵脚字都是平声，且同属〔一麻〕韵部，由此看来作者像是使用的新韵。但对现代汉语读平声的古入声字“出”、“结”却又当仄声用，对古入声字“族”却又当平声用，以致造成了新、旧声韵混用的混乱现象。

荷风茂林

   通过以上举例我们应当明确以下两点∶第一，学习格律诗要从正格入手，对律诗（包括律绝）的正格体式应记牢，对常用的重要变格，如“孤平拗救”、“对句相救”、“三四字互救”的变格也应掌握；第二，新声韵与旧声韵一定不能混用。

    五、几点启示

    1、诗词格律本是力求尽善尽美的应用形式，应让这一形式工具为我所用，而不能让它成为束缚我们创作的镣铐。有了好诗意的佳句可以突破格律，而决不能削足适履，因律害意。古人早就这么做了，我们现代人更应灵活掌握、应用诗词格律。

    2、学习诗词格律应从“正格”入手，但对常见常用的“变格”也应有所了解。早已公认正确的“变格”，如“折腰体”、颔联“对仗”前置体、“孤平”拗救和“拗句”拗救的“变格”，见到后首先不要认为属违律，再者掌握它后创作格律诗时择字造句的活动空间就扩大了。但是，个人不要随意创造“变格”，否则将被视为出律。

    3、创作格律诗时，“孤平”、“三连平”、“三仄脚”、“失对”、“失粘”以及新旧声韵混用等毛病需要注意；至于“拗句”（尤其小拗），可救可不救。

    4、中华传统诗词发展到今天，经过了艰难曲折的历程。它之所以能够存活到现在，而且在当今盛世又呈现出了勃勃生机，说明它具有很强的生命力。但是，格律诗词的改革创新与发展也势在必行。按着“百花齐放”与“继承发展”的原则，在自由诗、格律诗以及词和散曲同时并存、竞相争妍的同时，让不受平仄等格律严格约束的方块式的古体诗、长短句式的自由词（或称自度词、自度曲）自由发展，使中华诗词园地更加绚丽多彩，将是我国诗词文学改革发展的必由之路。

    注：我国古代“四声八病”之说的“八病”：①平头，指五言诗第一字和第六字、第二字和第七字同声。②上尾，指五言诗第五字和第十字同声。③蜂腰，指五言诗第二字与第五字同平仄。④鹤膝，指五言诗第五字和第十字同韵。⑤大韵，指五言诗一连十字中前九字不能和韵字相同，否则就犯大韵病。⑥小韵，指五言诗一连十字前五字之间也不能相互同韵，否则就犯小韵病。⑦傍纽，指五言诗一句之内不能有隔字双音，否则就犯傍纽病。⑧正纽，指五言诗一句之内不能有既双声又迭韵的字（即同音字），否则就犯正纽病。