基本概念不容混淆----评孙逐明《论“变格联”在对偶修辞中的重要作用》
摘要：本文主要想澄清两个问题：
一，
严羽“诗有别材”是什么意思？
二，
唐钺的“变革”与王力的“变格联”是一个概念吗？
孙逐明在《论“变格联”在对偶修辞中的重要作用》一文中说：
“ 严沧浪曰：“诗有别裁。”诗之別裁有多种表现形式，其中，诗歌的语言形式也有“別裁”，这就是王安石所说的“诗家语”。所谓“诗家语”，应当是有别于散文的、为诗歌所独有的“变格”语言形式。
唐钺在《修辞格》里指出：“凡语文中因为要增大或者确定词句所有的效力，不用通常的语气而用变格的语法，这种地方叫做修辞格〔又称语格〕。”〔注1〕修辞格所采用的“变格语法”，正是营造“诗家语”的有效手段之一。
对偶也是一种修辞格，照理说，它也应当追求“变格语法”来“增大或者确定词句所有的效力”，变格联也应当是对偶句里的主体，也应当是营造诗家语的主角之一。
王力先生在自己的多种著作里再三强调句型一致是对偶的基本要求，并以大量实例证明这一观点。对于句型不一致的变格联，他只是轻轻一笔带过：“語法結構相同的句子（即同句型的句子）相為對仗，這是正格。但是我們同時應該注意到：詩詞的對仗還有另一種情況，就是只要求字面相對，而不要求句型相同。”〔注2〕他还说：“凡同一小类相对，词性一致，句型又一致，叫做工对（就是对得工整）。”〔注3〕
时人受王力先生两个一致论的影响，总以为句型一致的正格联是对偶句的主体，而句型不一致的变格联只是不得已的权宜之计，大家还以为，所有工对必须两个一致。这既不符合古人创作的实际，更违背对偶修辞的基本原理。
王力先生是用近体诗联对作为实例来论证自己的观点的。为此，我选用了最富代表性的作为范例的《唐诗三百首》里全部五律和七律的颔联和颈联里的对仗句，作了细致的分析，竟然发觉句法结构略有差异或者结构迥异的变格联占有绝对优势〔共有对仗261联，变格联198联，占75.9％〕，正格联不足四分之一。不但如此，并非所有工对都是句型一致，而是恰恰相反；很多变格联正是追求工对而形成的，变格联是实现对偶对称的的主要手段之一。〔见拙文《唐诗三百首对仗句结构异同分析》〔注4〕
诗家语在语法结构上，往往采用省略、倒装、跳脱、嫁接、糅合等等手法形成有异于散文的正常句法，从而致使诗句腾挪跌宕，摇曳多姿，以极少的词语表现极多的意象，利用超越常轨的句法传达出言外之意。
对偶是两句成联，诗家语所惯用的省略、倒装、跳脱、嫁接、糅合等等手法很难在两个句子里同步，句型不一致的变格联大量出现就势在必然。而且很大一部分变格联正是追求对称而形成的，它们一旦还原成正格联，别说是工对，连宽对都不是了。。”
一，
严羽的“诗有别才”是指诗的句法结构要有“变格”吗？
严羽《沧浪诗话》论诗，是针对宋诗的流弊而发的。《诗话》特别强调诗歌艺术的特殊性，提出了“别才”、“别趣”的中心口号。《诗辨》云：“夫诗有别材（才），非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”这里所说的“别趣”，是指诗歌作品有别于一般学理性著述的美学特点；所谓“别才”，则是指诗人能够感受以至创作出具有这样审美属性的诗歌作品的特殊才能，也正是艺术活动不同于一般读书穷理工夫之所在。“别才”和“别趣”紧密相关。它们的共同特点在于“非关书”、“非关理”，或者也叫作“不涉理路，不落言筌”。这就是严羽论诗的基本宗旨。
“别才”和“别趣”的具体内涵：
《诗辨》说：“诗者，吟咏情性也。 “别才”便是对怎样才能作出这种好诗的说明。“别才”，在严羽诗论中也称作“妙悟”，这原是佛教禅宗学说的用语，指佛教徒对于佛性的领悟，《诗话》中借以表示人们对诗歌美学特点，亦即诗中“兴趣”的心领神会。在严羽看来，诗人的艺术感受和创造的才能，跟一般读书穷理的工夫是截然两码事。读书穷理固然有可能促进诗歌艺术的提高以“极其至”，而艺术活动的根柢则并不依赖读书穷理。《诗辨》中谈到：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为本色。”这就意味着“学力”并不能保证一个人的诗歌成就，“妙悟”才是关键所在。
“妙悟”的能力又是怎样获得的呢？《诗辨》说“工夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读《楚词》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》、乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读；即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经；然后博取盛唐名字，酝酿胸中，久之自然悟入。”从这段话看来，“妙悟”的能力是从阅读前人的诗歌作品中培养出来的，而且不是任何诗作都有助于人们的“悟入”，必须是那些本身具有严羽所赞赏的意境浑成、韵趣悠远特点的作品，才能促成人们对这种艺术特点的领悟。