习悟学联笔记本

习悟

学习笔记。
　　 雖有平仄兩讀，而意義不變。此類概因本讀平聲，後來在口語裏變了仄聲或兼讀仄聲，而詩人在吟詩時依照平仄的需要取其一讀。例如：　看、忘、聽、醒、嘆、潛、咻、汹、驁、諂、償、鍵。
　　　　　　　　　　過（按：“過去”的“過”必須讀去聲）、望（按：“聲望”的“望”衹有去聲一讀）

词组和合成词结构方式

1 、词组和合成词结构方式：常见的是联合、偏正、主谓、动宾、动补、介宾。

⑴联合结构：又称并列结构，是由同义（包括近义）或反义的词素或词所构成。
同义联合：
名词 + 名词：土地、杨柳
动词 + 动词：学习、攻击
形容词 + 形容词：贫穷、美丽

反义联合：
名词 + 名词：天地、恩怨
动词 + 动词：兴亡、沉浮
形容词 + 形容词：高低、难易

⑵偏正结构：前一个词素或词修饰后一个词素或词。前是偏义，后是正义。
形容词、名词、动词、数量词、代词 + 名词：大江、佛门
形容词、副词、动词 + 动词：疾弛、争鸣

⑶主谓结构：前边词素或词如同主语，后边词素或词如同谓语；前者是被陈述的对象，后者是陈述的对象。
名词 + 动 词：水流、虎啸
名词 + 形容词：胆怯、年轻

有些偏正结构的合成词或词组，一经颠倒，即成主谓式的合成词或词组.（流水）

⑷动宾结构：又称支配式。前后词素或词组间有支配与被支配的关系。前者表示动作或行为，后者表示动作行为所支配的对象，前者如动词谓语，后者如宾语。
动词 + 名词或代词：治国、恨谁

有些主谓结构的合成词或词组，一经颠倒，即成动宾式的合成词或词组

⑸动补结构：又称补充式。前后词素或词间有补充与被补充、说明与被说明的关系，经常以后者来补充说明前者。
动词 + 形容词或动词、副词：登高、看清

有些动补结构的词或词组，中间可插入：得、不等字

⑹介宾结构：介词把它所带的宾语介绍给主语，介词在前，宾语在后。介宾结构可以短至几字，长至几个字。
介词 + 名词或代词：向前方、于此

兼语结构
兼语结构属于动词性短语，上一个动作的宾语是下一个动作的主语。
饮鸠止渴|画饼充饥
引狼入室|放虎归山
移花接木|点石成金

习悟

对联初级学校第21班第一讲：对联格律

开篇语：
本讲义以中国楹联学会副会长叶子彤老师撰写的《<联律通则>解读》为摹本，参考有关资料和建议整合而成。在此，谨向叶子彤和其他做出贡献的老师致谢！

现行《联律通则》由中国楹联学会（一个以弘扬国粹为己任的学术团体）制定并颁发，是具有行业参考标准性质的文件。通常指修订稿，由引言、基本规则、传统对格、词性对从宽范围和附则五个部分组成。下面一一作出解读。

1 引言
楹联是中华文化宝库中的独立文体之一，具有群众性、实用性、鉴赏性，久盛不衰。

正式明确了楹联的独立文体地位，有别于其他文体（如诗歌、散文、小说等）。“具有群众性”才有号召力，“具有实用性”才有生命力，“具有鉴赏性”才有艺术力，三力结合，持久繁荣。

楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。

对楹联的特征进行了概述，阐明了楹联格律两个最为基本的要点（简称“两个基本点”），乃其灵魂和精髓。从明朝李开先的“拘声律，分门类”，到清朝汪陞的“字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也”，再到民国蔡东藩的“字谐平仄，句成对偶，即为形式上之模型”。历代联家所归纳出的楹联格律要求，无一不落在这两个基本点上。

为弘扬国粹，我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，形成了《联律通则（试行）》。在一年多的实践基础上，又吸纳了各方面的意见进行修改，制定了《联律通则》（修订稿）。现经中国楹联学会第五届第十七次常务办公会议审议通过，予以颁发。

“将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范”，从对偶修辞而言，指南朝刘勰《文心雕龙》以来1,500余年间的诗文对偶理论；从声律规则而言，指南朝沈约之后1,500余年来关于中国古典诗文声律理论，特别是明朝李开先之后450余年来关于楹联平仄要求的论述。可想而知，从古至今，这些专家学者为此付出的劳动和智慧，可谓“字字凝心血”。

