元曲基础知识

荷风茂林

二、元曲的种类
元曲，根据近代诸多学者的研究，应该分为散曲和杂剧两大类。１，散曲分为小令和套数两种。“小令”源于词的小令，但是到了元代，它的义有了变化。元燕南芝庵在《唱论》中说：“成文章者曰乐府，有尾声名套数，时令小令唤叶儿．．．，街市小令，唱尖歌清意。”这里的“小令”，指民间市井俚歌。直到元末，“小令”不再专指俚歌，而明确成为与套数相区别的散曲体裁。“小令”有“只曲体”，指一支曲子一韵到底；有“重头连章体”，指同一曲调重复若干首；有“带过曲体”，是一个曲调兼带另一或两个音律相互衔接的曲调，最多能用三支曲调相连接的一种体式；有“异调间列问答体”，即用几支不同曲调交错表现某一事件，并用代言体一问一答的体式。套数，是将同属一个宫调的若干支零散曲子连接成为一套曲。它是以“套”计数的曲子，不同于以“支”计数的一支曲的“小令”，故称为“套数”。“套数”又称套曲、散套、大令，是从宋大曲、宋曲诸宫调发展而来的。套数特点有三大特点：1、 是由同一宫调的若干首曲牌连缀而成。2、各曲同押一韵，但是必须一韵到底，是曲中衬字不拘平仄，多以方言俚语充之。3、通常在结尾部分还有尾一般有“首曲”，中间有若干曲子作为“过曲”，结尾有“尾声”。２，杂剧，金末元初的蒙古时期产生于中国北方的一个新生剧种。它是以北曲演唱为基础的戏曲形式，在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收了多种词曲和技艺发展而成的。剧本体裁一般是：每本分四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一杂剧基本由正末或正旦一种角色唱到底。正末主唱的称为“末本”，正旦主唱的称为“旦本”。创作和演出先以大都（今北京）为中心，后转移到杭州并流传到各地。从金末元初的元杂剧作家有128人左右，著名的有关汉卿、王实甫等等。三，元曲的术语要学习元曲必须要熟记元曲的一些基本术语，如果不知道，那么在学习过程中就听不懂。所以各位元曲爱好者需要花点时间了解，以后再讲到元曲时，秋风就不会再作解释了。乐府——诗体名。指乐府官员从民间采集来的诗歌，也包括那些文人制作的诗歌。如《乐府新编阳春白雪》、《云庄休居自适小乐府》、《张小山北曲联乐府》等，皆以“乐府”指散曲。传奇——一是指唐宋人用文言写作的短篇小说；二是指明清以演唱南曲为主的一种戏曲形式；三指元杂剧，如周德清的《中原音韵》、钟嗣成的《录鬼簿》、陶宗仪的《辍耕录》。北曲——宋元时期北方戏曲、散曲等所用各种曲调的统称。北曲源于唐宋大曲、宋词、诸宫调等传统音乐艺术，并吸收了金元时期流行的民间音乐，包括汉族以及北方少数民族民歌的曲调。用韵以周德清《中原音韵》为准，分阴平阳平上去四声，无入声。清人编订的《九宫大成南北词宫谱》所收北曲曲牌581个。南曲——宋元时期南方戏曲、散曲等所用各种曲调的统称，与北曲相对。南曲源于唐宋大曲、宋词和南方民间曲调，用韵以南方语音为标准（主要在江浙一带），有平上去入四声。清人编订的《九宫大成南北词宫谱》所收南曲曲牌１５３０个（包含集曲）。南北合套——戏曲、散曲术语，是在一个套曲里兼用南曲和北曲的一种体式。宫调——我国古代音乐中乐律有十二律吕，即十二个半音阶；音乐有七声，即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。其中任何一种为主均可构成一种“调式”。凡以宫为主的调式称为“宫”，以其他调式则称为“调”。仙吕宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一，或称为仙侣调。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于仙侣调的曲牌，北曲有81只，南曲有294只（包括集曲）。且元杂剧第一折大都用仙吕宫套曲。南吕宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于南吕曲的曲牌，北曲有33只，南曲有178只（包括集曲）。且元杂剧第二折大都用南吕曲套曲。中吕宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于中吕曲的曲牌，北曲有56只，南曲有144只（包括集曲）。黄钟宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于黄钟宫的曲牌，北曲有55只，南曲有116只（包括集曲）。正宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于正宫（题作高宫）的曲牌，北曲有43只，南曲有120只（包括集曲）。大石调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于大石调的曲牌，北曲“高大石角”、“大石角”有48只，南曲“高大石调”、“大石调”有160只（包括集曲）。小时调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于小时调的曲牌，北曲有29只，南曲有74只（包括集曲）。般涉调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。《九宫大成南北词宫谱》改入黄钟宫内。般涉调套曲，使用时间较少，大都在正宫和中吕宫套曲后段，作为该套曲的结束部分。双调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于双调的曲牌，北曲有113只，南曲有81只（包括集曲）。元杂剧末一折大都用双调。商调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于商调的曲牌，北曲有41只，南曲有163只（包括集曲）。越调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于越调的曲牌，北曲有45只，南曲有110只（包括集曲）。曲牌——曲调的名称。有一定调子、唱法；字数、句法、平仄用韵都有基本定式，可以根据曲牌填写新曲词，从韵文文体来说，曲牌即为此种文体的格律谱。曲牌与词牌相似，但比词牌更复杂，后面我们在深入讲解。套数——也叫“套曲”。剧曲和散曲（小令除外）中，由多种曲调前后连缀，有首有尾，成为一套的，名为“套数”。散曲中的套数，又称“散套”。套数曲牌的排列次序大致有规律可寻。小令——散曲体式之一。体制短小，元人又称之为“叶儿”。普通以一支曲子为独立单位，，但也有例外。如“摘调”、“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等都是小令的特殊形式。重头——散曲中小令的一种特殊形式。凡是以同一曲调，重复填写几遍或几十遍，甚至几百遍，用韵互异，首位句法全同的，谓之“重头”。带过曲——散曲中小令的一种特殊形式。小令本以一支为限，但也可以两支或三支曲调为一个单位，两个曲调间的音律必须衔接，故名“带过曲”。幺篇——戏曲、散曲术语。北曲中连续使用同一曲牌时，后面各曲不再标出曲牌名，而写作“幺篇”或简称“幺”；南曲中同样情况则写作“前腔”。尾声——戏曲、散曲术语。套曲中最末一曲的泛称。煞尾——曲牌名。北曲黄钟宫、正宫、南吕宫、中吕宫、大石调均有煞尾，又称随尾、随煞尾。煞——曲牌名。“煞”是“煞止”。北曲般涉调、黄钟宫、正宫、南吕宫、商调、越调等都有“煞”曲，字数定格互有不同，都用在套曲的结尾部分，在末一曲尾声或者煞尾之前。隔尾——曲牌名，属北曲南吕宫。据《九宫大成南北词宫谱》所记载，其字数定格是七、七、七、二、二、七（六句），是南吕宫“尾声”的一种格式，其作用是既可以将套曲的前后两部分隔开，又起着转折的枢纽作用。正字——词曲用语。词谱、曲谱规定的定格字数。正字以外增加的字，称为衬字。增句——戏曲用语。据吴梅《南北词简谱》，《汉宫秋》第三折中之<梅花酒>共有二十句，增句比定格所规定的句数还要多。衬字——在曲调规定的字数以外，句中增加的字叫“衬字”。曲韵——戏曲用语。曲韵与诗韵、词韵不同。词韵基本上是诗韵的变通。北曲用的是当时北方话音韵，没有入声，而分别归入平上去三声，但按照歌唱的需要，有些地方要平声要分阴、阳，仄声要分上、去。曲比诗词韵要密，几乎句句押韵，而且不管小令还是套数都是一韵到底，中间不能换韵。曲不忌重韵，同一首曲子中可以出现相同韵脚的字。务头——戏曲、散曲术语。一般认为是作品中精彩、精辟或动听之处。关目——戏曲术语。剧本的结构、关键情节的安排和构思，表示剧本情节的新奇，以吸引观众。关子——戏曲术语。指故事情节。现代曲艺中的术语“关子”指为吸引观众而制造的悬念，当由元剧“关子”一词得来。折——戏曲名词。元杂剧剧本结构的一个段落，每剧一般分四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成一个整套，必须一韵到底，不能换韵。这种习惯用法的形成与元杂剧戏剧结构及情节发展的需要有关，也与各宫调的声情有关。楔子——戏曲名词。元杂剧在四折以外所增加的独立段落，多数是放在第一折之前，作为剧情的开端，也有放在折与折之间，起衔接过渡的作用。题目正名——戏曲名词。元杂剧剧本结尾处总括全剧情节的对句。一联或两联。对句的末句为剧名全称，全称中截取前半或后半即为剧名简称。开——宋元戏曲术语。人物在每剧或每折第一次上场时，先说或念诵诗词。断——戏曲术语。元杂剧在一剧演出结束时，通常由皇帝派遣官员或玉帝派遣神仙上场致词，惩恶扬善，收束全剧。打散——杂剧术语。每本杂剧演完，附加一段表演，作为整个演出的结束，称为“打散”。宾白——戏曲中的说白。科范——又称科泛，简称科。戏曲术语，指元杂剧剧本中关于动作、表情、效果等舞台指示。科诨——“插科打诨”的简称。戏曲里各种使观众发笑的穿插，“科”多指滑稽动作，“诨”多指滑稽语言。末——元杂剧中的男角色。正末——元杂剧中的男主角，有时又称末泥、末尼或简称末。外末——元杂剧角色名，正末之外的次要较色。冲末——元杂剧角色名。一般认为冲末与副末的区别在于冲末多充当冲场角色，开场即上，起到打开场面的作用。小末——元杂剧角色名。小末尼的简称。副末——元杂剧角色名，次要的末脚。旦——元杂剧中的女角色。正旦——元杂剧中的女主角。旦本中，正旦每折必须出场演戏，大多扮演一个人物，但亦有四折中扮演不同人物的，末本杂剧里有时也有正旦出场，但只说不唱。外旦——元杂剧角色名。正旦以外的次要旦角。如元刊本《诈妮子》中，丫环燕燕由正旦扮演，小姐莺莺由外旦扮演。帖旦——元杂剧角色名。或简称“贴”。正旦之外的次要旦角。旦儿——元杂剧角色名。多扮演青年女性。小旦——元杂剧角色名。扮演青年未出嫁的女子，有时亦可扮演女孩。副旦——元杂剧角色名。次要旦角名称。搽旦——元杂剧角色名。因其面部涂以几种色彩，故名。扮演轻佻泼辣，心术不正的妇女。净——戏曲较色行当。元杂剧中的净，可扮演男角也可扮演女角，有净、副净、二净等名目。外净——次要净色，但次脚色在元杂剧中比较少见。副净——居次要地位的净脚。外——元杂剧中的外可扮演男角也可扮演女角。大致是末、旦、净行当的次要脚色。杂当——指句中的零碎脚色。驾——元杂剧中帝王的俗称，由各行脚色扮演。孤——元杂剧中官员的俗称，由各行脚色扮演。细酸——元杂剧中书生、秀才的俗称。邦老——元杂剧中盗贼的俗称，一般由净扮演。卜儿——元杂剧中老年妇人的俗称。一般由老旦或搽旦扮演。俫——元杂剧中儿童的俗称，也叫“俫儿”曳剌——元杂剧中兵勇的俗称。孛老——元杂剧中中老年男子的俗称。一般由老旦或搽旦扮演。伴歌——元曲中农民的俗称。拨禾——元曲中农村儿童的俗称。伴姑儿——元曲中青年妇女的俗称。禾旦——元曲中青年妇女的俗称，与伴姑儿意义相近。行首——宋元时俗语，行院（妓女）中的首领。乐人——乐户中人，即歌妓。乐探——宋元时管理僧、尼、道士、乐人的衙役。魂子——戏中的鬼魂，元杂剧已有此语。魂旦——戏曲中的女性鬼魂。元杂剧中已有此语。穿关——戏曲术语，戏中人物穿戴的衣冠和携带的道具的提示。披秉——戏曲术语。即“披袍秉笏”，披官服，执朝笏（上朝时的手板）。为古代官员和部分神仙的服饰。砌末——又叫“切末”传统戏曲中所用简单布景及大小道具的统称。踏竹马儿——古代戏曲用语。舞台上骑竹马代表骑马，后改用持着马鞭象征骑马。竹马只在表示滑稽动作时偶尔用到。调阵子——指舞台上的战斗场面。对子——古代戏曲、舞蹈名词。即宋金时的舞队，后为戏曲表演所吸收。凤尾猪肚豹尾——戏曲、散曲用语。主要指曲文的架构，即开头要擒控主题，引人入胜，中间要极尽铺排，发挥题蕴，结尾要戛然而止，题外传神。当行——古典戏曲评论用语。指作家能够戏曲艺术自身的规律和特点，创作出适合于舞台演出的剧本。本色——古典戏曲评论用语。多指曲文质朴自然，接近生活语言，而少用典故或骈词丽语的修辞方法和风格。蛤蜊风味——元曲的一种风格。以蛤蜊风味或蛤蜊风致指元曲的特殊风趣，大体指嘲讥戏谑、正言若反、狂歌当哭、嬉笑怒骂皆成文章等风格。

荷风茂林

元曲格律曲韵（下）



     韵谱有19个韵部：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤。

每韵中分七个声类：平声阴、平声阳、入声作平声阳、上声、入声作上声、去声、入声作去声。





一  东钟

平声阴

   东冬 钟中忠衷终 通蓪 松嵩 冲充忡舂冲翀衝种艟摏 雍邕嗈 空悾 宗棕骔 风枫丰封峰锋烽蜂葑 愡鬆 匆葱聪囱骢枞瑽纵 穹（草+弓）倾 弓公工攻宫功供恭躬肱蚣龚宫胱 轰烘叿薨 胸兄凶洶 翁壅痈廱泓 崩绷 烹



平声阳

同童铜筒瞳桐潼僮曈橦峒鼕 戎绒茸茙駥 龙隆窿 穷蛩邛筇藭 笼聋珑栊咙砻胧咙 农脓侬 浓秾醲 重虫崇慵 冯缝逢 丛苁琮 熊雄 容蓉熔溶融镕镕瑢庸佣镛墉鄘荣 蒙朦濛瞢萌甍盲 红宏鸿弘哄綋虹谼横嵘 蓬鹏芃彭棚髼 从



入声作平声阳

无



上声

懂董 种冢肿踵 孔恐 桶统 汞唝 陇垅 拢篢 洶詾 耸竦 拱巩珙 勇永拥涌俑踊悀 猛艋懵蜢蠓 总 捧 宠 冗 哝 唪



入声作上声

无



去声

栋动洞冻蝀 缝讽凤奉 共供贡 宋送 弄（口+弄）砻 控空鞚 诵颂讼 瓮齆 痛恸 众中重种仲纵粽从 梦孟 用咏莹 哄鬨横综 迸 铳



入声作去声

无





二  江阳

平声阴

江姜僵缰疆釭（燈也）薑将韁杠 帮邦梆 丧桑 霜双孀骦艭鹴 章张樟彰漳璋璋獐麞 商汤伤觞殇 浆将螀 装庄妆桩 缸冈刚钢纲亢扛康糠 光胱 当裆铛珰筜 荒肓 香乡 滂雱（金+旁） 羌腔蜣 央泱鸯秧殃 方芳坊妨枋肪 猖昌菖娼阊 汤镗 相湘箱厢襄瓖 枪锵 匡筐眶恇 汪尫 仓苍 窗疮 臧脏



平声阳

阳杨扬羊样洋旸佯飏徉昜 忙茫庞芒邙铓杗 粮量梁良粱綡辌 穰瓤禳瀼 忘亡 廊琅浪狼郎螂榔稂 行航杭颃 昂卬 床撞（绛同音）幢淙 逄旁庞房傍 防房 长尝偿肠场常苌裳 唐塘糖搪堂樘裳 翔祥详 嫱樯戕墙 黄簧皇篁隍凰蝗惶璜遑潢艎 藏 强 娘 降（降伏） 王 狂 囊