同时，这种阅读的方式不是指的思考、分析和研究，而是指熟读、讽咏以至朝夕把玩的工夫，换句话说，是一种直接的感觉和艺术的欣赏活动。《诗评》中说：“读《骚》之久，方识直味；须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识《离骚》。”还说：“孟浩然之诗，讽咏之久，有金石宫商之声。”都是要人们从反复咏叹中去体会诗歌声情的抑扬骀荡，以进入作品的内在境界，领略其独特的韵味。这正是一条“不涉理路，不落言筌”的“悟入”余径。由此看来，严羽心目中的“妙悟”或“别才”，是指人们从长时期潜心地欣赏、品味好的诗歌作品所养成的一种审美意识活动和艺术直感能力，它的特点在于不凭藉书本知识和理性思考，而能够对诗歌形象内含的情趣韵味作直接的领会与把握，这种心理活动和能力便构成了诗歌创作的原动力。
正如一位中文系教师所说，诗歌创作最重要的是诗外功夫。成为诗人，首要在于涵养精神，升华境界，树立诗者情怀。能感触宇宙人生的万象，时刻充满敏感的情思。红楼梦里香菱学诗就是反复揣摩，体验参悟，融入诗境。 诗人最重要的是铸炼一种文化品格，一种诗心，建立自己的精神世界。其次，诗歌创作技巧还在于对诗史的感悟。徜徉历史，品味取法经典，与前辈大师心灵沟通。吐故纳新，别创天地。
可见严羽的“诗有别才”，是诗论，是从宏观上论述诗人的精神世界如何修养的，而不是论述诗的微观体裁和句法结构的。将“诗有别才”理解成语法方面“不同于散文的体裁”，是望文生义，混淆概念的错误认识。
二，王力的“正格联”与“变格联”之“正”和“变”是指采用不采用“修辞格”吗？
王力的“正格联”是指对联和诗的格律之格，而非唐钺《修辞格》中所谓的“辞格”。
唐钺说：“凡语文中要增大或者确定的词句所有的效力，不用通常语气而用变革的语法，这种地方叫做修辞格，（又叫语格）。”
而孙先生虽将引文改动一字“变格的语法”，并未改变唐钺这里是指“修辞格”的意思。
王力先生正式按诗的修辞格特点，论述了诗句的语法特点：
“以上讲的是近体诗的句式，下面谈谈近体诗的语法特点。
汉魏六朝诗和唐以后的古体诗在语法上和散文是一致的。近体诗就不同了，近体诗有一些语法特点是散文所不能有的。有些诗句我们不但能从平仄上辨别出来它们是律句，而且在语法上也能辨别出来它们是律句。入律的古风也是这样。关於这个问题，我们不打算谈得太详细。这里只提出两点来谈：省略和倒装。
先说省略。近体诗的字数是有一定的限制的，因此语言要求特别精炼。主语、连词、介词经常省略，这且不说；下面要谈的是缺乏动词谓语的句子，这可以细分为四种：
第一种是只用一个简单的名词性词组。例如：
山中一夜雨，树杪百重泉。（王维送梓州李使君）
渭北春天树，江东日暮云。（杜甫春日忆李白）
失宠故姬归院夜，没蕃老将上楼时。（白居易中秋月）
第二种是把两个名词性的词组排在一起，让读者去体会它们之间的关系。例如：
浮云游子意，落日故人情。（李白送友人）
细草微风岸，危樯独夜舟。（杜甫旅夜书怀）
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几对书。（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙）
第三种是保留副词，省略动词。例如：
故国犹兵马，他乡亦鼓鼙。（杜甫送远）
江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。（杜甫咏怀古迹其二）副词后省去了什么动词，很难确定，但意思是很清楚的。
第四种是复合句，其中一个分句有谓语，另一个分句没有谓语。例如：
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。（杜甫月夜）
暮钟寒鸟聚，秋雨病僧寒。（白居易旅次景空）
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。（崔颢黄鹤楼）这几种省略的情况，在近体诗里是常常出现的。
再说倒装。近体诗为了适应声律的要求，往往可以把语序作适当的变换，这是句法上的倒装。散文虽然也有倒装的句法，但是比近体诗少，而且远不如近体诗自由。近体诗的某些倒装句，在散文里是不允许的。例如：
绿垂风折笋，红绽雨肥梅。（杜甫陪郑广文）
（风折笋垂绿，雨肥梅绽红。）
竹怜新雨后，山爱夕阳时。（钱起谷口书齐寄杨补阙）
（新雨后怜竹，夕阳时爱山。）
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜甫秋兴其八）
（鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。）