2 基本规则
主要阐述了联律构成的基本要素。作为对立统一的、和谐完美的、构成特定而完整意义的一个有机整体，楹联上下联语之间必须做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立和形对意联。也就是说，同时具备以上六项基本要素的，才能称作真正意义上的楹联。

2.1 字句对等。一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。

“字句对等”，指上下联句数相等，对应语句的字数也相等。这一规则包括了字数和句数两个层面的含义，整体而言，一副对联上下联的字数要相等；在多分句的情况下，上下联各自包含的分句数要相等，每个相对应分句的字数也要相等。

如马长泰题岳阳楼联：
两字重千斤，可担当，堪称大任；
一楼辉四海，因耸立，始见强邦。

联语采用五、三、四句式结构，语气铿锵，可谓匠心独运。“两字”，忧与乐。读及起句，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之千古名句仿佛回荡于耳际，作者则以“大任”誉之、仰之、勉之。岳阳楼因《岳阳楼记》流传千古而名扬四海。“耸立”句，虚实相间，既指岳阳楼高耸入云，又喻岳阳楼所承载的“先忧后乐”之中华民族伟大精神正弘扬光大，此乃强邦之基也。这是一副三句联，上下联各12字，对应字句相等。

2.2 词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。

“词性对品”，所谓“品”，就是类。“对品”，包括两方面的涵义。

2.2.1 按现代汉语语法对词性的分类（即名词、动词、形容词、代词、数词、量词、副词、介词、连词、助词、叹词、拟声词等），上下联对应的词或词组，其词性要相同而成对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。

2.2.2 上下联对应的字词，要符合传统的对仗种类，即传统的字类虚实相对，或者传统的对偶辞格而成对。

如扆军宣题鹳雀楼联：
凌空白日三千丈；
拔地黄河第一楼。

联语短短七言，却气势磅礴，且巧妙地化用唐朝王之涣《登鹳雀楼》诗句“白日依山尽，黄河入海流”，以引发共鸣，成功塑造了鹳雀楼居高临下、雄观大河的艺术形象，读来令人顿生不凡之襟抱。上下联语中相应位置的“空”与“地”、“日”与“河”，均为名词相对；“凌”与“拔”，动词相对；“白”与“黄”，颜色词相对；“三千”与“第一”，数词相对；而量词“丈”与名词“楼”，则为实字而符合传统的字类虚实相对之对仗种类。

2.3 结构对应。上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。

“结构对应”，词和词组构成的主要结构有主谓结构、动宾（述宾）结构、并列（联合）结构、偏正结构、动补（述补）结构、连动结构、兼语结构等七种。从现代汉语语法学的角度讲，相应的句式结构或词语结构要尽可能一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，并列结构对并列结构等。

现代汉语中，句子由主语、谓语、宾语、定语、状语、补语等六种成分组成。其中以“主谓宾”为主干成分，“定状补”为枝叶成分。

关于句子成分的划分，这里有一首顺口溜，希望对大家能有所帮助。
主谓宾，定状补，主干枝叶分清楚。
主干成分主谓宾，枝叶成分定状补。
定语必居主宾前，谓前为状谓后补。
六者关系难分辨，心中有数析正误。

关于“结构对应”这一基本规则，必须说明的是，古人在诗词的对仗实践中，只是立足于字的相对，很少涉及词和词组的概念，更少涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构成对仗，但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说，语法结构相同的句子相为对仗，这是正格。

但是，我们同时应该注意到，诗词的对仗还有一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。如杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。韩愈《精卫填海》：“口衔山石细，心望海波平。”“细”字为修饰语后置，“山石细”等于“细山石”，而对句则是一个递系句，心里希望海波变得平静。我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。

鉴于此，对“结构对应”的把握，主要侧重于上下联词语结构的对应，在此基础上，再适当关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识，唯此才有助于“对仗”的理性把握。至于把握的尺度，则是“合乎规律或习惯，彼此对应平衡”，并非强求一致。