入声作平声阳

无



上声

讲镪港 养痒鞅 蒋奖桨耩 两魉 想鲞 蟒莽漭 爽漺 响享飨蠁夯 敞氅昶 壤穰 放仿访昉舫 罔网辋 枉往 嗓颡 挷榜 倘帑 党讜 掌长 朗 恍谎 仰 广 沆 脏 强 抢 赏晌



入声作上声

无



去声

绛降强洚糨 相像象 亮量緉辆谅 养瀁怏炀漾样恙 撞壮状 上尚饷 让懹馕 帐胀涨杖丈仗障嶂瘴 向项巷 将匠酱 唱倡怅畅鬯 创剏 望忘妄 王旺 放访 荡当挡宕砀 浪阆 藏葬戆 傍棒蚌谤 抗炕亢 旷圹纩 晃恍 况贶 酿 仰 丧 胖 行 怆 盎 戗钢 荡汤



入声作去声

无





三 支思

平声阴

支肢枝栀卮氏之芝脂榰胝 赀兹资孜咨滋淄姿耔孳觜髭 差眵 施诗师尸狮蓍鳲蛳 丝思司斯私厮撕偲鸶澌飔罳 雌



平声阳

儿而洏 兹慈磁疵茨玼餈 时匙鲥 辞词祠辤

入声作平声阳

无



上声

纸止趾芷址祉咫徵址砥抵氏旨指沚 尔迩耳饵珥駬 此玼泚跐 史使屎矢始驶豕弛 子紫姊梓 死 齿仔



入声作上声

涩塞瑟



去声

是氏市柿侍士仕使示谥莳恃事施嗜豉试视弑噬筮似姒巳兕赐泗驷祀嗣饲思四肆俟汜寺食笥耜次刺（事+立刀） 字自恣渍牸胔 志至 二贰饵 翅 厕



入声作去声

无





四 齐微

平声阴

几机饥箕肌基稽鸡矶玑讥羁奇笄朞姬羇 归龟规圭闺邽 齐挤跻虀齑 虽绥睢尿荽 底氐邸觝弤殚 妻萋凄栖悽 西犀嘶 灰挥晖辉徽麾翚虺 碑卑杯悲陂 追骓锥 威偎煨隈 非扉绯霏菲妃诽飞騑俳 溪欺欹 稀希牺曦熙熹羲嘻晞醯僖 衣依医臆伊漪鷖猗 吹炊推 丕披呸邳胚醅 亏魁奎窥盔瑰 痴鸱螭蚩媸笞郗絺 崔催榱衰 批紕錍 堆 篦 知蜘 梯



平声阳

微薇维惟 黎犁梨蠡骊鹂儿黧离丽厘狸璃骊漓篱鹂藜蜊釐醨瓈泥尼臡 枚煤梅眉媒莓楣湄嵋糜塺縻醾 雷累羸檑畾 随隋 齐脐 回徊廻 韦围帏违闱为巍危嵬桅 肥淝 奇骑期琪琦旗祺岐麒芪其萁祈鳍蕲耆棊旂祁鬐畿祇奚兮畦携蹊 移儿夷姨疑遗彝贻怡颐仪宜嶷沂鷖荑饴扅倪霓鲵猊輗鸃圯蛇题啼提蹄醍绨稊 垂锤陲 裴陪培皮 葵逵夔馗 池迟持驰篪墀 颓魋 脾疲比毗罴 迷弥 谁 摧 蕤



入声作平声

实十什石射食拾蚀 直值秩掷姪 疾嫉集寂箿 夕昔席袭 敌笛荻狄籴逖 及极 惑 逼 劾 贼

                              

上声

   迤尾亹 以椅倚蚁已矣拟苡錡扆 美浼 虮几己纪麂 耻侈 捶箠 痞否圮嚭秕 龟轨诡癸簋晷宄 悔贿毁卉虺燬譭 比匕妣 礼里理鲤蠡李履醴娌 挤济 底诋邸柢胼 洗徙屣壐枲 起启岂杞绮棨綮 米眯弭 你旎 彼鄙 喜蟢 委猥唯苇伟隈 蕾垒儡磊 体 腿 蕊 觜 髓 水 馁



入声作上声

质只炙织汁 七戚漆刺 匹劈僻 吉击激极棘汲急给戟 笔北 室失 识适轼湿释饰拭奭 积唧绩迹脊鲫稷 必毕跸碧壁璧筚鞸甓 昔惜息淅锡 尺赤吃敕叱鶒 的滴嫡靮 得德 涤踢剔 吸隙檄翕觋 乞泣讫 国 黑 一（亦作去声）



去声

   未味 尉畏慰喂魏胃渭谓卫纬秽位为蝟 贵柜 馈愧悸桂绘跪桧脍獪鱠 沸吠费废芾 会悔晦诲惠蕙讳智慧溃（贵+门） 翠脆萃粹悴倅淬顇 异裔义议谊毅艺易翳瘗曳意乂刈诣劓勚枻懿饐气器弃憩契 济际剂祭霁 替剃嚏涕 帝缔谛弟第蒂地的递睇娣棣 背贝狈焙倍婢备避辈被臂币弊譬怭诐髲利痢俐例唳洌戾隶莉砺厉莅荔离吏詈丽疠劙沴砌妻 细壻 罪醉最 对队兑碓 计记寄继系妓技季忌骥蓟髻骑既偈缢鳜忮闭蔽毙庇比陛篦秘畀嬖贲 谜（人+水） 睡税说瑞 退蜕 岁碎粹隧祟邃彗燧穂遂繸 坠缀赘縋怼 制置滞雉彘稚致治智帜炽质 世势逝誓 泪累类擂耒酹诔纇磑 配佩沛珮霈辔悖誖 妹昧媚魅袂寐瑂 戏系 匱揆篑蒉 腻泥殢 锐芮蚋蜹 吠喙内



去声做平声

鼻



入声作去声

日入 蜜覔 墨密 立粒笠历力雳栗枥沥 逸易译驿益溢镒鹢液腋疫役一掖逆乙忆邑揖射翼翼翊佾泆 勒肋 剧 匿





五 鱼模

平声阴

   居裾车拘驹俱踞鶋 猪诸朱珠侏蛛诛诸邾姝 苏酥甦 哺逋晡餔 枢摅樗 粗刍 梳蔬疏 虚墟嘘歔觑吁 蛆趍趋 疽苴趄狙沮雎 孤辜姑觚菰鸪沽蛄酤 枯刳 于迂纡 呜乌呜 书舒输纾 区驱躯岖（犬旁+区） 须需胥繻嬃醑 夫孚桴敷夫肤麸趺莩郛鈇玞枹鄜 呼 初 都 租



平声阳

闾庐驴胪篓 如孺茹儒濡襦薷嚅鴑 无芜巫诬 模谟摸谋 屠涂徒途涂荼图荼菟瘏駼 奴驽孥砮 卢鲈泸栌颅轳舻炉芦 鱼渔余予畲瑜榆谀愉逾禺竽俞觎萸臾渝于盂愚与虞舆欤雩妤隅窬舁歈璵阈 吾梧吴娱浯蜈鼯珸鋘 锄雏 殊洙铢茱 衢瞿劬渠蕖籧臞 除储厨躇滁蜍蹰 扶符凫浮夫芙蚨 蒲脯蒱酺 胡湖瑚乎壶狐弧糊醐鹕 狙殂 徐



入声作平声

   读独犊毒突牍渎（毒+县+系） 复佛伏袱服鵩 属述术秫赎 俗 续 逐轴 族镞 仆 局 淑蜀熟塾孰



上声

语圉圄龉雨羽禹宇庾御与愈禹敔 吕侣旅膂缕偻 拄主煮墅渚翥麈 汝乳 暑鼠黍 阻俎 杵处杼绪楮 数所 祖组 舞武侮鹉庑 土吐 鲁橹虏卤滷 睹赌堵 古股贾估诂牯瞽鼓蛊罟沽盬羖 五午伍仵坞邬忤 虎浒 浦圃补鵏 斧脯甫腑俯父府抚否黼 母某牡姥亩 楚础憷 举莒炬榉 努弩 许诩 取 苦 咀 女 屿 伛去



入声作上声

   骨谷毂 速缩簌谡 复福幅蝠腹覆拂 不卜 局匊踘 忽笏 筑烛竹粥 宿粟 曲屈粬 哭窟酷 出畜黜 叔菽 督笃 暴扑 触束 簇 足 促 秃 卒蹙 屋沃兀



去声

喻驭遇妪裕谕芋预譽御豫 虑屡滤 据巨讵拒距句炬踞苣惧具锯屦秬絇 树恕庶戍竖署曙 娶趣覷 注住著柱铸柱驻贮苎澍竚纻馵 数 绪序叙絮 孺茹 肚妒杜渡度镀蠹斁 父赴釜辅付赋傅富仆讣妇附阜负鲋赙拊户扈护互瓠戽岵頀怙 务雾戊鹜 素诉塑溯嗉泝 墓幕募暮 路露鹭潞辂赂 雇故固顾锢 误悟恶污寤悮 布怖部哺步簿捕佈 醋措错 做祚诅胙 吐兔 怒 铺 处 去 聚 助



入声作去声

   禄鹿麓漉 木沐穆睦没牧目鹜 录绿陆戮律箓醁 物勿 辱褥入 玉狱欲浴郁育鬻鹆 讷







六 皆来

平声阴

皆阶街偕稍楷喈堦 该荄陔垓 灾栽哉 差台胎邰钗骀咍 唉哀埃 猜 挨 衰 腮 歪 开 揩 斋 乖 筛 揣



平声阳

来莱騋 鞋骸谐 排牌俳簰俾 怀淮槐瀤 埋霾 皑騃 孩颏 柴豺侪 崖厓捱 才财材裁缠 台抬苔炱籉 能



入声作平声阳

   白帛舶 宅子 宅泽择 画划



上声

   海醢绐诒靆 骇蟹 宰载 采彩採寀綵 霭蔼毐 奶乃 蒯拐夬 凯铠垲 揣 摆 矮 解 楷 买 改



入声作上声

无



去声

懈械解薤獬 寨债瘵虿眦豸 态泰太汰 艾爱噫 隘捱阨搤 耐奈鼐柰 害亥妎 带戴代待袋岱逮殆怠黛迨大 戒解界介届疥芥诫玠犗廨恝 外瞆 快块哙 在再载 卖迈 濑濑籁赉癞 拜湃败稗惫 菜蔡 晒洒煞铩 赛塞 怪 坏 慨 泒 帅率 瀣



入声作去声

   麦脉蓦陌貊 额厄鞷 搦





七 真文

平声阴

氛分纷芬汾 昏婚荤阍惛 因茵姻湮殷闉 申伸绅身 嗔瞋 春椿 荀询 吞 暾 諄迍 皴逡 跟根 欣昕忻 氲煴 真振珍甄 辛新薪 宾滨彬镔 坤髡 钧均君军皲麏 臻榛 莘诜 曛熏醺勳燻 昆鲲鹍裩 温瘟 孙荪狲飧 尊樽 敦墩炖 奔贲犇 巾斤筋 村 亲 遵 恩 喷 哏 津



平声阳

   邻鳞麟粼磷燐辚 濒贫频颦苹嚬 民珉缗旻 人仁 伦纶轮沦抡 群裙 芹勤懃 门扪 论崙 寅夤银垠鄞龈誾嚚 湓盆 辰臣尘陈娠晨宸 秦 淳醇纯唇鹑錞蓴 旬巡驯循 云耘芸筠匀员纭 焚坟棼 魂浑 屯忳臀豚 神 存蹲 痕 纫



入声作平声阳

无

   

上声

轸诊稹疹 肯恳垦龈 紧谨槿瑾卺 隐引尹蚓 闵悯泯敏慜 准凖 刎吻 荀隼 允陨殒狁 本畚 阃悃壸 窘囷 哂蜃 牝品 狠 不 忍 盾 樽 忖 粉 稳 衮 瞬 尽



入声作上声

   无



去声

   震阵镇赈振 信烬讯迅赆 认刃仞讱 吝蔺磷悋 鬓殡膑 肾慎 蕴运晕韵愠酝恽 晋进尽 粪奋忿分 近觐 衬龀 印孕 峻浚殉噀 逊巽 俊骏 舜顺 闰润 问紊 顿囤盾遁钝 闷懑 倴逩 训 郡 困 喷 爨（烧火煮饭 音窜） 论 混 寸 恨 嫩 褪 搵诨 疢趂



入声作去声

   无



八 寒山

平声阴

山删潸 丹殚单郸箪 干肝竿乾玕安鞍 奸菅艰间 看 关纶鳏擐 栓 班斑颁般扳 弯湾 摊滩 翻藩番蕃旛轓 珊跚 攀 悭 赸 餐 跧 殷



平声阳

寒韩翰汗邯 阑栏兰拦斓襕 残戋 闲痫鹇 坛檀弹 繁烦帆凡樊礬蠜膰 难 蛮 颜 潺 顽



入声作平声阳

无



上声

    反返坂 散伞糤 晚挽 板钣 简拣 产刬铲 亶瘅 赶秆簳 坦袒 罕 侃 懒 绾 赧 盏琖 眼



入声作上声

无



去声

旱焊瀚悍汗汉鼾翰銲骭 但诞旦弹惮（口+单） 万曼蔓 叹炭 案按岸犴旰喭閈 幹榦 灿璨粲 栈绽盼 馔譔 渲 慢嫚谩 惯掼丱 赞讃瓒酂灒 患幻宦豢擐 间谏涧覵 疝讪汕 办扮瓣绊 饭贩范犯泛畈 限苋 雁赝晏鷃 看 烂 篡 散 难 腕



入声作去声

    无





九 桓欢

平声阴

官观冠棺 般搬 欢獾驩貛讙 潘拚 端耑 婉剜蜿豌 酸狻 宽 钻 湍 撺



平声阳

鸾銮栾峦滦圞 谩瞒馒漫镘缦鞔 桓綄 丸纨完刓岏蚖讞（言换王） 团抟 溥愽 盘蟠瘢胖弁般磐槃鞶幋媻磻 攒穳



入声作平声阳

   无

上声

馆管琯痯腕 纂缵 欸 盥澣 满懑 暖餪 碗 疃 卵 短



入声作上声

款浣侃趱

感览榄胆澹啖坎惨敢颔撼毯喊橄嵌

槛减舰湛斩黯掺阚喊滥歉



去声

   缓换唤焕涣奂 惋玩腕翫 漫镘墁幔 撺窜爨蹿 断段锻 算蒜 判拚 冠观贯灌鹳瓘裸 伴绊半畔泮 钻 乱



入声作去声

无





十 先天

平声阴

先仙鲜跹 煎笺溅湔鞯篯 坚肩甄 颠巅癫 涓蠲娟鹃 编边鞭笾鳊 萱喧暄諠塤 毡旃邅饘鹯鳣 煽扇羶 专砖 千阡迁芊韆 轩掀祆 烟燕咽胭嫣 愆骞牵褰 篇偏翩扁蹁 冤鸳蜿渊宛鹓 诠痊悛荃铨筌朘 宣瑄揎 川穿 圈 天 镌



平声阳

连莲怜 眠绵 然燃 蝉缠禅廛躔 前钱 田填钿阗畋 贤弦悬舷絃 玄 延筵言妍研焉沿缘埏鋋蜒 乾虔 元鼋园猿辕原源袁圆员鸢铅援捐嫄圜 泉全 旋还璇 船椽传 拳权颧鬈 便骈胼軿 联攣 年 涎



入声作平声阳

   无



上声

   远阮苑畹 偃堰兖衍演鼹 卷捲 癣鲜洗藓铣跣筅狝毨 殄腆沴 蹇茧笕挸 翦剪 捻碾辗讞 辇琏 娈脔 转啭 扁贬匾缏艑 眄冕免勉沔湎黾俛 喘舛 阐 典 犬 显 浅 展 遣 选 软 吮 谝