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。（李商隐安定城楼）
（永忆江湖白发归）
这种语序的变换，从散文的语法来看都是不好理解的。但是，在近体诗里既适应了声律的要求，又能增加诗的情味。
我们知道了近体诗的这些语法特点，才能更好地了解近体诗的意思，而不至於拿读散文或读古诗的眼光去看近体诗。
----以上显然是按修辞学解释了诗家语的特点。
而关于对仗的“正格”是什么意思呢？
且看：
“近体诗的对仗，和骈体文的对仗一样，句法结构相同的语句相为对仗，这是正格。但是我们也应该注意到，近体诗的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，不要求句法结构相同。例如：
口衔山石细，心望海波平。（韩愈学诸进士作精卫衔石填海）
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。（李商隐安定城楼）
天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。（苏轼有美堂暴雨）例一，出句的“细”是修饰语后置，“山石细”的意思是“细山石”；对句“海波平”是主谓结构，“海波”是主语，这个主谓结构用作动词“望”的宾语。例二，出句的“白发”不是“归”的直接宾语，“归白发”等於“白发归”；对句的“扁舟”则是“入”的直接宾语。例三，出句的“吹海立”是兼语式，对句的“过江来”却是连动式。
字面相对也就是词类相同的互为对仗：名词对名词，代词对代词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。依照传统，名词还可以分为以下一些小类：
(1)天文（日月风云等）；(2)时令（年节朝夕等）；
(3)地理（山水江河等）；(4)宫室（楼台门户等）；
(5)器物（刀剑杯盘等）；(6)衣饰（衣冠巾带等）；
(7)饮食（茶酒餐饭等）；(8)文具（笔墨纸砚等）；
(9)文学（诗赋书画等）；(10)草木（草木桃杏等）；
(11)鸟兽虫鱼（麟凤龟龙等）；(12)形体（身心手足等）；
(13)人事（道德才情等）；(14)人伦（父子兄弟等）。
同类的词相对是工对，颜色对、数目对也是近体诗常用的工对类型。同义词相对在近体诗中比骈体文少得多。一联对仗出句和对句完全同义（或基本上同义），是诗家的大忌，叫做“合掌”，诗中极少这种情况。因为诗的篇幅短，要使诗的内容丰富，就应该让每一个词都充分发挥作用。
近体诗的对仗，总是避免用同字相对。同时，由於平仄格律的规定，近体诗的对仗一般总是平对仄、仄对平（注：首联用对仗，如果是首句入韵，平仄不完全是对立的。）。近体诗对仗的平仄比骈体文的要求严格得多。
近体诗的对仗中，有两种特殊的类型（注：“特殊”是就一般对仗而言的，不是说只有近体诗才用。）：流水对和借对。
所谓流水对是说相对的两句之间的关系不是对立的，而是一个意思连贯下来；也就是说，出句和对句不是两句话，而是一句话。例如：
不堪玄鬓影，来对白头吟。（骆宾王在狱咏蝉）
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫闻官军收河南河北）
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（杜甫秋兴其二）
唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。（元稹遣悲怀）这种流水对最适宜於尾联；尾联如果用对仗，只有这种对仗最能收得住全诗。上面后三例就都是用於尾联。
所谓借对是说一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义或丙义来与另一词相对。例如：
行李淹吾舅，诛茅问老翁（注：“诛茅”，诛锄茅草，指到杜甫敝卢来。）（杜甫巫峡敝庐奉赠侍御四舅别之沣朗）
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（杜甫江南逢李龟年）
汉苑风烟吹客梦，云台洞穴接郊扉。（李商隐令狐八拾遗綯见招）例一“行李”的“李”不是桃李的“李”，这里借用桃李的意义来与“茅”字相对。例二“寻常”是平常的意思；但是古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目。例三“汉苑”的“汉”是汉朝的意思，借用“星汉”的意思来与“云”字相对。
有时候不是借意义，而是借声音。例如：
马骄珠汗落，胡舞白题斜。（杜甫秦州杂诗其三）
沧溟恨衰谢，朱绂负平生。（杜甫独坐）
事直皇天在，归迟白发生。（刘长卿新安奉送穆论德）
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐锦瑟）例一借“珠”为“朱”，例二例四借“沧”为“苍”，例三借“皇”为“黄”。这种借音多见於颜色对。