如金武祥题江阴环川草堂联：
芙蓉江上占林泉，解组归来，胜境重开摩诘画；
桃李园中宴花月，飞觞歌咏，良游愧乏惠连诗。

联语遣词秀丽，感事怀人，山水旨趣表现得淋漓尽致。上下联起句均为状谓宾结构，结句均为主谓宾结构；“林泉”与“花月”，均为并列结构；“解组”，解下印绶，喻指辞去官职，动宾结构，“飞觞”，传递酒杯，也是动宾结构；“胜景”与“良游”，均为偏正结构，“摩诘”，唐朝诗画家王维之字，“惠连”，指南朝文学家、诗人谢惠连。“摩诘画”与“惠连诗”，也同为偏正结构。从结构上分析，彼此对应，四平八稳。

2.4 节律对拍。上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。

“节律对拍”，节律，也称节奏、音步，即有规律的重复。如“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。又如“于无声处听惊雷”，按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”，按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。

“不宜拆分的三字或更长的词语”常指专有名词，“其节奏点均在最后一字”。如人名“毛泽东”，按声律节奏，节奏点为“泽”，而按语意节奏，节奏点为“东”。又如国名“马来西亚”，按声律节奏，节奏点为“来”和“亚”，但这是专有名词，不宜拆分，节奏点只有一个，即“亚”。

如罗初来老师参加城固县“张骞杯”的入围成联：
按声律节奏分：
西域/凿空，丝绸/路畅/千秋/业；
古城/固实，柑桔/花香/万里/天。

按语意节奏分：
西域/凿空，丝绸路/畅/千秋业；
古城/固实，柑桔花/香/万里天。

前分句按声律节奏和语意节奏是一致的，后分句却是不一致的。

2.5 平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。

“平仄对立”，指上下联语句节奏点平仄声调相反。具体来讲，这一基本规则有三个层面上的含义。

2.5.1 单句联及多句联的分句，一句之内的若干节奏点上要平仄交替；而上下联对应的节奏点上要平仄相对。

所谓平仄交替，它与平仄相对实际上是同一问题的两个方面，指的是一个联句自身的节奏点之间的平仄应交替使用。如果上下联中内部不作平仄交替，而连续用平声或仄声，便是“失替”（失去交替）。

所谓平仄相对，就是上下联的各个节奏点以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平声。如按声律节奏而言，对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且对节奏的安排也有“一三五不论，二四六分明”之说。因此在实际情况中，并不一定要求整副对联平仄相对，只要求在节奏点上平仄相对即可。节奏点平仄如不相对，便是“失对”（失去相对）。

2.5.2 多句联的各分句之句脚要平仄交替，一般情况下，其声调按顺序形成两平两仄的交替。但需要阐明的是，句脚按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的“马蹄格”，不失为较佳的格式。但它绝不是唯一的，例如朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。

在楹联创作实践中还有一些其他的变格格式，如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其他变格形式，坚持每句句脚之平仄形成音步递换的基本要求，是具有共识的。

2.5.3 上联尾字用仄声，下联尾字用平声。虽然历史上出现过个别相反的例证，但从当代楹联创作实践看，这已形成一种最基本的定则。

如柴逸题三门峡中流砥柱联：
浩浩黄河，惊心动魄泻三门，波澜壮阔飞巨瀑；
巍巍砥柱，立地顶天擎万世，气宇轩昂屹中流。

中流砥柱乃中华民族精神的象征。千百年来，无论狂风暴雨的侵袭，还是惊涛骇浪的冲刷，它一直力挽狂澜，如怒狮雄踞，立地顶天，气宇轩昂，巍然屹立于浩浩黄河之中。这就是联语所表达的主题，读来令人感奋。“万世”与“三门”，时空相对，也见作者遣词功底不凡。“巨瀑”，当指三门峡水库泄流时所形成的壮丽景观。上下联由四言、七言、七言三个分句构成，前两句分别依循“仄仄平平，平平仄仄仄平平”之格式安排平仄声律，末句上下联平仄格式为“平平仄仄平仄仄”“仄仄平平仄平平”，可视为变格。按语意节奏，其节奏点为“波澜/壮阔/飞/巨瀑”、“气宇/轩昂/屹/中流”，满足了句内节奏点平仄交替的要求。

习悟

2.6 形对意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。

“形对意联”，指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。

2.6.1 在形式上表现为上下联的“对举”。对举，犹对偶；相对举出，互相村托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。

2.6.2 在语意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须相关联，围绕同一主题展开，为表现同一主题服务。否则，只是原始的、普通的对偶，不是文体意义上的对联。即使《声律启蒙》中的“天对地”“雨对风”，也只是修辞材料的运用，而不能称其为对联。另外，上下联之间，单句意义的轻重大小忌虎头蛇尾；通常允许下联的意义胜过上联，但亦应有度。