入声作上声

无



去声

   院远援愿怨 劝券 见件建健绢 现县宪献 眩绚 电佃钿殿甸 填奠靛阗 燕宴堰谚缘砚彦喭嬿䜩嚥 眷倦狷圈绻绢罥 面 片骗 辨卞汴弁遍辫变便 线羡霰 钏川串 善单擅扇煽鳝禅墠 箭溅煎践饯贱荐牮 选旋漩镟 传篆转啭 战颤缠 谴牵 练炼楝 恋



入声作去声

荷风茂林

元曲格律曲论（上）



想寻求一本元曲格律，已经梦想一二十年了。一直很奇怪，诗词格律遍地都是，怎么弄到一本元曲格律就这么难呢。

从书到手，已有一周，终于读完，意犹未尽，将笔记略加整理放到自家小院，没事翻翻，并与偶尔到此并且喜欢元曲的朋友共同分享。

  

元曲是元代北方一种吟唱的文学体系，与其对应的是流行于南方类似的文学体系，叫南曲。

肆意胡猜，现代的昆曲就应该来自南曲，而京剧就应该发源于元曲。

                     

   元曲分为散曲和杂剧。

散曲类似于词，用于抒情、写景和叙事，可朗诵、吟咏和清唱。包括小令、带过曲和散套等。杂剧其实是舞台剧本，有唱词、宾白（道白）和科范（舞台指导）等部分组成。

所以接着胡猜，现代戏曲应该来自于元曲中的杂剧。



一  曲与词的关系

词与曲有很多相同点之处： 都是长短句，讲平仄、押韵；都有“牌”；都有宫调；曲有么篇换头，词也有换头； 曲的押韵一般是平仄通压，只要韵字在曲韵的同一部即可。词也有这种体例，叫做“一部三声叶”；二者还都有“衬”字之说。

抛开语言风格不同以外，二者还有很多其它相异之处：

韵的频率不同。词是几句一韵，除“一部三声叶”外，押平韵和仄韵不要求在同一韵部；曲几乎一句一韵，平仄要求很严，仄中对去声的要求更严，这些韵字必须在同一韵部；

韵的依据不同。才知道，诗词曲各有其韵，原来还以为都是平水韵呢，有点无知哈。

词韵常用戈载的《词林正韵》，曲韵依据是元代周德清的《中原音韵》。

“衬”字不同。这是词和曲最大的区别，词中“衬”字很少，曲中“衬”字则遍地都是。

词的每首都是独立的。曲大都是几首连缀在一起，并且共押一韵。



二  曲谱

《中原音韵》收曲谱335调，按宫调分为十二部，分别是：黄钟宫、正宫、大石调、小石调、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、越调、商调、商角调、般涉调。例：

寄生草.仙吕宫7句41字

PPZ, ZZP, PzPPzZPPQ. PzPPzZPPQ, PzPPzZPPQ. PzPPzZZPP, PzPPzZPPQ.



一半儿. 仙吕宫6句32字

PzPPzZZPP, PzZPPPsQPs, PzZPzPPsQPs. ZPP,一半儿PP, 一半儿Sp.



天净沙.越调5句28字

PzPPzZPP, PzPPzZPP, PzZPPQsSp, PzPPzQs, PzPPzZPP.

其中：平P、仄Z、上S、去Q、叶（因斜）韵：粗下划线；

可平可仄Pz、宜平可上Ps、宜平可去Pq、宜上可平Sp、宜上可去Sq、宜去可上Qs、宜去可平Qp。



元曲中，有些曲牌名字相同，但因为分数不同宫调，其内容不同。这种情况有二十五调：

水仙子：黄钟宫 双调     寨儿令：黄钟宫 越调

端正好：仙吕宫 正宫     袄神急：仙吕宫 双调

上京马：仙吕宫 商调     斗鹌鹑：中吕宫 越调

醉春风：中吕宫 双调     红芍药：中吕宫 南吕宫

播海令：中吕宫 双调     鬼三台：中吕宫 越调

六么遍：正宫 仙吕宫     贺圣朝：黄钟宫 中吕宫 商调



   曲调中字数一般固定不变（衬字除外），但有四十一调的字、句可以增损。元曲中的衬字不计平仄和音韵，所以一般加在句首，有时也加在中间，很少会加在句尾。



元曲中么篇与换头要求严格，不可随意创造。

么（幺）篇是一个曲牌连续使用，后面的不再标出曲牌名，标出“幺篇” “幺”，也可以什么都不标注。

换头是将幺篇的第一句或几句加以改动。



三  元曲小令

共有小令120首，普通小令是单独的一个曲子，是曲的最小单位。重头小令是同一小令曲牌连续使用两次以上，而且在一个总题目下各有小标题、各自成韵（可同韵）。

   带过曲是小令一种形式，用两支或三支不同曲调的曲子组成一个新曲谱，并要一韵到底。带过曲不能随便组合，小令中带过曲有26种形式，常见的有四种：

正宫（脱布衫带过小梁州）

南吕（骂玉郎带过感皇恩）

双调（雁儿落带过得胜令）

中吕（齐天乐带货红衫儿）



带过曲与异调重头小令都是由几个音韵相近、声调谐和的曲子组成。不同点是，带过曲已经成为一个新曲，要求一韵到底，数量上最多三支；异调重头小令相对独立，各自成韵，每个都有自己的分标题，数量上重复次数无限制。

同调重头小令与幺篇相同点，都是用同一曲谱重复使用，不同之处是同调重头小令虽一个主题，却各有分标题并独立成韵，彼此无关。幺篇是一个新曲谱，并一韵到底。



四  元曲套数

套数是将同一宫调的若干支曲牌，按一定规则顺序联成有头有尾，一韵到底的一套，同套中的套曲必须使用同一宫调的曲牌。



套数组成原则：至少有一支主曲和一支尾声；同套中的套曲必须使用同一宫调的曲牌，一韵到底；曲牌之间的连缀次序有规则，每个宫调首曲、过曲、结尾的套路都是固定的。套数曲牌分三组：引子（首曲）、过曲、煞尾。



本宫调曲牌不能满足要求时，到其他宫调中寻找合适的曲牌套数的情况叫借宫，借宫也是有规定的：

黄钟宫可借5调，正宫可借32调，仙吕宫可借12调，南吕宫可借5调，中吕宫可借31调，双调可借9调，越调可借4调，商调可借23调，大石调可借3调，九部合计可借124调。



五  杂剧结构组成

折：散套是散曲中曲调组合的最大单位。剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。散套则相当于杂剧中的一折。

楔子：剧本开始时都要有个独立段落，叫楔子，少数在折之间也设楔子，作为剧情的开始。楔子也是曲牌，一般用仙吕宫的《赏花时》或《端正好》作为楔子。

宾白和犯科：宾白是戏曲中的道白；犯科是舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。杂剧中，“楔子”二字之后并不是立即写出楔子所有的曲牌，而是加一段介绍剧情的对白、自白等内容。在各折中，甚至加一段唱腔中都有的宾白和科范。

   正名与题目：北曲演出前，常用两句或四局字数相同的对句，道出全局表演的纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名。每一个元杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。题目即使对剧情的总结，正名就是剧名，二者都是一句或对句。



六  元曲曲韵

曲韵是作曲押韵的重要依据，元人周德清1324年的《中原音韵》一书，是曲界第一部曲韵著作，也是统一标准。

该书以韵书形式，将5866个字的常用韵脚，按读音分类，编成曲韵韵谱。详见附件。

韵谱有19个韵部：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤。

每韵中分七个声类：平声阴、平声阳、入声作平声阳、上声、入声作上声、去声、入声作去声。

书中还有韵谱编制体例、审音原则的说明，北曲体制、音律、语言以及曲词创作方法的论述。



曲韵的特点是入派三声。

元朝左右，入声字已无人能读，已经失去了语言的作用。周将其分归到阳平、上声和去声，称为“入派三声”。这是曲韵最大创造，也是与诗韵、词韵的最大差别。



曲韵按照宽度与使用情况分为四种：

宽韵：齐微（90首）、鱼模（51首）、萧豪（50首）；

中韵：真文（20首）、尤侯（60首）、江阳（20首）、庚青（30首）、先天（50首）、皆来（40首）、家麻（40首）、歌戈（20首）、车遮（10首）、东钟（20首；

窄韵：支思（10首）、寒山（20首）、监咸（10首）；

险韵：桓欢、侵寻、廉纤，不到十首。



曲韵的押韵方式为填谱，平仄混压，一韵到底。例外情况有：

借韵：偶有一字在韵部之外，又很相近，在曲中不为出韵，称之为借韵。借韵的情况很少。

赘韵：不押韵的句末也押韵。

暗韵：在一个句子的中间，某个字押韵。词中叫句中韵。句中韵是词谱中规定好的，暗韵有时是曲谱中规定的，也常常是作者自己拟定的。

重韵：一首曲子中，韵字有重复的现象。这种情况词是不允许的，曲则不限定。

失韵：该押韵的地方没有押韵，这是不允许的。



七 元曲格律

1 平仄

元曲平仄比诗词要求更严，尤其是仄声一定要分上声和去声。元曲切切注意去声字的使用，上声有时可以与平声通融，去声不能用任何一声替代，这是元曲的一个重要特点。

在曲中，去声有特殊的独特性，尤其是韵脚，句末，“诗头曲尾”就是这个意思。



《中原音韵》中对曲尾都给出了明确套式，例如：

曲牌：雁儿落、汉东山

结尾：仄平平



曲牌：金盏儿、贺新郎、喜春来、满庭芳、小桃红、寨儿令、小梁州、赏花时

结尾：仄仄仄平平



曲牌：折桂令、水仙子、殿前欢、乔木查、普天乐

结尾：仄仄平平



曲牌：山坡羊、四块玉

结尾：平去平（平去上次之）



曲牌：寄生草、塞鸿秋、驻马听

结尾：平平仄仄平平去（平平仄仄平平上 次之）



曲牌：正宫、中吕、双调尾声

结尾： 仄仄平平去平上



曲牌：村里哑鼓、醉高歌、梧叶儿、沈醉东风、愿成双、金蕉叶

结尾：平仄仄平平去上（平仄仄平平去平 次之）



曲牌：凭栏人

结尾：上平平去平



曲牌：天净沙、醉中天、调笑令、风人松、袄神急

结尾：平行仄仄平平



曲牌：落梅风、上小楼、夜行船、拨不断、卖花声

结尾：仄平平仄平平去



2 元曲的对仗

诗、词、曲、楹联，都讲究对仗。曲的名言是“逢双必对”，其对仗有十二种形式：

两句对（合璧对）：两句对。

三局对（鼎足对）：三句中，两两皆可对。

扇面对：黄道烟迷，瑞霭盘旋下凤椅；紫垣风细，御香缭绕衮龙衣。

重叠对：兴，百姓苦；亡，百姓苦。

四句对（联璧对）：云黯黯，水迢迢，风凛凛，雪飘飘。

长短句相对：除领字外相对。望长城内外，惟余莽莽。

同韵对：连续两句都押韵。翠盘香冷霓裳罢，红牙声歇梧桐下。

连珠对：在一首曲中，绝大部分都对仗。

还有两韵对、收尾对、救尾对、律句对。





八  元曲散套

散套是元曲中最复杂、最难创作的部分。

同一曲名有好多曲牌，一个曲牌又有好多曲名。

元代及明初留下杂剧六百多套，散套四百多套。永乐后元曲渐衰，作者多不守规矩，故有价值的作品不多。

因杂剧约束较多，散套比较自由，所以剧套套路可以用于散套，而散套套路极少用于剧套。

同理，剧套首曲可以用于散套，反之则不行。

荷风茂林

散 曲 初 探

王峰

一、散曲的产生、曲与词的渊源

散曲最早是来源于民间，是诗词发展到元代形成的一种文学形式，它是由词演变而来，如曲的宫调、调名、体制，很多是来源于词，一些词调直接变成曲调，曲的小令源于寻常的散词，曲的套数源于联章词。为什么词会变成曲?这是因为时代和地域的关系，赵宋至元，北方少数民族入主中原，所用乐器:胡乐，旧词不适，乃造新声，曲是这种新兴“胡乐”相配的歌词。曲的地方性是鲜明的，由于北曲不谐南，故曲又分为北曲与南曲。散曲主要指的是北曲。

二、曲与词的主要区别

王力先生在《汉语诗律学》中归结为三项，1、词的字句有一定，曲的字数没一定，甚至在有些曲调里增句也是可以的，2、词韵大致依着诗韵，曲韵则另立韵部，3、词有平、上、去、入四声;北曲则入声被取消了，归入平上去三声。除上述区别，还有曲为单调;词有单调、双调、三叠、四叠;在语言上曲比词更加口语化、通俗化，甚至于俚语都可入曲。元曲与唐诗、宋词鼎立并称，同为“一代文学之胜”，各为一代文学高峰的标志。曲与诗、词，各具特有的艺术魅力，曲，更贴近世俗生活，更接近今日语言，更具有开放色彩，更符合现代审美情趣，以雅俗共赏见胜。著名学者王国维，推许元曲为“于新文体中自由使用新言语”的“最自然之文学。

三、曲的分类

北曲有散曲与杂剧之分。杂剧是带科白(动作与道白)的歌剧本，只用联套，散曲不是戏剧没有科白，和长短句的词接近，但更加口语化，供人吟咏。散曲分为小令与联套(又叫套数)，而带过曲、重头介于小令与联套中间，一般归于小令。

1、小令、带过曲、重头

所谓小令，另名叶儿，指一首单调的曲文，其体裁比较短小，一支曲子(曲牌)为独立单位，它是按不同曲调创制的，曲调都有一个曲牌名如[中吕·山坡羊][越调·天净沙]等。每调都有不同的乐句，规定有不同的韵脚与格式，按这些曲牌制出的曲即为小令。

所谓带过曲，就是一首小令不能容纳较多的内容时，可把两个、三个同一宫调的音律能谐的曲调，连在一起制曲，就成为带过曲，带过曲最多不能超过三个调。组合是有规律的，不能随意拼凑。如:[南吕·骂玉郎带过感皇恩、采茶歌]、[正宫·脱布衫带过小梁州]等。在填写一调后中间空一格，写上带过(带、过、兼)，再接着填下调。

所谓重头，把格律声调完全相同的，同首曲牌重复填写，以表现相关联的内容，就叫重头，有两首的，多至上百首。重头题目、押韵每首可相同，也可不同。

小令为散曲的基本单位，如要表达较多的内容，可以将原调重复使用，中间加[幺]或[幺篇]，“幺”字是后字的代号即是后篇。有别于词的上下阕，只是临时性的扩大篇幅和内容，[幺篇]大抵是开始换头称为[幺篇]，如后曲和前曲完全相同时称为[前腔]。[幺篇]只能出现一次，[前腔]可以多次重复。

2、联套

联套亦称套数、散套、套曲，把同一宫调的若干支曲，按一定规则连缀起来的。各套曲子有一定的顺序，不能颠倒。凡散曲中的联套，不带科白，要求一韵到底。用一、二支小曲开始，每套必有[尾]以示全曲已成一阕。[尾]也称[煞]、[煞尾]、[尾声]等，中间选用的调数可多可少，短的只有三、四调，长的可达二、三十调，如乔吉用[越调]的[斗鹌鹑]、[紫花儿]、[天净沙]、[尾]四支曲子咏歌姬，用的是寒山韵，一韵到底，没有科白，这就是联套。

四、曲牌(曲谱)

填词要按词牌即词谱填词，制曲也要按曲牌即曲谱制曲，无论是剧曲还是散曲，其曲牌都受宫调的限制。同一套曲子，原则上只能用同一宫调的曲牌。北曲一共有十二个宫调，但常用的有正宫、仙吕、中吕、南吕和双调其次是越调和商调，再次是大石和黄钟。在我的《古韵今歌》附录中，附有曲谱五十例，可供初学者选用。

五、衬字

曲和词最明显的区别就是有无衬字，有衬字的是曲，它是曲调定格之外所增加的字，衬字可以是虚字也可以用实字，就意义而言，往往是一些不十分紧要的字，衬字是不要求平仄，不拘泥字数，是补充语意之不足，或加强声情，衬字不用重音，是不能用于句末，尤其不能作韵脚，最常见用于首句。衬字多少不限，有少到一句加一个衬字，也有多到加二十几个衬字的，一句衬二、三、五字最常见。有的曲调本身带有特别衬字，如[仙吕·一半儿]结句中的两个“一半儿”。半虚半实是曲牌中规定的必须遵守的衬字，如[正宫·叨叨令]中的五、六句，用两个“也么哥”作为必须遵守衬字。灵活运用衬字可制出比词更具活力的散曲。