总的来说，近体诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗的时候有更大的自由。诗人善於运用对仗，可以增加诗的艺术性；但是太拘泥了就会束缚思想内容的表达。宋诗在对仗上比唐诗纵巧，风格也往往卑下一些。”
--------这是和孙先生说的那样：“王力先生在自己的多种著作里再三强调句型一致是对偶的基本要求，并以大量实例证明这一观点。对于句型不一致的变格联，他只是轻轻一笔带过”吗？最重要的，王力这里谈的“正格”“变格”之“格”是“修辞格”之格吗？别忘了，这是王力《古代汉语》中《古汉语通论（二十九、三十）诗律》，是谈诗词格律之“格”。所以，王力这里的“正格”是指“主流之格式”，“变格”是指“与一般要求不同的支流之格式”的意思，无论“主流之格式”，还是“支流之格式”，都是符合诗的“修辞格”的！
所以，孙先生后面所举的例子，都是符合王力的“正格”“变格”之诗律。
且看孙逐明所举例子，是变格联吗？
孙说：“变格联是实现对偶对称的的主要手段之一。〔见拙文《唐诗三百首对仗句结构异同分析》
----变格联，是指一类对联，也就是一类作品，这些“作品”怎么成了“对偶对称”（一种修辞手段）的“主要手段”？说这话的果然不懂语法！
：
唐诗三百首五律七律共133首，颔联和颈联的对仗句共261联〔按：颔联有5联不对仗，不计算在内〕〔注〕，通过细致分析后〔见附件〕，得出的结论是：
共有对仗句261联，变格句196联，占75.1％。
颔联对仗句128联，变格句103联，占80.5％。
颈联对仗句133联，变格句93联，占69.9％。
整体看，变格句占绝对优势，正格句仅有四分之一。颈联变格句略低于颔联，仅相差10.6％。
因句型不一致而导致失对的共有18联〔颔联17联，颈联1联〕，剔除出去后重新统计如下：
变格句共有196联，工稳的变格句179联，占91.3％。
颔联变格句103联，工稳的变格句86联，占83.5％。
颈联变格句93联，工稳的变格句92联，占99％。（-----荒唐的结论！）
上述数据说明，王力先生选用的例句根本不具备普遍意义；很可能是受语法学家的“系统化情结”的影响，他精心选择了结构一致的例句，而对那些结构不同的诗句以及所选例句里的结构差异〔按：他选用的正格例句里也有少量变格句〕产生了盲区。”
-----------是这样吗？
请看孙在该文（《论“变格联”在对偶修辞中的重要作用》）列举的所有“变格”（句法结构不一致）的例句：
“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”
“盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。”
“波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归。”
“尘埃一别杨朱路，风月三年宋玉墙。”
“过雨看松色，随山到水源。”
“露重飞难进，风多响易沉。”
“路出寒云外，人归暮雪时。”
“客心洗流水，余响入霜钟。”
“乡泪客中尽，孤帆天际看。”
“行到水穷处，坐看云起时。”
北土非吾愿，东林怀我师。
星河秋一雁，砧杵夜千家。
独敲初夜磬，闲倚一枝藤。
五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇
“露从今夜白，月是故乡明。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲
星垂平野阔，月涌大江流
独立三边静，轻生一剑知。
疏松影落空坛静，细草香闲小洞幽。
唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝
疏松影落空坛静，细草香闲小洞幽。
汉口夕阳斜渡鸟，洞庭秋水远连天
那堪玄鬓影，来对白头吟
此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛
-----这些句子皆是工整的句法结构一致的对仗句，怎么成了“变格”联？孙的理由是因为利用了省略，倒装等辞格，利用“辞格“的联就是“变格联”？孙这里明显是混淆了“变格”（格律）与“变革”（修辞格）的界限，所以得出的结论是荒唐可笑的，以此来证明王力对仗理论的错误显然是站不住脚的！
孙逐明结论说：“王力先生选用的例句根本不具备普遍意义；很可能是受语法学家的“系统化情结”的影响，他精心选择了结构一致的例句，而对那些结构不同的诗句以及所选例句里的结构差异〔按：他选用的正格例句里也有少量变格句〕产生了盲区。”
---谁产生了“盲区”？似孙逐明该文这样混淆基本概念，颠倒是非，才真正是受“反王力理论家”的“系统化情结”影响的结果！
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