如徐琪题杭州西湖三潭印月联：
孤屿春回，许与梅花为伍；
寒潭秋静，邀来月影成三。

联语即景抒怀，上联以“梅花”喻高洁情操；下联化用唐朝李白《月下独酌》诗中“举杯邀明月，对影成三人”之句，暗含一个“印”字，遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤屿”与“寒潭”，切地切景，“春回”与“秋静”，穿越时空，而“梅花”与“月影”，一实一虚，营造出颇为惬意的清雅爽心之意境情调，耐人咏诵，从而共同完成了塑造三潭印月艺术形象的同一主题。

就楹联格律而言，“基本规则”只是初级的、简化的表述形式，初学楹联创作者只要遵循上述六条基本规则，就可以创作出中规中矩的楹联作品来。换言之，在所有的情况下，只要遵循了上述六条基本规则的楹联，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作；但是，在特定的条件下，未能遵循上述六条基本规则的楹联，未必就是出格的作品，甚至有可能是传世佳作。

习悟

3 传统对格
3.1 对于历史上形成且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。

主要是对于历史上传统诗文运用骈词俪句，逐步形成、不断优化且沿用至今的属对格式予以梳理，并明确规定“凡符合传统修辞对格，即可视为成对”，从而确立其在楹联格律学中的地位。《联律通则》中所列举的传统属对格式，可概括为“四法十二对”。即字法、音法、词法、句法；叠语对、嵌字对、衔字对，借音对、谐音对、联绵对，互成对、交股对、转品对，当句对、鼎足对、流水对。相对于基本规则而言，传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴，许多内容涉及楹联修辞学。在掌握了基本规则后，又懂得了传统对格，楹联创作、赏析便可渐入佳境。

下面从传统修辞对格“四法十二对”进行解读。

3.1.1 叠语对
“叠语”，是指同样词语，在句际间（包括单句联上下联，以及多句联分句之间）重复使用、两两对举的修辞法。由于楹联对仗中严格禁止同字相对，故上下联之间只存在如“之”“其”“而”等虚字在极少数情况下的同位相对；应用较多的情况是在句内自对中，含重字自对的情况均为叠语对。使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要事物或观念，一再反复出现，可取得表达或呼应的效果，更有一唱三叹之妙，富有联语的节奏美。

如杨振生题湖北省工会联：
与工同命，与党同心，京汉风雷犹在耳；
以会为家，以人为本，桥梁纽带总关情。

联语以叠语修辞手法起句，直奔主题，一目了然地揭示了工会组织的性质、宗旨。上联结句“京汉风雷犹在耳”为烁古之笔，是对湖北工人阶级光荣革命传统的赞誉。下联“桥梁纽带总关情”乃切今之句，是对湖北省工会在社会全局发展中的地位和作用的肯定，赞许之情溢于言表。上联两个“与”字、两个“同”字；下联两个“以”字、两个“为”字，均为一叠，重复使用，令语意层层加深，所表达的主题也随之灵动起来。

又如断剑悲歌校长参加安徽芜湖市弋江区“清风杯”征联获得优秀奖的作品：
创业富民，廉租惠民，医保安民，民生点点心中重；
政策引路，宣传开路，落实筑路，路径条条脚下宽。

上下联前三个分句失替失对之处较多，但由于运用了叠语对，则要求从宽。

3.1.2 嵌字对
“嵌字”，是指将人名、地名、干支、事物等，分别嵌入上下联的某些位置上去，进而构成一个新词，使之产生新的语义或情趣。嵌字修辞法的作用，在于能把作者表达的真情实感或特别需要突出的字、词，巧妙地、天衣无缝地嵌入联语中，从而引起读者的格外注意，增强楹联的艺术感染力。

嵌字对是楹联创作中运用较多的一种传统格式，源于诗钟，其格式繁多，如果连诗钟中的嵌字格也算上，有近千种格式。通常而言，按在联语中所嵌的位置不同，主要有鹤顶格（即分别嵌于上下联的第一个字）、燕颔格（即分别嵌于上下联的第二个字）、鸢肩格（即分别嵌于上下联的第三个字）等。运用嵌字修辞法，若所嵌字之词性不同，只要其组合句意切题，则视为成对，不必逐字凿然在律。