散曲除衬字外，在有的情况下还“句字不拘，可以增损”(周德清《中原音韵》)，这里所说的句子增损，则指格律规定的字也可增或减。在个别情况下，衬字也有用在句末的。在制曲加衬字时，一般衬字要和曲律正文有所区别，字要小一些或写在括号内。

六、散曲用韵和平仄

1、散曲的用韵

曲的用韵和诗词不同，词韵大致依照诗韵，而曲韵是元代文人周德清根据当时北曲编制一部《中原音韵》，基本反映了当时北方实际语音，《中原音韵》把“平水韵”的106部归并为19部。曲的用韵较密，几乎句句用韵，最大的特点是平、仄互押，因北曲无入声原入声归入平、上、去三声，实际是平上去通押。既然无入声，我建议初学者，就可以直接用新声新韵，不必用《中原韵》。曲的用韵有以下几个特点:(1)曲的押韵较密，几乎句句押韵，同韵部平仄互押。(2)不论小令、带过曲，还是套数都是一韵到底，不可中间换韵。(3)不避重韵一般多见于篇幅较大的联套中，小令不重韵。(4)曲允许“赘韵”，指本来不必押韵的地方也押了韵，有的相反也可以失韵，即个别要求押韵的地方，偶尔也可不押韵。另外还可借韵，就相邻接近的韵部，还可以通押，如“真文”与“侵寻”“先天”与“廉纤”。借韵有助于曲文亦押、亦谐，与雅俗共赏的点。

2、曲的平仄

从曲谱看，平仄要求比诗词要严，元周德清《中原音韵》作词十法云，有时曲的平声还有阴阳之分，仄声更分上去声。从曲谱看，平分阴阳没有必要，但仄分上去是十分严的。特别是韵脚，上声、去声的对立是很明显的，虽然都是仄声，但在元曲里上声韵接近于平声，所以该用平声的地方偶尔也可改用上声，该用上声的地方，偶尔也可以改用平声。但去声的独立性却很强，该用去声的地方绝对不许改用平、上声。曲字的平仄特别注重每首的末句，周德清《中原音韵》作词十法指出，有些曲调，最后一句不但平仄是固定的，甚至其中某字该用上声，某字该用去声，也都有特殊规定。例如《落梅风》、《上小楼》、《夜行船》、《卖花声》等曲，末句必须作“仄平平、仄平平去”，末一字必去声押韵;正宫等调的尾声末句必须作“仄仄平平去平上”第五字必须用去声，末一字必须用上声。如此等等。有些曲的个别字的平仄有时也可通融，但一经改变，只能算作“次好”。

七、曲的对仗

散曲的对仗，曲和词一样也要求对仗，有的只要求字面相对，但大部与诗词一样，用正反对、借对、流水对等。散曲对仗不是格律上的要求，而是修辞的需要。从《中原音韵》《太和正音谱》《曲律》等书介绍的对仗形式，有扇面对、重叠对、衬字对等，散曲中常见的三句相对，句式别具一格，饶有风趣，如三足鼎立，故叫鼎足对，又称三枪，如:

[析桂令·寄远] 乔吉

驿路风烟，马头星月，雁底关河。

另一首荆溪即事是:

老树支门，荒蒲绕岸，苦竹圈笆。

[天净沙·秋思] 马致远

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

可见曲的对仗既可同字。又可同声韵，在修辞上起到泼辣、奔放推波助澜的作用，这是散曲表达上的特有技巧。

八、从《红楼梦》和当代的自由曲看散曲的发展与继承

散曲用韵很密，好象一种高级的“顺口溜”，得散曲神韵的俗曲、俚歌，亦多介此显出曲味。在《红楼梦》的全书中，“好了歌”及其解注，警幻曲的各曲牌，“红豆曲”等都是在曲的沃土上开出的奇葩，请看甄士隐之“好了歌解注”试与当代著名学者诗人丁芒先生自由曲《人情风》作一比较，不难看出明清至当代散曲的创新吗?

附录:《好了歌解注》曹雪芹

陋室空堂，当年笏满床;衰草枯杨，曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。说什么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜?昨日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯，金满箱，银满箱，展眼乞丐人皆谤。正叹他人命不长，那知自己归来丧!训有方，保不定日后作强梁。择膏粱，谁承望流落在烟花巷，因嫌纱帽小，致使锁枷杠;昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长;乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳!

《人情风》丁芒

铁山摧崩，铜岩销熔，天下无敌人情风。管他法令条规，纸光墨黑;任他决议合同，牙白口红，一张名片，打得他落花流水尽向东。衙门八字开，如今是有理无情莫进来;大印一朝掌，后门就车如流水马如龙。关系网，圈子风，胜你十年寒窗、八年抗战费夫工;同志爱?阶级情?酒肉争逐、两肋插刀才是亲弟兄。见情忘了法，见“礼”就有勇，上天遮日月，下海捉鳖龙。说什么乌纱，道什么单元，谈什么户口，论什么富穷，爷娘能零卖，利权能奉送，国家民族包在纸里作红封。无权不成霸，无霸不弄权;无拍不放屁，无捧不走红。张家天下李家党，顺我者昌逆我者亡!龙要舞，舞要龙，这厉害关系参不透，这世界你就走不通!人情如水银，大地多毛孔;天平遍地有，砝码分轻重，一头人情一头货，可怜小小指针无法当包公。何当怒云起，青苹之末发新风，一扫苍穹，温情脉脉面纱都撕破，把赤裸裸这个“情”字示众。

九、自由曲写作方法:首先遵从丁芒先生的真、情、妙、曲的原则(《中华诗词》2008第四期46页)现节录这四个字的含义:

真:这是文学的通则，甚至是为人的通则。当然是诗歌、也是自由曲的首要问题。说真话，写真诗，做真人，说真话是第一位的。

情:自由曲要说“真话”，也要说“情话”。诗主情，一首诗无非事、理、情三者的结合，而情是一根红线贯穿到底，缘事生情，缘情索理，都是“情”的运作。诗为心声，真心才出真情。真情是指诗人“自己”的感情而不是公众(共性)的感情。敢于解剖自己，敢于面对真理，没有个性感情的包孕、洋溢诗格终难臻于上乘。

妙:自由曲为什么称“曲”，主要是指语言风格上继承发扬推衍了散曲，并且摒弃了散曲的乐音流、发扬了语言流风格。更重要的是从“意”、从“语义”方面继承、发展并力图丰富散曲的语言艺术境界，这就是“妙语”。

曲:这不是散曲自度曲所指的乐曲，也不是语言上的直话曲话。是指自由曲的章法，也即内结构问题，其实自由曲就是一种新体诗歌。但重点要放在一个“曲”字上。一般自由曲篇幅没有限制，完全自由抒发。总之要讲一个“曲”字，如果没有必要尽量精炼，因此要强化炼意炼字功夫。

1、继承散曲的用韵，即一韵到底，不换韵，用韵要密平仄互押。

2、多用律句和对仗，句子可长可短。

3、语言自由，要有风趣，俏皮一点，俚俗不限，雅俗共赏。

荷风茂林

   诗、词、曲是我国文学宝库中的三朵奇葩，是我国古代文学艺术发展史上的三座高峰。

在国粹传承过程中，我们必须做到：诗、词、曲齐头并进，同步发展，不可偏废。“词是诗之余，曲是词之余”。曲与诗、词相比较，在平仄、句式、衬字、对仗、押韵、讽喻等诸多方面更有艺术魅力。在这里，我主要谈谈散曲中的衬字。散曲的衬字衬字，也叫垫字，指在通行曲律格式的字数之外增加的字、词、词组、甚至是句。它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制。曲与词最显著的区别是有无衬字，有衬字的是曲，没有衬字的是词（极少数的词也有衬字，但很少见，如宋代词人李之仪词作《卜算子·我住长江头 》我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。词的最后一句“定”字即是衬字。卜算子词只有44字，而这首词加上“定”字成了45字

衬字的作用

    它能使曲句更流畅，更接近口语化，更声情并茂，更婉转动听；它对正字起修饰，润色，限止等作用；它能淋漓尽致地表情达意；这些衬字，可以是有实际意思的，以补原曲的不足，也可以是没有实际意思，只起到增加音乐美感和曲调完善的作用的字。

如元曲大家关汉卿的<<南吕•一枝花•不伏老>>〔尾〕：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁（nen那些的意思）子弟每谁教你钻入他锄不断、斫（zhuo砍的意思）不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头?我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠（cuju古代一种踢球游戏）、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆（古代一种棋类游戏）。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休!则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪!那其间才不向烟花路儿上走!”去掉衬字后，曲牌正式内容是：“一粒铜豌豆，千层锦套头？梁园月，东京酒；洛阳花，章台柳。打围、插科、吟诗、双陆。落我牙、歪我嘴、瘸我腿、折我手，几般歹症候。兀自不肯休。阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。不向烟花路儿上走

这是关汉卿元曲散曲中比较有名的一首，淋漓尽致的展现了关汉卿坚韧不屈、与世抗争的精神，表现了关汉卿对黑暗社会现实的强烈不满，表现了关汉卿对封建社会的蔑视和对生活的玩世不恭。这首元曲如行云流水，气势磅礴地表现了关汉卿愿意做一粒“铜豌豆”的决心。全曲把衬字运用的技巧发挥到了极致。增加了衬字之后，使之成为散曲中少见的长句。而这些长句，实际上又以排列有序的一连串三字短句组成，从而给人以长短结合、舒卷自如的感觉。这种浪漫不羁的表现形式，恰能表达浪漫不羁的内容，以及风流浪子无所顾忌的品性。

衬字的位置

    衬字多用在句首和句中，不能用在句尾，更不能用于韵脚，因为衬字不能作韵脚。衬字的多少衬字的多少，没有具体规定。一般以衬三、四字为常见。南曲讲究“衬不过三”，北曲从一个字到三十多个字是寻常能见到的。文字典雅的小令中衬字少，运用俗言俚语入曲的衬字多。

如元曲大家关汉卿的<<南吕•一枝花•不伏老>>。衬字一般多用在散套里，杂剧里用得最多，小令衬字很少，甚至没有。李云蔚《霁轩北曲谱》说散曲“衬字越少越好，不衬字最妙”。王力《曲律学》也说“有些专为小令的曲子，也是不衬字的”。元代曲学家周德清，曾提出散曲佳作标准：“格调高，音律好，衬字无，平仄稳

下面举两例不用衬字的小令：

例一：（元）马致远【越调·天净沙】秋思枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

例二：当代散曲作者徐书信【中吕·喜春来】回门盈盈碧水青山秀，暖暖春风小翠楼，纤纤靓女婿家留。新雨后，款款站船头。大家看，像这两首小令还需要加衬字吗？加了衬字，反而会使人觉得是画蛇添足。但是，我个人认为，在小令创作方面，用不用加衬字，要视具体情况而定，如果加上衬字曲句更妙，更通畅，更完整，我们就加上，可加不可加，我们就不加，尽量在正句上下功夫。

    内蒙古草原散曲社，2018年6月份作业是【双调·雁儿落带过得胜令】练习的是带过曲。崔健老师的带过曲，特别引人注目：

【双调·雁儿落带得胜令】儿童写实（粉嘟嘟）如花小脸娇，（亮晶晶）似玉双眸耀。（赤条条）如鱼浪里翻，（乐颠颠）似鹿沙滩跳。[带过]（你求）酥雨润春苗，（他盼）好铁锻锋刀。（本该）逗鸟扑蝶翅，（也当）骑牛戏柳梢。犹怜，作业（层层）堆山坳；堪哀，书包（鼓鼓）压嫩腰。崔健老师的带过曲每一句都加了衬字（词）。“粉嘟嘟”、“亮晶晶”、“赤条条”、“乐颠颠”、“你求”、“他盼”、“本该”、“也当”、“层层”、“鼓鼓”，这些衬字（词）的添加，使得曲句更加明白流畅，更加婉转动听，更加生动感人，我们感觉到幼儿园里的小朋友是多么的活泼、可爱，多么的天真、烂漫。崔健老师的雁儿落四句构成连壁对，再加上“粉嘟嘟”、“亮晶晶”、“赤条条”、“乐颠颠”四个衬字（词）构成的排比，我们读起来，感到曲句是一气呵成，并且是声情并茂，委婉动听。同时，崔健老师也向我们提出了一个发人深省的问题：儿童时代，本应是天真烂漫地、无忧无虑地去成长（“逗鸟扑蝶翅”，“骑牛戏柳梢”）可是，当今有的幼儿园违背了幼儿教育的规律，给孩子增添学业负担，使得孩子们（“作业层层堆山坳”，“书包鼓鼓压嫩

元曲大家关汉卿的小令【双调·大德歌】也是加了衬字的：

俏冤家，在天涯。（偏那里）绿杨堪系马，困坐南窗下。（教对）清风想念他，  蛾眉淡了教谁画？（瘦岩岩）羞戴石榴花。（句中括号是我所加。）需要说明的是，加衬字必须以不破坏曲谱规范为前提，不可胡乱地加，加了衬字，能使曲句更流畅、更完美为好。我在阅读元人的作品时，很难一下子看出作品中的衬字，因为元人作品的衬字是不用符号标明的。即便是一首小令，我也要花费很多的时间，仔细对照曲谱才能慢慢脱衬（脱衬，即把所有曲句的衬字都挑出来，这一过程，叫做脱衬）。所以，我建议，我们今天的人在创作散曲时，要推陈出新，把衬字加在括号里（），让我们今天的散曲爱好者，让我们的子孙后代一看就明了。这样做，也是为了更好地普及散曲知识。散曲中的衬字，也是一门儿非常重要的学问，只有深钻细妍才能学有所得。

荷风茂林

曲牌所规定的格式之外另加的字，称为"衬字"。

曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，不受格律的束缚。小令所用的衬字较少，套曲则比较多。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。此外，杂剧使用衬字比较普遍，而南戏则比较少用。

衬字一般用于句首或句中，句末则很罕见。
衬字是元曲的一大特色，它是作者的艺术表现形式，是元曲与诗词的区别之一。

元曲的衬字，即在一首元曲中，根据作者所表达的内容的需要，在不太重要的地方增加一些字，这些字不入音韵，不讲平仄，称之为衬字。衬字的多少不受限制，可多可少。在词中也有类似的‘衬字’。如“江城子”欧阳炯所作“晚日金陵岸草平......”中第六句正格应为三字，它却加一“如”字，变成四字。当然词之衬字还是讲平仄，仍算正字构成又一体。而元曲中的衬字极少变成正字。

荷风茂林

1、元曲的特点：
　　（1）不同时期有不同的词曲，政治色彩、文化色彩、艺术色彩都较多较浓，特定时期，政治色彩尤其突出；
　　（2）词曲均不限形式，基本点没有严格的格律要求。
　　（3）元曲则是来源于北方草原民族的曲调，所以元曲又叫北曲。
　　（4）元曲是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。
　　2、定义
　　元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。 元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。
　　元曲是汉民族灿烂文化宝库中的一朵灿烂的花朵，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词明清小说鼎足并举，成为我国文学史上一座重要的里程碑。
　　元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。但也有相同之处。两者都采用北曲为演唱形式。因此，散曲，剧曲又称之为乐府。散曲是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。
　　3、历史地位
　　继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
　　元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。

荷风茂林

元曲的特色
元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。散曲，剧曲又称之为乐府散曲是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。
初期特点：这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。元朝立国到灭南宋。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、白朴、张养浩等人的成就最高
中期特点：散曲成为诗坛的主要体裁。从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡。重要作家有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。
末期特点：讲究格律辞藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业，代表作家有张养浩、徐再思等。

荷风茂林

元曲写作应注意的事项
1.曲谱以元人北曲为限，分宫调排列。罕用曲牌不收或少收。 
2.每一曲牌，只列正格或常用体式；不引曲文，只标字声和韵叶。每曲略加说明
3.北曲常多用衬字。曲牌只就正字立说。 
4.北曲入派三声，故只列平上去。上去为仄声。字声通用标“×”。 
5.北曲平上可互用，句末叶韵字声上可用平者标“上（平）”，平可用上者标“平（上）”。 
6.北曲去声特别重要，必用去声标“去”，宜用去声标“厶”。
7.连标三个“×××”，须平仄分配调谐，不宜连用三平、三仄。两仄包括上去，亦须调配得当，不宜连用“上上”、“去去”。 
8.韵位标“△”，可叶可不叶标“▲”，句中暗韵标“∧”。 
9.标点符号分顿号“、”、逗号“，”、分号“；”、句号“。”四种。   
10.以《北曲新谱》为依据，并参考《太和正音编》、《北词广正谱》、《北词简编》等。

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六、历代散曲名家：

自宋末元初以来都有不少著名曲家。�ヒ栽�讲：

元曲鼻祖：元好问、金末元初文坛泰斗，是元曲之开创者��

元曲四大家(都有作品选入课本)��

关汉卿：今北京人，最伟大的戏剧家、元杂剧奠基人。留有杂剧60余种，散曲60多首。代表作《窦娥冤》等。��

白朴：今山西河曲人，金末元初著名戏曲作家、散曲作家。代表作《梧桐雨》。��

马致远：今北京人，元代著名戏剧家、散曲家。留有散套16种，小令115首，誉为曲状元。

代表作《汉宫秋》。《天净沙·秋思》被誉为“秋思之祖”选入课本。��

郑光祖：今山西临汾人，元后期重要杂剧家、散曲家。代表作《倩女离魂》。

此外名曲家还有：

王实甫：今北京人，元著名戏剧家，留有杂剧14种，代表作《西厢记》被誉为“天下

夺魁”之作，节选入课本。��

周德清：江西人，元末散曲家，擅乐律，留小令33首，套曲3种。代表作有曲韵《中原音韵》、《作词十法》等。��

卢挚、姚燧、乔吉、张可久等都有不少传世之作。

当代散曲家，我们知名的有：四川萧自熙(已故)、南京丁芒、山西温祥等。��

七、 常用的几个曲谱介绍

1、仙吕·一半儿：五句，七七七三七。押五平仄韵，末字为上声。

上平平上去平平，(上)去平平平上去， 平上上平，平上平。去平平，(上)去平平平(上)去平上。

犁花云绕锦香亭， 蝴 蝶春融软玉屏。 花外鸟啼  三四声。梦初惊， 一 半儿昏迷 一 半儿醒。

2、中吕·喜春来(又名阳春曲)，五句，七七七三五，押五平仄韵。

上平平上平平上，(去)上平(平)去上平，上平平去去平(阳)。平去上，上去上平平。

知荣知辱牢缄口， 谁 是谁 非 暗点头，诗书丛里且淹留。  闲袖手，贫煞也风流。

（要求：第一、二句对仗,第四句也可用：平仄平，仄仄平，仄平平，仄仄仄)

3、南宫·四块玉(关汉卿小令)，七句，三三七七三三三。押五韵。

去去平，平平去，(去)上平平上平平，平平去 (平)平平(上)。平去平，平去平，一去上。

自送别，心难舍，一  点相思几时绝，凭栏袖  拂 杨花 雪。 溪又斜，山又平，人去也。

4、越调·凭栏人(张小山小令)，四句，七七五五，押四韵。

平上平平平(去)去，平去平平平(去)平，(上)平平去平，上平平去平。

江上澄澄江 月 明，江上何人掏 玉 筝?  隔 江和泪听，满江长叹声。

(要求：(1)此调平仄甚严；(2)句二组对仗)

5、越调·天净沙(又名塞上秋，马致远小令)，五句，六六六四六：

平平上去平平，上平平上平平，上去平平去上。(平)平平去，去平平去平平。

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。 夕 阳西下，断肠人在天涯。

(要求一、二句对仗)

6、正宫·塞鸿秋(周德卿小令)，七句，七七七七五五七。

平平去去(平)平去，平平去上平平去，平平上去平平去，平平平上平平去。上平平去去，

长江万里白  如练，谁山数点青如靛，江帆几片疾如箭，山泉千尺飞如电。晚云都变露，

平(去)平(平)去。(平)平(上)去平平去。

新 月 初 学 扇， 塞 鸿 一 字柔如线。

八、关于自由曲简介��

1、什么是自由曲?��

山东高福林先生在谈“自由曲”时讲：何为自由曲?是伴随中华诗词学会顾问、87岁高龄

的南京丁芒先生的诗改理论应运而生的具体实践，是在吸收了元曲的语言本色，并有意识地打

破固有曲牌的限制、曲律的约束，创造出的一种既有散曲形式神韵，又兼备古风、乐府、歌

行、民谣等体式的某些优长，可长可短，自由活泼，雅俗共赏的艺术。它是民族化、大众化、

现代化的新体诗歌。��

如温祥《观变》：十载同僚，一朝发了，千般变化，两字可表。有口皆“悲”：一曰大一曰

小。房，越住越大；车，越坐越小；胃，越撑越大；妞越玩越小。对上依山，越靠越大；对

下送鞋，越穿越小。钟馗先生请告，这世间，权为何物，能教人变妖，迷心窍，自丧双刃刀!

2、自由曲的特点和要求：自由曲创始者丁芒先生讲过四句话：��

一是思路奇峭。思路指立意、进入角度、章法、结构等内涵。立意确定后，选择进入角度，

宜小不宜大，以小见大。起承转合，脉络清晰，高潮应放在全篇3/4处，即转处。��

二是抒情聚焦。力求精炼，集中凸现，甚至夸张些，奇突些，精妙些。赋的手法少用；比的手法常用于对仗律、排比句、抒情文；兴的手法应成为小令的主要手法。抒发其精要的，有

深度的、新颖的、特别的、发人深省、导人多思的一种感情。��

三是语言精要。要选择抒情感力度最强、张力最大的语言。用当代语言，则是自由曲小令有别于散曲、绝句、格律词的重要条件之一。散曲常用衬字，自由曲更应放宽。长短顺其自然，适当注意整齐，错综的调谐交错，只要语序顺、语言流畅就好。��

四是尾巴翘高。尾句一槌定音，点明主旨，意象定格，宕开情思，扬发余波，激发读者思维的理性和情感的高度升华，传达出全诗的最高境界。��

3、自由曲创作把握些什么?��

自由曲创作要把握以下四个方面：��

一是要弘扬主旋律。自由曲可刺可颂，但颂也有品。有功而颂为之歌，有德而颂为之赞，此上品也；无功而颂谓之庾，无德而颂谓之谄，此下品也。要围绕主旋律，贴近重点，关注焦

心，捕捉亮点，痛揭黑点。无论刺世颂世，写景抒情，都要表现出强烈的时代感和现实感，

为人民大众所喜爱。��

二是走雅俗共赏之路。诗、词、曲、赋是中国文化史上最为耀眼的四颗明珠。说到曲，都会联到一个俗字，这里的“俗”字有二义：一为俗民意识之张扬；二为语言之重本色自然，因

此“俗”可解释为通俗，质朴。曲不仅有俗的一面，也有雅的一面，雅俗共赏。��

三是在遣词选句上下功夫。炼字琢句，必须新而妥，奇而确，鲜而活，理而顺。要做到口语为轴，炼精育巧；语含机锋，句生别趣；风急雨骤，电闪雷鸣。��

四是善于用韵控节。自由曲是一种自由中又体现一定格律美的新诗体，韵律美是构筑诗调艺术美的重要因素。有诗皆押韵，无韵不成诗。自由曲的突破就在于：平仄可以混押，邻韵可

通押，也可重韵，重字，可以间韵，可以换韵。

自由曲是文字史上一个新生事物，有待于在实践中逐步臻于完善，走向成熟。

荷风茂林

三、曲的主要特点与体制要求��

曲作为一种独立的新诗体，较之诗、词而言，有其自身特点和体制要求。分别以小令、带

过曲、散套简述于下：��

小令之特点有三：

1、调有定句，句有定字。如元·马致远《越调·天净沙·秋思》，全曲五句，�ぞ涫轿�：

六六六四六。��

2、用韵较密，几乎句句“用韵，平、上、去通押。如元·白朴《中吕·阳春�で�·袖手》

共五句，押五韵，“口、头、留、手、流”，一、四为仄韵，二、三、五为平韵。��

3、字有定声，阴阳不混，上去分明。曲中有的第一个字的平仄一般有规定，有的末字有规定。如《仙吕·一半儿》，末字必须上声。如“一半儿甜来一半儿苦。”

带过曲组合要求有四：

1、同一宫调。如《某公三哭》中：“秃厮儿带过哭相思”。��

2、一韵到底。如《某公三哭》中，一首为一个韵，中间不可转韵。

��  3、带过曲不得超过三支曲子。��

4、按前人定格。有人统计，元人仅用过34种组合。

套曲之要求有三：

1、同一宫调。除首尾外，可套一至三十多个曲子。如吴玉莲《南吕·一枝花》。��

2、要有尾声。��

3、全套要求一韵到底。

�せ褂幸恢旨�曲，即集取若干名曲而成新曲，难度大，暂不讨论。

四、曲调与宫调

先举二例：��

越调·天净沙·秋思；     正宫· 塞鸿秋  水乡岩良。��

(宫调) (曲调) (曲题)     (宫调)  (曲调)   (曲题)��

1、什么是宫调?宫调是音乐术语，就是乐律，以限定声调的低昂缓急，表现乐调的悲欢感

情。中国历代称：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫为七声(也叫七音，相当于现代音乐简

谱中的1、2、3、4、5、6、7)，其中以任何一声为主，均可构成一个调式。凡以宫声为主的

调式称“宫”，而以其它六声为主的调式称“调”，合起来叫“宫调”。每个曲调都属于一个宫调。北曲有六宫十一调，共17个调式。即：��

六宫为：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、道宫；��

十一调为：大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调、般涉调、高平调、宫调、角调、商角调。��

常用的有五宫四调，即上面画横线的。��

2、什么是曲调?曲调是写曲时所依据的乐谱，曲调的名称叫曲牌，作为文学、韵律结构的

定格标志。清·王奕编《钦定曲谱》中的曲调334个，《九宫大成南北调宫谱》收北曲581个

曲调与词调一样，与内容无关，曲牌后另有代表内容的曲题。��

3、各宫调表现的感情不同，元·周德清《中原音韵》中所言：��

仙吕：清新绵邈；  南宫：感叹伤悲；中宫：高下闪赚；黄钟：富贵缠绵；正宫：惆怅雄壮；

大石调：风流酝藉；双调：健捷激袅；商调：凄怆怨慕；越调：陶写冷笑。��

4、常用的宫调归属范围：��

黄钟：人月圆，醉花阴，节节高，喜迁莺，刮地风，者刺古，红锦袍，四门子，出对子等；�フ�宫：叨叨令，双鸳鸯，醉太平，小梁州，塞鸿秋，端正好，鹦鹉曲，缘么遍，白鸽子；伴读书，白鹤子，汉东山等；��

仙吕：一半儿，青哥儿，忆王孙，后庭花，赏花时，醉中天，醉扶归，寄生革，解三醒；四季花，天下乐，醉雁儿，游四门，哪吒令，傍妆台，玉楼人等；��

中吕：喜春来，山坡羊，红绣鞋，醉春风，上小楼，四掉头，迎仙客，齐天乐，十二月，卖花声，扑蝶儿，朝天子，满庭芳，醉高歌，普天乐等；��

南吕：四块玉，一枝花，干荷叶，梁州第七，阅金经，骂玉郎，感皇恩，采桑歌；虞美人，翠盘秋，金字经，一剪梅等；��

双调：得胜令，拨不断，落梅凤，春闺怨，新水令，沉醉东风，蟾宫曲，碧玉书，潘妃曲，行香子，驻马听，胡十八，清江引，步步娇，殿前欢，庆东原，风入松，水仙子，太德歌，庆宣和，梅花酒，折桂令，快活林，夜行船，燕儿落带过得胜令，骤雨打新荷，一锭银等；��

越调：小桃红，天净沙，寨儿令，凭栏人，斗鹌鹑，黑麻会等；��

大石调：阳关三叠，念奴娇，初生月儿；��

商调：梧叶儿；望远行，醋葫芦，黄莺儿等；��

五、散曲习作之三要素

1、散曲用韵之讲究：��

(1)诗的用韵以平声韵为正格，词的用韵稍见灵活，可以转韵，也可平仄通押，曲的用韵更显灵活。��

一是用韵较密，几乎句句押韵，而且平仄互押。如《袖手》。��

二是一韵到底，不得换韵。��

三是不避重韵，但不宜相距过近。这是诗、词所不允许的。��

此外，还有“赘韵”、“失韵”、“借韵”(邻韵通押)、“暗韵”等。

(2)常用的曲韵：元人制曲，是根据北方语言系统的实际用韵。元·周德清所编韵书《中原音韵》，把平水韵中106个韵部合并为19个，这就是当前通用的“曲韵”。即：��

(1)东钟， (2)江阳， (3)支思， (4)齐微， (5)鱼模， (6)皆来，  (7)真文， (8)寒山，

(9)桓欢   (10)先天，(11)萧豪，(12)歌戈，(13)家麻，(14)车遮，(15)庚青，(16)尤侯，(17)侵寻  (18)监咸，(19)廉纤��

写曲也可用《诗韵新编》。��

2、散曲平仄之讲究：从曲谱的规定上看，曲的平仄较诗词更严。��

一是平声分阳阴，仄声分上去。��

二是上声与平声接近，有时平、上可以互代。(平仄上去原为配乐新讲究，故而较严，现已

成为单纯文字，也可适当放宽。分则最佳，不分次佳)。��

三是规定用去声的地方，不可用平声，也不许用上声。��

四是有些曲调在非韵脚，规定上、去分用，不得含糊。如《越调天净沙·秋思》中，第三

句“古道西风瘦马”为“｜｜--去上”。��

五是曲中七字句看似与诗词律句差不多，但断句不一样，诗词多为二二二一，即前四后三，

而曲不少地方为前三后四。如元·乔吉《水仙子·为友人作》“搅柔肠·恨病相兼，重聚首·佳期怎占?”即为“｜--·｜｜--，-｜｜·--｜｜”。��

3、散曲对仗之讲究，特点有三：��

一是从内容上看，与诗词一样，可用正对、反对、流水对、借对等。��

二是由于曲句式活泼多变，还可用三句对(即鼎足对)。如张可久的《梁州》：“六一泉亭上

诗成，三五夜花前月明，十四弦指风下生。”��

三是还有合壁对、扇对等10多种，不是曲律定格。��

四是曲之对仗，可宽可严，可以似对非对，平仄相同也可对。��

4、另外，讲衬字：用衬字是曲与词的最主要区别，是曲调定格之外为了补充语意不足或利

于上口而临时增加的字，不讲平仄，不拘字数。衬字一般用虚字为宜，也可用实词，但不宜用在重音处。��

荷风茂林

浅谈曲之入门(体会之二)

     韩志清

继唐诗、宋词之后，元曲成为一时盛行的独具魅力的一种文体。它继承了诗词的清丽婉转，又具有其自身泼辣、大胆、诙谐、通俗的特点，并以其作品揭露现实的深刻、题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国文学艺术中放射着璀璨夺目的异彩。元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。它的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和重大的意义。因此，学习、继承以至发扬光大这一中华艺术瑰宝，不能不作为我们诗词文学爱好者的一份神圣使命。下面就我近年来学习、习作曲的一点粗浅体会，与大家交流，悉心求正。��

一、曲的概念与分类

1、什么是曲？元曲？北曲?南曲？散曲？杂曲？

曲，是韵文学的一种，是由词演变而来的，与词一样，原本是配乐以歌的长短句。

元曲，是继唐诗、宋词之后，起源于宋末，盛行于元代，由金末元初文坛泰斗元好问、曲状元马致远、元曲大家关汉卿、白朴等开创的一种诗歌文学新体裁，是中国诗歌发展史上三大高峰之一。

北曲、南曲，是相对而言的元曲。宋元时期，流传盛行于我国北方的散曲、戏曲所用的各种曲调之统称，叫北曲。流传盛行于南方的散曲、戏曲所用的各种曲调之统称叫南曲。我们所学习、研究的就是北曲，包括散曲与杂曲，如一半儿、天净沙等。��

散曲，相对杂曲而言，是元曲中北曲的一种，是供清唱或朗诵的口语化浓厚的新诗体。是在唐宋大曲、宋词以及民歌的基础上，吸收金、元音乐而成的。��

杂曲，是供舞台表演故事的，以曲文(即唱词)为主，兼带道白、动作表情的歌剧，如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》等。

2、曲的分类：主要指元曲。

元曲：包括北曲、南曲。

北曲：包括散曲、杂曲。

散曲：包括小令、带过曲、套数。其中：

小令：又叫叶儿，是散曲的基本单位，体制短小，以一支曲子(即一个曲牌)为一个单位，有不同的乐句、不同的平仄和用韵格式。如塞鸿秋、山坡羊、红绣鞋等。

带过曲：把二、三个同一宫调、音律恰能衔接的曲调连在一起的曲子。最多可填三个曲调，组合有一定规律。一般元曲中有34种组合。如《某公三哭》中“秃厮儿带过哭相思”、“哭皇天带过乌夜啼”等。

套数：也叫散套、联套、套曲，是用若干同一宫调的曲子连缀起来的组曲，结构比较复杂，篇幅宏大，表现曲折、复杂的感情。各套曲子有一定顺序，不能颠倒，一般用一两支小曲开头，用“煞调“、“尾声”结束，中间选用调数可少至三、四个、多至二、三十个。但要求一韵到底。套数又分南套、北套、南北套三种形式。

杂曲：仅指戏曲。文字上与诗词并称的曲，仅指散曲。

南曲：南曲共有1500余种曲牌，但因其太雅而疏于词。而今散曲纯指北曲，常见的有近500种。

二、曲与词的同与异

清·李调元在《雨村曲话》中称：“三百篇后变而为诗，诗变而为词，词变而为曲。诗盛于

唐，词盛于宋，曲盛于元之北。北曲不谐于南而始有南曲。”明·王世贞《曲藻》称：“曲者，词之变”。可见曲源于词，是由词演变而来的。因此曲与词既有相同之处，但也有不同之处。

曲与词的同异主要体现在：

1、相同之处(即体现其继承性)体现有三：

一是词与曲都是沿着“由乐定词”的道路发展而来的长短句，都是广义上的“诗”之一体。��  二是词有词调(即词牌)，曲有曲调(即曲牌)，且相同或相近。如：词：西江月、沁园春；曲：阳春雪、小桃红等。��

三是词、曲都有平仄、韵脚定格等声韵格律讲究(下面讲)。

2、不同之处(即体现其独立性)：主要体现在词因由民间走向殿堂而雅化，曲则较多

地保留着朴野的原始状态。区别有六：��

字数：词：字数一定，不可变化。��

曲：为了便于表达，可加衬字或衬句。这是主要区别。��

平仄：词：以平、上去入分平仄；��

曲：北曲无入声，“入派三声”，平分阴阳，仄分上去。这是主要特点。��

韵脚：词：韵较稀疏，少数词调可转韵或平仄互押；��

曲：用韵稠密，有的句句押韵，平仄互押，且一韵到底。如《袖手》。

语言：词：庄重、典雅��

曲：口语化、大众化，亦庄亦谐，通俗，清新。

此外，调式、用词上也有区别。

荷风茂林

浅谈曲之入门(体会之二)

     韩志清

继唐诗、宋词之后，元曲成为一时盛行的独具魅力的一种文体。它继承了诗词的清丽婉转，又具有其自身泼辣、大胆、诙谐、通俗的特点，并以其作品揭露现实的深刻、题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国文学艺术中放射着璀璨夺目的异彩。元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。它的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和重大的意义。因此，学习、继承以至发扬光大这一中华艺术瑰宝，不能不作为我们诗词文学爱好者的一份神圣使命。下面就我近年来学习、习作曲的一点粗浅体会，与大家交流，悉心求正。��

一、曲的概念与分类

1、什么是曲？元曲？北曲?南曲？散曲？杂曲？

曲，是韵文学的一种，是由词演变而来的，与词一样，原本是配乐以歌的长短句。

元曲，是继唐诗、宋词之后，起源于宋末，盛行于元代，由金末元初文坛泰斗元好问、曲状元马致远、元曲大家关汉卿、白朴等开创的一种诗歌文学新体裁，是中国诗歌发展史上三大高峰之一。

北曲、南曲，是相对而言的元曲。宋元时期，流传盛行于我国北方的散曲、戏曲所用的各种曲调之统称，叫北曲。流传盛行于南方的散曲、戏曲所用的各种曲调之统称叫南曲。我们所学习、研究的就是北曲，包括散曲与杂曲，如一半儿、天净沙等。��

散曲，相对杂曲而言，是元曲中北曲的一种，是供清唱或朗诵的口语化浓厚的新诗体。是在唐宋大曲、宋词以及民歌的基础上，吸收金、元音乐而成的。��

杂曲，是供舞台表演故事的，以曲文(即唱词)为主，兼带道白、动作表情的歌剧，如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》等。

2、曲的分类：主要指元曲。

元曲：包括北曲、南曲。

北曲：包括散曲、杂曲。

散曲：包括小令、带过曲、套数。其中：

小令：又叫叶儿，是散曲的基本单位，体制短小，以一支曲子(即一个曲牌)为一个单位，有不同的乐句、不同的平仄和用韵格式。如塞鸿秋、山坡羊、红绣鞋等。

带过曲：把二、三个同一宫调、音律恰能衔接的曲调连在一起的曲子。最多可填三个曲调，组合有一定规律。一般元曲中有34种组合。如《某公三哭》中“秃厮儿带过哭相思”、“哭皇天带过乌夜啼”等。

套数：也叫散套、联套、套曲，是用若干同一宫调的曲子连缀起来的组曲，结构比较复杂，篇幅宏大，表现曲折、复杂的感情。各套曲子有一定顺序，不能颠倒，一般用一两支小曲开头，用“煞调“、“尾声”结束，中间选用调数可少至三、四个、多至二、三十个。但要求一韵到底。套数又分南套、北套、南北套三种形式。

杂曲：仅指戏曲。文字上与诗词并称的曲，仅指散曲。

南曲：南曲共有1500余种曲牌，但因其太雅而疏于词。而今散曲纯指北曲，常见的有近500种。

二、曲与词的同与异

清·李调元在《雨村曲话》中称：“三百篇后变而为诗，诗变而为词，词变而为曲。诗盛于

唐，词盛于宋，曲盛于元之北。北曲不谐于南而始有南曲。”明·王世贞《曲藻》称：“曲者，词之变”。可见曲源于词，是由词演变而来的。因此曲与词既有相同之处，但也有不同之处。

曲与词的同异主要体现在：

1、相同之处(即体现其继承性)体现有三：

一是词与曲都是沿着“由乐定词”的道路发展而来的长短句，都是广义上的“诗”之一体。��  二是词有词调(即词牌)，曲有曲调(即曲牌)，且相同或相近。如：词：西江月、沁园春；曲：阳春雪、小桃红等。��

三是词、曲都有平仄、韵脚定格等声韵格律讲究(下面讲)。

2、不同之处(即体现其独立性)：主要体现在词因由民间走向殿堂而雅化，曲则较多

地保留着朴野的原始状态。区别有六：��

字数：词：字数一定，不可变化。��

曲：为了便于表达，可加衬字或衬句。这是主要区别。��

平仄：词：以平、上去入分平仄；��

曲：北曲无入声，“入派三声”，平分阴阳，仄分上去。这是主要特点。��

韵脚：词：韵较稀疏，少数词调可转韵或平仄互押；��

曲：用韵稠密，有的句句押韵，平仄互押，且一韵到底。如《袖手》。

语言：词：庄重、典雅��

曲：口语化、大众化，亦庄亦谐，通俗，清新。

此外，调式、用词上也有区别。

荷风茂林

任二北《散曲概论》列有25种俳体，现作个别调整解说如下，这25种中，
  
关于韵者4种：
  
（1）短柱体 通篇每一句用两韵或两字一韵，如姚燧[双调·折桂令]《席上偶谈蜀汉事，因赋短柱体》  
  
         鸾舆三顾茅庐，汉祚难扶，日暮桑榆，深渡南泸，长驱西蜀，力拒东吴。
         美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。天数盈虚。造物乘除，问汝何知，早赋归欤。
  
（2） 叠韵体 每句除韵脚之外，均用同韵部之字组成，各句所迭之韵不必同。如黑老五[中吕·粉蝶儿]《集中州韵》  
  
         从东陇松动风呼，听叮啶定晴睁觑，望苍茫塘广黄芦。
         却樵夫，遇渔父。递知机携物，便盘旋千转前湖，看寒山晚关滩渡。
  
（3） 独木桥体 通篇用同一字为韵脚，张养浩[黄钟·塞鸿秋]《绰然亭》
  
         春来时绰然亭香雪梨花会，夏来时绰然亭云锦荷花会。
         秋来时绰然亭霜露菊花会，冬来时绰然亭风月梅花会。
         春夏与秋冬，四季皆佳会，问主人此意趣谁能会？
  
（4） 犯韵体 每句首字犯本句末字之韵，如明代无名氏[仙吕·桂枝香]
         娇娃低叫，萧郎含笑，映窗纱体态轻盈，描不就形容奇妙。
         想牵情这厢，想钟情那厢，撩人猜料，朝来心照，巧推敲，原非紫玉藏春院。
  
关于字者3种：  
  
（5）顶真体 用前文的末尾作下文的起头，使语句紧凑而畅达。佚名小令[小桃红]《悄》：
  
         断肠人寄断肠词，词写心间事，
         事到头来不自由，自寻思，思量往日真诚志，
         志诚是有，有情谁似？似俺那人儿。  
  
（6）叠字体 通篇用叠字构成的曲作，乔吉小令[天净沙]《即事》：
  
         莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。  
  
（7）嵌字体 每一曲句中嵌入一字或数字，合此数字，可构成诸如四季，五行，数字或成语等。贯云石小令[双调·清江引]《立春》：
  
         金钗影摇春燕斜，木秒生春叶，水塘春始波。火候春初热，土牛儿载将春到也。  
  
关于句者3种：  
（8）反复体 每一句中，字词均有回折往复的曲折，刘庭信[双调·水仙子]
  
         恨重叠 重叠恨 恨绵绵 恨满晚妆楼，
         愁积聚 积聚愁 愁切切 愁斟碧玉瓯，
         懒梳妆 梳妆懒懒设设 懒匣黄金兽，
         泪珠弹 弹珠泪 泪汪汪 泪不住流，
         病身躯 身躯病 病恹恹 病在我心头，
         花见我 我见花 花应憔瘦，
         月对咱 咱对月 月更害羞，
         与天说 说与天 天也还愁。  
  
（9）回文体 指可倒读甚者可回旋读之。明代黄娥[卷帘雁儿落]  
  
         难离别情万千，眠孤枕愁人伴，
         闲庭小院深，关河传信远。
         鱼和雁天南，看明月中肠断。
  
（10）重句体 以较多相同或近同文句组成，汤式[双调·折桂令]  
  
         冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎。
         隆褡纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。
         枕儿余，衾儿剩，湿一半绣床，闲一半绣床，
         月儿斜，风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗，
         荡悠悠梦绕高唐，萦一寸柔肠，断一寸柔肠。
  
关于联章1种：  
  
（11）连环体 以前首末句与次首首句相同或意义近似，生迥环往复，语意无尽之妙。贯云石小令[双调·清江引]二首：
  
         竞功名有如车下坡，惊险谁参破？
         昨日玉堂臣，今日遭残祸，争如我避风波走在安乐窝。
         避风波走入安乐窝，就里乾坤大。
         醒了醉还醒，卧了重还卧，似这般得清闲的谁似我？  
  
关于材料8种  
  
（12）足古体 以古人成语为主，略衬以字词以补足成调，贯云石散套[越调·斗鹌鹑]《佳偶》  
  
         国色天香，冰肌玉骨，燕语莺吟鸾歌凤舞。
         夜月春风，朝云暮雨。
         美眷爱，俏伴侣，叶落归秋，花生满路，  
  
（13）集句体 辑集前人或他人诗词文赋之句连缀而成，惜玉斋主人[北仙吕·忆王孙]  
  
         修眉浑似带愁颦 （明·李祯）  
         锦绣歌残翠黛尘 （清·蒋超）  
         金字心香手自--焚 （清·袁枚）  
         凤钗分 （元·张可久）  
         一见梅花如故人 （明·郑本忠）  
  
（14）分咏体 在同一题目下，分节咏数事。如《西厢十咏》，以《满庭芳》一调，分别咏唱《西厢记》中张生，莺莺，红娘，夫人，法聪，杜确，郑恒，孙虎，及该剧作者王实甫，关汉卿等十人，又《摘翠百咏小春秋》，以百首[小桃红]咏《西厢记》故事。每首用四字标题，如《红行嘱莺》《夫人责红》等。  
  
（15）集剧名体 在曲句中嵌入杂剧或南戏剧名，以义相连而成，孙季昌[正宫·端正好]《集杂剧名咏情》：  
  
         《鸳鸯被》半床闲，
         《蝴蝶梦》孤帏静，
         常则是《哭香囊》两泪盈盈，
         若是这《姻缘簿》上合该定，
         有一日《双驾车》把香肩并。  
  
（16）集曲牌体 在曲句中嵌入曲牌名，以义连属而成，王仲元[醉春风]《集曲名题情》：  
  
         何日《愿成双》，
         几时能够《端正好》，
         只除是《忆王孙》和《小桃红》，
         怎消得这恼、恼、恼，
         宜吃得《沉醉东风》，
         《武陵溪》畔，
         《后庭花》落。  
  
（17）集药名体 即集药名而成曲，如孙叔顺[粉蝶儿·迎仙客]  
  
         行过芍药圃、菊花篱，
         沉香亭色情何太急，
         停立（葶苈）在曲槛边，
         从容（苁蓉）在芳径里，
         待黄昏不想当归，
         尚有百部徘徊意。  
  
（18）隐括体 指文化创作中根据前人诗文内容或名句意境进行剪裁，改写，使之合乎新的体裁样式的文体。  
     如张潮[仙吕·点绛唇]《隐括<吊古战场文>》（节选）：
  
         浩浩平沙，河山纷玌，悲风大，断草枯葭，飞鸟还惊怕。
  
[混江龙]向谁闲话，相逢亭长告于咱：
         “这不是离宫废苑，也不是败寺颓衙，
         却是那古战场当年壁垒，驻三军旧日丘砂。
         最伤心往往的天阴暗淡，则听得啾啾的鬼哭咿呀。”  
         谁晓得是秦皇是武帝穷兵黩武，那知道是荆韩是齐魏奏角吹笳。
         奔走的几万里河冰夜渡，暴露的数十载碛草晨蹅。
         问归途谁管你地阔天长，论胸臆也则好粧声做哑......  
         说起来哪一个没有那兄弟子侄，数过去哪一个没有那妻室爹妈。
         小时节捧负提携，最怕的生而不寿；
         到如今寄身锋刃，空送与狐鼠乌鸦。
         便是那家中呵不晓得生存死殁，就是那旁人呵枉传说疑信难查。
         心目间骇悁悁似见如闻摇寝寐，白日里昏惨惨倾觞布奠望天涯。
         痛伤心天地也忧愁。凝眸靺草木皆惊吓。
         岁和时谁人吊祭，精与魄若处为家！
  
   [尾声]从古是兵燹后往往损桑麻，叹凶年易流离，甚日安耕稼？
         思量起奈之何才免战场悲，只该是守封疆不待穷兵马。
  
     附：李华《吊古战场文》（节选）  
  
         浩浩乎！平沙无垠，敻不见人。河水萦带，群山纠纷。黯兮惨悴，风悲日曛。蓬断草枯，凛若霜晨。鸟飞不下，兽铤亡群。亭长告余曰：“此古战场也，常覆三军；往往鬼哭，天阴则闻。”伤心哉！秦欤？汉欤？将近代欤？吾闻夫齐魏徭戊，荆韩召募，万里奔走，连年暴露。沙草晨牧，河冰夜渡。地阔天长，不知归路。寄身锋刃，腷臆谁诉？苍苍蒸民，谁无父母？提携捧负，畏其不寿，谁无兄弟，如足如手？谁无夫妇 ，如宾如友？生也何恩？杀之何咎？其存其没，家莫闻知，人或有言，将信将疑，悁悁心目，寝寐见之，布奠倾觞，哭望天涯，天地为愁，草木凄悲。吊祭不至，精魂何依？必有凶年，人其流离，呜呼噫嘻！时耶？命耶？从古如斯，为之奈何？守在四夷。
  
（19）翻谱体 在原曲谱基础上翻造出新曲。例待补。  
  
关于意者4种：  
  
（20）讽刺体 假托咏物，内寓贬刺，曹德[双调·清江引]  
  
         长门柳丝千万缕，总是伤心处，
         行人折柔条，燕子衔芳絮。
         都不由凤城春做主。  
         长门柳丝千万结，风起花如雪。
         离别重离别，攀枝复攀枝，
         苦无多旧时枝叶也。  
  
（21）嘲笑体 王和卿[越调·天净沙]《咏秃》  
  
         笠儿深掩过双肩，头巾牢抹到眉边。
         款款的把笠檐儿试掀。
         连荒道一句：君子人不见头面。  
  
（22）风流体 以嘲谑荡子嫖客为内容。 刘庭信[寨儿令]《戒嫖荡》  
  
         没算当，不斟量，舒着乐心钻套项，
         今日东墙，明日西厢，着你当不过连珠箭急三枪。
         鼻凹里抹上些砂糖，舌尖上送与些丁香，
         假若你便钢脊梁，者莫你是铁肩膀，也擦磨成风月担儿疮。  
  
待考者3种：  
  
（23）淫虐体  
  
（24）简梅体  
  
（25）雪花体  
  
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     有一天下午，天空是弯的，一只大鸟倒退着飞过一幢别墅，他歪了一下头，正好看见鲁滨逊在抽烟，烟的牌子立刻吸引了他，他就停下来，用力的吸了一下鼻子，这时候米兰在出神的挖耳朵，四少坐在对面，很对称的抠鼻屎，牛二攥着一把牌，紧紧地盯着落后的比分，心里在想，为了一个不可能的目标，夸父可能就是这么死的，她顿时有一点泄气，全身像衣服一样松了下来。绔摩挲着一块石板，缓慢的走，看不见嘴巴的蠕动，只是念念有辞，杨杨在他的喃喃声中熟睡着，偶尔翻一个身，门直直的坐着，身子向前倾，尽力看着四少、牛二和鲁滨逊的牌，显出饶有兴趣的样子，敏敏侧坐在他旁边，手里拿着一个剥了一半的桔子，笑眯眯的看着他。大鸟看到这里，心里一动，就一走神，摔在地上，他爬起来，恼火的推开门就进去了，这时候他发现屋里面的场景一点都没有变。
  

荷风茂林

综上所述。散曲机巧格的创作形式活泼多样，融趣味修饰性为一体，种类繁多，却不失质朴流畅。也正是这样多的散曲机巧格的存在才使得散曲这支古典文学的奇葩更为生动，丰富多彩。我们研究和创作机巧格散曲，对散曲的传承起着推动的作用也具有重要意义。值得欣慰的是：随着中华国学传承进一步被重视，散曲的创作也出现了新的局面，散曲中的各种体裁都被进一步挖掘。巧体格的创作也呈增长的趋势。当代散曲大师常箴吾先生就创作了好几种体裁的散曲巧体。【正宫•汉东山】登青山塔（重韵格）：不识林深不见天，九层塔立九重天。凭栏远眺也末哥，这大路流云路通天。青山外别样天，松涛里唱南天。【双调•折桂令】访广西巴马长寿之乡(重句格)：意连连长寿山前, 想一片南天, 见一片南天。水涓涓长寿河边，梦一次群仙，会一次群仙。树相牵，花相恋，走一遍桃源，画一遍桃源。韵翩翩巴马琴弦，这一世情缘，下一世情缘。【双调•大德歌】柳江吟（嵌字格）：念柳州，到柳州，过了长江会柳侯。柳堤谁种柳，柳烟儿别样稠。柳祠依旧文章秀，千古柳江流。【仙吕•醉中天】中越边境观瀑（数字体）：三叠清流挂， 两国染朝霞，八面波光四面花，一幅银河画。百丈云飞浪打，千峰岩下，风清万种话天涯。【双调•庆宣和】读《解贞玲诗书选萃》(数字体)：一卷诗书两样娇, 三晋云飘, 四海波涛, 五香飞过解家桥。刚要挥毫, 神己逍遥, 醉了, 醉了! 此外《中华诗词论坛》曲苑曲友的机巧格，更加丰富多彩，数不胜数。笔者列举几个选自《中国当代散曲》的几首机巧格。徐霁之【越调•天净沙】马路天使（叠字）：条条帚帚翩翩，街街巷巷鲜鲜，扫扫收收捡捡，星星灿灿，清清爽爽天天。熊益民【越调•天净沙】为熊健《乡野》题图（嵌字）：一天一水一山，一篱一舍一园，一叟一杆一伞。一舟一雁，一松一竹一坛。余昌文【正宫• 塞鸿秋】工地中秋：秋风秋雁秋声筑，秋星秋夜秋辉沐。秋枫秋叶秋林伫，秋愁秋酒秋情诉。秋思对月时，秋盏独酌处，秋山望断迢迢路。此篇为嵌字加连锦双重巧体。陈福深【正宫•塞鸿秋】山水：“山高水急抛白絮，山平水缓徐流去。山巉水怒湍如雾，山森水隐潭泉驻。山青飞鸟娱，水绿游鱼浴。山青水绿倾情趣。”云云。

参考资料：隋树森《全元散曲》、任半塘的《散曲概论》、王骥德《曲律》、《常箴吾散曲集》、《中国当代散曲》、胡传淮《明代遂宁黄氏家族诗人初探》、赵翼《陔余丛考》、《中华诗词论坛》曲苑

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六，犯韵
    每句首字犯本句末字之韵。明代无名氏的【仙吕•桂枝香】：娇娃低叫，萧郎含笑。映纱窗体态轻盈，描不就形容奇妙。想牵情这厢，想钟情那厢，撩人猜料。朝来心照，巧推敲。原非紫玉藏春院，盗取红绡夤夜逃。这种形式的巧体，佳篇也不是很多。其绕口的感觉不亚于叠韵体。就目前笔者所看到的类似迭韵犯韵的散曲，不是很多，寻找例曲都不是很简单。
    七，嵌字
    赵秉文【中吕•喜春来】春宴：
    春盘宜剪三生菜，春燕斜簪七宝钗，春风春酝透人怀。春宴排，齐唱喜春来。
    嵌五行、五色、五声、八景、三十六行、嵌数目从一至十，顺去逆回等多种嵌字形式。
    贯云石【双调•清江引】《立春》：
    嵌五行“金、木、水、火、土”及“春”字。
    金钗影摇春燕斜，木杪生春叶。水塘春始波，火候春初热，土牛儿载将春到也！
    其散曲形式堪称纯粹的斗巧形式，如同酒令一般。而每句都嵌一个相同字的其表现形式不同，也使得韵味不同。如张可久的【越调•凭阑人】《江夜》：江水澄澄江月明，江上何人搊玉筝？隔江和泪听，满江长叹声！笔者的【仙吕•后庭花】梅：一花不是春，此花只报春，花落春归处，花开难嫁春。百花春，春花竟艳，花香留在春。此曲即可归于独木桥又可归于嵌字，难度更大一些。我们再来欣赏元代无名氏的：【双调 雁儿落带过得胜令】（失题）：  一年老一年，一日没一日，一秋又一秋，一辈催一辈。一聚一离别，一喜一伤悲。一榻一身卧，一生一梦里。寻一伙相识，他一会咱一会，都一般相知，吹一会，唱一会。这支曲子也可以归纳在我们后面的“重句格”。
    八，反复
    每句中之字面，颠倒重复，反复言之。反复中见递进，递进中有反复。我们来体悟一下反复格。元代散曲家刘庭信的【双调•水仙子】：恨重叠，重叠恨，恨绵绵，恨满晚妆楼。愁积聚，积聚愁，愁切切，愁斟碧玉瓯。懒梳妆，梳妆懒，懒设没，懒爇黄金兽。泪珠弹，弹珠泪，泪汪汪，汪汪不住流。病身躯，身躯病，病恹恹，病在我心头。花见我，我见花，花应憔瘦。月对咱，咱对月，月更害羞。与天说，说与天，天也还愁。其独特的修饰方式来烘托作品的内容，我们现在在许多现代诗中也能见到。
    九，回文
    正读成文押韵，倒读仍成文押韵。这种文学创作形式我们再诗词中都很常见。散曲中我们来看明代黄娥的【卷帘雁儿落】：难离别情万千，眠孤枕愁人伴。闲庭小院深，关河传信远。雁和鱼天南，看明月中肠断。又一首：竹敲风，虚檐转月。素秋天，爽气新，疏花菊老含清露。梧庭瘦影，影瘦庭梧。
    十，重句
    一篇中多同样句式的语句。我们来看元末明初的散曲家汤式的【双调•蟾宫曲】：冷清清人在西厢。叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。枕儿余衾儿剩，温一半绣床，闲一半绣床。月儿斜风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗。荡悠悠梦绕高唐，萦一寸柔肠，断一寸柔肠。采取连环的方式令作品层层递进，步步深入，这种独特的文学修饰方式令人耳目一新，叹为观止。
    十一，联章
    联章也叫重头。指同一词牌围绕同一中心铺写数支曲而构成的组曲。通常四曲以上，多至几十支曲。常见为“春夏秋冬”、“酒色财气”、“琴棋书画”、“礼乐射御书数”等。
    元•张养浩【中吕•朝天子】《咏四景》春：
    远村，近村，烟霭都遮尽。阴阴林树晓未分，时听黄鹂韵。竹杖芒鞋，行穿花径，约渔樵共赏春。日新，又新，是老子山林兴。夏：自酌，自歌，自把新诗和。人间甲子一任他，壶里乾坤大。流水当门，青山围座，每日家叫三十声闲快活。就着这绿蓑，醉呵，向云锦乡中卧。
    秋（就咏水仙妆白菊花）：
    此花，甚佳，淡秋色东篱下。人间凡卉不似他，倒傲得风霜怕。玉蕊珑葱，琼枝低压，雪香春何足夸。羡煞，爱煞，端的是觑一觑千金价。冬：此杯，莫推，雪片儿云间坠。火炉头上酒自煨，直吃的醺醺醉。不避风寒，将诗寻觅，笑襄阳老子痴。近着这剡溪，夜里，险冻的来不得。
    十二，连环
    联章的同时，次章首句又用前章末句之辞意。实为小令顶真体扩大到联章之中。也就是每只曲子的最后一句作为新曲的第一句，这样连贯而来。我们来看元代贯云石的【双调•清江引】：闲来唱会清江引，解放愁和闷。富贵在于天，生死由乎命，且开怀与知音谈笑饮。且开怀与知音谈笑饮，一曲瑶琴弄。弹出许多声，不与时人共，倚帏屏静中心自省。倚帏屏静中心自省，万事皆前定。穷通各有时，聚散非骄吝，立忠诚步步前程稳。立忠诚步步前程稳，勉励勤和慎。劝君且耐心，缓缓相随顺，好消息到头端的准。此外，还有集名曲，如：集药名、词牌名、曲牌名等。集句体：用历代名家诗词的句子集成一曲。合音格，即合音组字法，即两个字音构成一个字，取前字声部，后字韵部。拆字，即将散曲中一个字拆开来用，增加其隐秘性和趣味性。
   

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元代散曲家周文质的【正宫·叨叨令】《自叹》： 筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应飞熊梦， 受贫的是个凄凉梦，做官是个荣华梦。笑煞人也么哥，笑煞人也么哥，梦中又说人间梦。张养浩的【正宫·塞鸿秋】：春来时香雪梨花会，夏来时云锦荷花会，秋来时霜露黄花会，冬来时风月梅花会。春夏与秋冬，四季皆佳会，主人此意谁能会。我们再看元代无名氏的【正宫·塞鸿秋 】：爱他时似爱初生月，喜他时似喜看梅梢月，想他时道几首西江月，盼他时似盼辰勾月。当初意儿别，今日相抛撇，要相逢似水底捞明月。其创作形式是通篇只用一个韵字来押韵，窄而险，如同过独木桥一般。笔者的【正宫·塞鸿秋】《悟书 》风花雪月倾情悟，诗词曲赋随心悟。酸甜苦辣投身悟，功名利禄如何悟？薄薄厚厚书，岁岁天天悟。人活为什真难悟。
    还有一半为普通体，一半为机巧格的创作形式我们称之为重韵格，其实独木桥也是重韵格的一种，只是更直观，更令人喜爱，难度也最大。如：元人徐再思的【双调·蟾宫曲】春情：平生不会相思，才会相思，便害相思。身以浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时，灯半昏时，月半明时。这种创作形式使得作品更为生动感人，在递进中蕴含诗的韵味，情的朦胧。
    三，顶真
    后一句首句用前一句末字，亦称联珠格。运用如同连珠串玉一般的独特表现形式，以期达到某种艺术效果。我们来欣赏元人无名氏的例曲【越调·小桃红】：断肠人写断肠词，词写心间事。事到头来不由自，自寻思，思量往日真诚志。志诚是有，有情谁似？似俺那人儿。笔者的【正宫·塞鸿秋】《唱红歌 》：旌旗漫卷山河壮，壮心未老春花放。放歌我祝中华旺，旺中醉把红歌唱。
    四，叠字
    所谓叠字，即用两两字相叠成文，也叫“重字词”其独特的叠字形式，引人入胜，充分展示了中国汉字所独有的魅力。我们首先来欣赏元代散曲大师乔吉的【越调•天净沙】：莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。明代女曲家黄娥的【越调•天净沙】：哥哥大大娟娟，风风韵韵般般，时时刻刻盼盼，心心愿愿，双双对对鹣鹣。娟娟大大哥哥，婷婷弱弱多多，件件堪堪可可，藏藏躲躲，哜哜世世婆婆。笔者的【正宫•塞鸿秋】秋游广西：村村寨寨高高树，山山水水飘飘雾。哥哥妹妹双双宿，恩恩爱爱朝朝度。花花朵朵开，燕燕莺莺住，瓜瓜果果圆圆肚。
    目前为止，笔者自己也只是尝试着创作了几种机巧格，散曲创作机巧格最多的要数元末明初的散曲家汤式了，汤式的散曲明艳工巧，技巧圆熟老练。汤式在不少的曲作中讲究顶真、叠字、嵌嵌字、重句、短柱、叠韵等技巧的运用，形成了丰富多彩却又曲味浓郁的俳体特色。堪称散曲机巧格创作的一代大家。
    五，迭韵
    其表现形式为：每句中除韵脚字外，都用迭韵之字。各句所迭的韵不必相同。元代梨园黑老五的【中吕•粉蝶儿】：从东陇风动松呼，听叮咛定睛争觑，望苍茫圹广黄芦。恰樵夫遇渔夫，递知己携物。便盘旋千转前湖，看寒山晚关滩渡。意在写景，而创作手法上除韵脚个别字外，每字都用叠韵字，如同绕口一般，妙趣横生。
   

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浅述散曲创作中的机巧格   
胡宁   
    散曲机巧格亦名 散曲巧体，本为散曲小令的一种，又名“俳体”，有一定的趣味性，也有一定的难度。如王骥德在《曲律》中所言：“非绝颖之姿，绝俊之笔，又运以绝圆之机，不可易也。”可见散曲创作中的机巧格是以灵活俏丽的形式存在的。 散曲中的机巧格也就是任半塘先生在《散曲概论》中所说：“凡一切就形式上、材料上翻新出奇、逞才弄巧，或意境上调笑讥嘲、游戏娱乐之作，一概属之。”这归于散曲的机巧格也有“俳体”之称。“俳”者：诙谐、玩笑、滑稽、幽默也。从机巧格保留下来的数量来看，明代文人更钟情此体，创作了大量的此类曲作。散曲机巧格有很多种表现形式。任半塘《散曲概论》“内容第八”一节附有“散曲俳体二十五种”。羊春秋之《散曲通论》第二章“体制论”第二节专论“散曲的巧体”，并列常见体式十八种。李昌集《中国古代散曲史》第四章“散曲的篇制”第一节“小令”之三亦专论“俳体”，列相关体式十种。笔者认为，机巧格在当今仍在挖掘之中，拟或可以超出二十五种。　　　
    散曲巧格，非散曲所独有。诗词联中也有机巧格出现，但是象散曲这样集中和繁茂并成为一种定式现象，还是散曲所独具的。机巧格如果内容与形式紧密结合，其作品，会给人一种特殊的美感，从中能感受到中国文字的独特魅力。诗词联中最常见的是诗钟里的技巧格，有嵌字、回文、连锦、拆字等。我们所知道词中也有机巧格，如：黄庭坚《效福唐独木桥体作荣词》十韵用了五个山字，辛弃疾的《柳梢青》则全篇押一个“难”字：“莫炼丹难。黄河可塞，金可成难。休辟谷难。吸风饮露，长忍饥难。劝君莫远游难。何处有、西王母难。休采药难。人沈下土，我上天难。”
明代无锡女词人顾贞立的《天仙子》十影 ：
梅花界断阑干影，斜阳移过残机影。牵萝补屋障轻寒，寒枝影，琅玕影，惊飞不定栖鸦影。　　
推不出月穿窗影，遮不住风摇灯影。薄游人世耐凄凉，贫无影，愁无影，繁华梦去难留影。
如同题字，就是用了十个影字来感叹岁月流逝 世间万物皆无定数。把整个作品渲染得更加婉约，如泣如诉。

    散曲中的机巧格：
    一，短柱
    所谓短柱即：通篇每句两韵或两字一韵，其形式像一排排短小的音柱，最难得也就是元人所说的六字三韵句，有着据说产生于黄帝时代的“竹弹”也就是“二言诗”的神韵。
    元代散曲家姚燧【双调·折桂令】：博山铜细袅香风，两行纱笼，烛影摇红。翠袖殷勤捧金钟，半露春葱。唱好是会受用文章巨公，绮罗丛醉眼朦胧。夜宴将终，十二帘栊，月转梧桐。　为一句两韵式。再看虞邵庵的【双调·折桂令】《席上偶谈》：銮舆三顾茅庐，汉祚难扶，日暮桑榆。深渡南垆，长驱西蜀，力拒东吴。美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。天数盈虚，造物乘除，问汝何如，笑赋归欤。因其用韵过密，内容极难通畅妥帖，流传后世的佳作极少，其难度可想而知。赵翼评价“.....通首皆二字一韵，更前人所未有也。中州韵入声似平声，故蜀、术等字皆与鱼、虞相叶。古来通篇二言诗，惟此一首。”
    二，独木桥
    这种创作形式被广泛吸收和运用，无论是元明清散曲家还是近现代散曲创作者都有很多精彩的作品。

荷风茂林

散曲用韵。 凡是韵文都需依据一定规律来押韵，而曲韵即是散曲所用字词的声韵。根据扬州大学教授李昌集的理论，曲之韵律包括韵步和韵系两部分。韵步是指通常散曲小令句句押韵，这与诗词所习见的隔句韵是不同的。套曲中每支曲子亦须一韵到底，中途不得换韵。故韵系素有北宗《中原音韵》，南依《洪武正韵》的说法。 其实，元人范椁在其所著的《木天禁语》一书中云：“东夷西戎，南蛮北狄，四方偏气之语，不相通晓，互相憎恶，惟中原汉音，四方可以通行。四方之人，皆喜于习说。盖中原天地之中，得气之正，声音散布各能相入，是以诗中宜用中原之韵。”虽然他是对诗词而言，但其理亦适合于散曲。因此，周德清在《中原音韵·正语作词起例》中说：“上自缙绅讲论治道，及国语翻译，国学教授言语；下至讼庭理民，莫非中原之音。”上述两书所论，大抵都说明了以中州韵为基础的《中原音韵》能够通行全国，否则国家则无法取得统一的语言标准。 而所谓《洪武正韵》则是以吴地方言为语音基础，因而造成南北曲韵多有混淆通押的现象发生。如：一是先天、寒山、桓欢通押；二是支思、齐微通押；三是真文、侵寻、庚青、东冬通押；四是歌戈、家麻、车遮通押；五是闭口韵与开口韵通押。《洪武正韵》一书实际上有两种版本，即洪武八年的七十六韵本及洪武十二年的八十韵本，但都未能获得朱元璋的认可。洪武二十三年朱元璋要求再行修订，结果不了了之。后来朱下旨把孙吾与所簒《韵会定正》改名《洪武通韵》加以颁行。洪武之所以下气力制定韵书，是想以其洪武韵来代替前朝其它所有韵书，使诗词曲赋通用之，其实这是不可行的。所以到明中叶以后，随着政治环境逐渐放松，《平水韵》和《中原音韵》迅速得以恢复。因此曲界数百年来南北几乎皆遵《中原音韵》为正音。 为什么会这样？笔者认为，当年周德清在编制《中原音韵》时可能留了后手。大家只要仔细看看《中原音韵》一书中的字表，即可发现其中的奥秘：老先生虽然把入声分别派入平、上、去三声中，但却故意把它们单独列成表，标示成“入声做某声”用，并把它们附着于相对应的韵部后面。这给《洪武正韵》造成很大冲击。因为那些爱好南曲的人们，如果需要使用入声时，只需从相对应的“入声做某声”的韵表中即可查找到所需要的字词，而且比诗韵、词韵中的入声更方便，更接近实际些。 故查继佐在其《九宫谱定论说》一书在论及南曲曲韵时云：“上去入皆统于仄，而亦有不可移易之处。盖四声之中去声最高最长，上声稍高而短，入声则最短最低，其偶然派作三声，借叶北音，不得已也。”其“用韵之杂或云无碍于歌，不知若舍字就音则字不确，若舍音就字则音不工矣。如《先天》溷于《盐咸》，固为不辨闭口之异，即《先天》溷于《桓欢》，亦不辨一为微开，一为中空也。俗多以《庚青》而奸《真文》，《鱼虞》而入《齐微》，尤为不伦。”当然，对于那些被派入平声中去的入声字词，大家在使用时要特别慎重，不可轻易造次。如果“入声做某声”韵表不敷使用时，亦可直接使用《词林正韵》的入声字表。另外，时下业界有人推荐由中华书局出版的清代人沈乘麐著，现代人欧阳启名编订的《韵学骊珠》一书，说是南北曲皆适用。各位曲友不妨试试看，可能会更方便些。但曲之用韵总的来讲比诗词要宽些。主要体现在如下几点： 第一，平仄通押。 诗词爱好者都知道，诗韵最严，只能押平声韵；词除了少数同声部韵可平仄转换外，一般不得平仄通押；但是曲韵则可以四声通押。当然，这种平仄通押并非适合于所有曲子，何处押平，何处押仄，亦须适应曲谱要求。特别是用去声的地方，一般来讲不能改用平声。但在某些地方，平上两声是可以任意选择的。甚至作者为了准确表达自己的思想，以去代平，以平代去，以上代去，以去代上的情况亦是有的，但毕竟数量很少，不是规律。请看元无名氏【中吕 · 朝天子 】 志感二首： 不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。折挫英雄，消磨良善，越聪明越运蹇。志高如鲁连，德高如闵骞，依本分只落得人轻贱。     不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏。老天不肯辨清浊，好和呆没条道。善的人欺，贫的人笑，读书人都累倒。立身则小学，修身则大学，智和能都不及鸦青钞。 通过对上述两支散曲分析比较，可以看出第一首曲用《先天》韵，第二首用《萧豪》韵。但凡是用去声的地方两支曲子都一样，第一支曲的“荐、辨、善、贱”，第二支曲子的“俏、道、笑、钞”（古音读去声），不但位置相同，而且皆为去声。第二支曲子的“浊、学”两韵，根据“入派三声”原则分别为入声做平声用。第一支曲的第二句和第八句押“钱、蹇”是平声，而第二支曲的第二句和第八句则为“好、倒”两韵，为上声。由此可见，平上两声是可以相互替代的。 第二，不避重韵。所谓重韵，就是一支曲子里出现两个以上相同的韵脚字。诗是十分忌讳重韵的，而词中除少数出现叠句和特殊需要时才允许重韵外，一般是不允许重韵的。而散曲却不避重韵，如张可久的【双调·清江引】《秋怀》小令“西风信来家万里，问我归期未？雁啼红叶天，人醉黄花地。芭蕉雨声秋风里。”曲中的首尾句各押一个“里”字。赵善庆的【中吕·山坡羊】《燕子》小令开头两句为：“来时春社，去时春社”，同押一个“社”字。更有甚者，整支曲子只用一个韵脚字。如元代周文质的【正宫 · 叨叨令 】 自叹： 筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应非熊梦，爱贫的是个凄凉梦，做官的是个荣华梦。笑煞人也么哥，笑煞人也么哥，梦中又说人间梦。 一个“梦”字通盖全篇，非但使人不觉得有什么重复之感，反而别有一番韵味。类似的还有张养浩的独木桥体【正宫·塞鸿秋】《绰然亭》小令：“春来时绰然亭香雪梨花会，夏来时绰然亭云锦荷花会，秋来时绰然亭霜露黄花会，冬来时绰然亭风月梅花会。春夏与秋冬，四时皆佳会，主人此意谁能会？”通篇只押一个“会”字，情趣高雅，彰显了绰然亭四季美景，读之让人神往不已。 第三，一韵到底。 散曲虽然可以平仄通押，但无论小令、套曲，都需要一韵到底，绝不能中途换韵。如清代韩朝衡的【正宫 · 醉太平】司官叹套曲，十支曲调，长达七十八句，也只能一韵到底。更有甚者，如元代刘时中的【正宫 · 端正好】上高监司，三十四个曲牌，计有二百六十三句，全部采用“鱼模”韵，一韵到底。套数太长，不便引用。下面引徐再思一首【双调·蟾宫曲】《西湖寻春》为例： 清明春色三分，湖上行舟，陌上行人。一片花荫，两行柳影，十里莎裀。不要多肴排一品，休嫌少酒止三巡。处处开樽，步步寻春，华夏归来，带月敲门。 全曲十二句，四个句段，九个韵位：分、人、荫、裀、品、巡、樽、春、门。虽然有平仄，但皆属“真文”韵部，完全符合格律要求。让人读来如历其境，如见其人，可谓意境幽雅，辞藻清丽，对偶工切，令人叹为观止。 第四、 按谱押韵。曲与词一样，都需要按规定用韵，每支曲子必须一韵到底。而用韵每支曲子必须用同一部韵，即按《中原音韵》一书中的分部韵，不能几部韵混押，否则就叫“错韵”。请看王和卿的【双调 · 拨不断】长毛小狗： 丑如驴，小如猪，《山海经》捡遍了无寻处。遍体浑身都是毛，我道你似个成精物，咬人的笤帚。    【双调 · 拨不断】这个曲牌本来六韵六句，而王和卿的这支小令中“驴、猪、出、物”四韵押的是“鱼模”韵，“毛”为“萧豪”韵，末句的“帚”字竟转到“尤侯”韵去了，这就是“错韵”。 又如周德清在《中原音韵》中所举杨朝英【双调 · 水仙子】咏梅的例子： 寿阳宫额得魁名，南浦西湖分外清，横斜疏影窗间印。惹诗人说到今，万花中先绽琼英。自古诗人爱，骑驴踏雪寻，忍冻在前村。 其韵脚中“名、清、英”三字属于“庚青”韵，“印、村”属于“真文”韵，“今、寻”二字属于闭口“侵寻”韵。这和《中原音韵》所推崇的音系相去甚远。所以周德清讥诮其曲“开合通押，用了三韵，大可笑焉”。 散曲中还有一种情况是格式要求不入韵，而作者使之入韵，这叫“赘韵”现象。如【双调 · 寿阳曲】，定格为五句四韵，首句不押韵，而卢挚的《别朱帘秀》一曲却为： 才欢悦，早间别，痛煞煞好难割舍。画船儿载将春去也，空留下半江明月。 首句的“悦”字，即成“赘韵”。捡《全元散曲》共收该曲牌178支，而首句入韵的竟达39支，占四分之一，但毕竟以首句不赘韵为第一着。散曲中还有一种情况是该用韵的地方不用韵，这叫“失韵”，因为不常见，故不赘述。 关于散曲用韵，目前大部分散曲爱好者以及主要登载散曲作品的刊物、杂志，都趋向双轨制。一是《中原音韵》一书所列字表作为标准韵字；二是如使用新声韵，应以《中华诗词》2004年第六期公布的《中华新韵》的韵部字表为准，并须于题目之后特别注明：（新韵）字样。其实《中原音韵》本来就来自于北方语言系统，与现代汉语一脉相通，数百年来虽然语音有所变化，但差别不大。何况有些散曲小令如【人月圆】、【太常引】等，平仄用韵悉如词调。诚如一些专家学者所言，用诗词韵字来写曲其实亦不失为一种好办法

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元曲的特点(简介)

元曲是元朝文学的主流。蒙古人统一中国后，给汉人以残酷的  
和非常不平等的待遇，形成长期剧烈的民族冲突，他们破坏了  
中国古代传统的文化制度，从前看作是上品的读书儒生，这时  
却下降到（七匠、八娼、九儒、十丐）的地步了，这使得中国  
的学术思想沦入了黑暗时期，但从另一方面来看，却是一个重  
要的时期，前人所认为卑不足道的民间文学，大大地发展起来  
，代替了正统文学的地位，而放出了异样的光彩，这一新兴的  
文学，正是大众所欣赏的曲子与歌剧。  


所谓元曲，实包含两个部份：一是散曲，一是杂剧。散曲可以说是元代的新体诗，杂  
剧是元代的歌剧；散曲可以独立，同时又是构成元代歌剧的主要部份；双方关系非常  
密切，但它们却各有诗的与戏剧的独立生命。  
曲是词的替身，无论从音乐的基础或是形式的构造上，都是从词演化出来的，词本起  
于民间，流传于歌女伶工之口，既便于书写情怀，又宜于歌唱，原是一种通俗文学。  
他们在旧的歌曲中求变化，在新起于民间的小调中求资料，接着有乐师来正谱，文人  
来修辞，后来作者渐多，曲调日富，渐渐的形成一种与词不同的的体裁，而成为一种  
继词而起的便于歌唱的新兴文学了。  
大凡一种新文学体裁的发展，都是由简而繁，由不规则而规则，散曲中最先产生的是  
小令，由小令而变成合调，在变而为套曲，小令就是民间流行的小调，经过文学的陶  
冶，变成为曲中的小令；由小令合调再进一步，将曲的形式再扩大其组织的，是谓套  
曲，通称为套数，亦名散套，也有称为大令的。  
由元曲作品精神的发展来看，大略可分为前后两期。这两期的界限正当元人统一中国  
不久的时代。前期的作品，比较鲜明的表现着曲中特有的民间文学的通俗性、口语化  
，以及北方民歌中所表现的直率爽朗的精神与质朴自然的情致，宋亡之后，由于南北  
文学的合流，在后期的作品里，渐渐的离开民间文学的精神，在修辞和表现方面，注  
重含蓄琢练的手法，而步入于雅正典丽的阶段。因此，前期作品中高远的意境，清新  
的语言，泼刺的精神，到了后期便渐渐的减少了。我们读了关汉卿、马 致远诸家之作  
，再读张可久、乔吉之作，这一种演变的状态，是非常明显的。