如王闿运题杭州曲园联：
曲径通幽处；
园林无俗情。

此联为集句联，上下联分别出自唐朝常建诗“曲径通幽处，禅房花木深”和晋朝陶渊明诗“诗书敦宿好，林园无俗情”。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构，然只作整体名词视之，未尝不可。

3.1.3 衔字对
“衔字”，是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及情趣。清朝梁章钜在《浪迹丛谈•卷七•巧对补录》中记述：“‘无锡锡山山无锡’之句，久无属对，朱兰坡先生（清朝学者）以‘平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。

衔字修辞法，是把两个分句紧密缩合成一句，诵读时要在两个字之间稍作停顿，不能把两字当成叠音词连读。这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处，即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿，如“喜茫茫空阔无边”。

如张大魁题贺新绛县命名为“中国楹联文化县”联：
济济一堂，丽日中天天作美；
芸芸千众，扬眉吐气气如虹。

联语清新明快，运用衔字修辞法，上联“天”与“天”、下联“气”与“气”相接，令语意递进，主题深化。上联表述了当今联界的形势正如“丽日中天”，而这一切依赖于“天作美”，即天时地利人和，“盛世兴联”的感慨呼之欲出；下联表达了广大联友“扬眉吐气”的自豪感，且正以“如虹”的士气开创未来。

3.1.4 借音对
“借音”，是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。这在辞格上称为“借对”。从语音修辞角度来说，亦称“借音”。

如肖大志（达之）题佛教联：
不生不灭，不减不增，碌碌人间如梦幻；
无始无明，无常无尽，茫茫宇宙本空虚。

“不生不灭”“不减不增”，出自《般若波罗蜜多心经》；“无始无明”“无常无尽”出自《大乘入楞伽经》。联语遣词工致，阐述、衍化佛法，诚如《金刚经》所云：“一切有为法，如梦、幻、泡、影，如露、亦如电，应作如是观”。下联“茫茫”二字，借用与“忙忙”二字同音，而与上联之“碌碌”相对，尤显工稳。

显然，善于运用借对修饰法，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养。除“借音对”外，还有“借义对”，即句中词语的词性和含义本非对仗或对仗非工，但借助该词语的其他词性和含义，使之成对仗或使对仗更工。

如鲁迅《赠画师》诗中之首联：
风生白下千林暗；
雾塞苍天百卉殚。

此联句的创作背景正值南京国民党当局的反革命文化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。“白下”，乃南京之别称。诗人巧妙地选择了“白下”以喻示南京国民党当局，并借用“白”为颜色词而与下联“苍”相对；以及借用“下”与“地”同义而与下联“天”相对。颜色对颜色、地理对天文，工稳至极，令人叹服不已。

3.1.5 谐音对
“谐音”，是指利用语言文字同音或近音的关系，使一个字、词构成表里两层意思，使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。谐音修辞法的作用，可以一语双关地表达作者所要表达的意思，含蓄委婉，幽默诙谐，耐人寻味。

如明朝文学家程敏政与其岳父李贤属对之联：
因荷而得藕；
有杏不需梅。

此联采用谐音修辞法，令语意妙趣横生。“荷”谐音“何”，“藕”谐音“偶”；“杏”谐音“幸”，“梅”谐音“媒”。李贤赏识程敏政之才华，欲招为婿，遂借案上之物即兴出句，以试其才智。“因荷而得藕”，一语双关，既切景而写实，荷乃藕之花，藕乃荷之实，又寓意“因何得偶”之问，且荷、藕二字为同偏旁字。而程敏政以“有杏不需梅”之对句作答，不仅切景而巧合天然，且杏、梅二字也为同偏旁字，更是借谐音而示意“有幸不需媒”，即有幸蒙大人厚爱，以女相许，小生愿为婿，无须托媒说亲。上下联珠联璧合，别有情趣，不禁令人拍案叫绝。

3.1.6 联绵对
“联绵”，是指“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义而不能分割。此为修辞中的一格。其主要特点，一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整体，表示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释；二是组成联绵词的两字只有表音作用，字形与词义并无必然联系，因而在古代书籍中往往有多种不同的写法，如“犹豫”也写作“忧豫”；三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声联绵”（即两字声母相同，如“鸳鸯”“玲珑”）、“叠韵联绵”（即两字韵母相同，如“烂漫”“缥缈”）、也有“非双声叠韵”（如“葡萄”“玻璃”），有的还同属一个偏旁，如“逍遥”“磅礴”。在对联创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。

如邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联：
芳草密粘天，缥缈楼台开画本；
轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。

联语描绘孤屿园的美丽景色，突现清远之画境，悠闲之心境，流露出怡然自乐的感情。“画本”，绘画的范本。宋朝陆游《舟中作》诗曰：“村村皆画本，处处有诗材。”“菰蒲”，茭白和香蒲，借指孤屿园。上联联绵词“缥缈”与下联联绵词“苍茫”相对。

3.1.7 互成对
“互成”这一修辞格式，首见于唐朝弘法大师《文镜秘府论•二十九种对》，其将“互成对”与“的名对”（即同类词语之工对）进行对比，指出“互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安之，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也”。前人将互成对与同类对等同看待，应当引起后人重视。

所以，我们将同类单字连用，然后上下联对应相对，规范地称其为互成对。如“日月光天德；山河壮帝居”中，上联“日月”对下联“山河”，均为同类单字连用，这种格式即为互成对，而不能理解为“日”与“月”，以及“山”与“河”的自对。

如魏定南题湖南临武学署联：
闲地却逢忙世界；
冷官偏有热心肠。

联语以“闲”与“忙”、“冷”与“热”，互为反衬，谐趣其中。“闲地”，闲散之处，此指学署。“冷官”，冷落的官，喻职位不重要。上联用“却逢”一转，突出“闲地”个中之意味；下联用“偏有”一词强调“冷官”热爱事业的高尚情操，主题鲜明，耐人赏玩。“世界”与“心肠”则为同类单字连用。“世界”一词原有两种含义，一是指广宇悠宙，来自释家经典，宇为空间，宙为时间，并列关系；二是指环球，是偏正结构。此处循前者之含义，与“心肠”构成互成对。

3.1.8 交股对
“交股”，是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法，刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式，使上下联词语别异，形式参差，错落有致，产生活泼多变的优美辞面。亦称“错综对”。

如王安石《晚春》诗之首联：
春残叶密花枝少；
睡起茶多酒盏疏。

下联第四个字“多”与上联第七个字“少”，以及下联第七个字“疏”与上联第四个字“密”交错相对。

3.1.9 转品对
“转品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用之，其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一，其作用在于增加联语的意象，在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字即为转品修辞之成功范例。“绿”原本是形容颜色，其词性为形容词，诗句中转变作动词使用。据说王安石当时写这句诗时，曾用过“到”“过”“入”“满”等十多个寻常意义的动词，最后才在一闪念间，想到这个“绿”字，果然效果非同凡响，成为千古之一绝。运用转品修辞法时要注意合乎情理，符合事物的特性，尽可能地使之具体化、情趣化。

如康有为挽刘光第联：
死得其所，光第真光第也；
生沦异域，有为安有为哉。

刘光第乃“戊戌六君子”之一，变法失败后英勇就义，康有为撰此联挽之。作者将自己的名“有为”和逝者的名“光第”巧嵌联中，进而采用转品修辞手法，衍义成文，构思颇为奇特。上联第一个“光第”指刘光第，第二个“光第”指光耀门第。当刘光第的灵柩运回四川富顺家乡时，沿途百姓结队相送，父老乡亲家家执香祭奠，人人戴孝痛哭。这是史实，是对志士仁人的崇高评价。下联第一个“有为”指作者自己，第二个“有为”指有所作为。“安有为哉”，几多醒世的反思。词性的悄然转变，令联语形式别开生面，感情真挚深沉，给人以回环跌宕之感，确为佳作，大凡成功的联家大多都是善用“转品”的高手。

习悟

3.1.10 当句对
“当句”，是指在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。宋朝洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶，谓之当句对”之说。当句修辞法，是古今联家乐于运用的一种格式。它起到了其他文体中所没有的独到作用，突破了对联单纯的上下联对仗的局限，拓宽了对联创作的思路，活跃了对联字少意广的表现形式，加强了联语的渲染力。

当句修辞法中也有工对与宽对，尤以宽对更具魅力。从具体的字词或句子自对情况来看，当句修辞法一般可以分成三种，一是联中自对式，即在多分句联中，两个分句以上自对，亦可称语句自对；二是句中自对式，即在一个分句中，两个词语（包括词和词组）以上自对，亦可称词语自对；三是词中自对式，即在一个词语中两个字以上自对，亦可称字词自对。

从全联整体对仗工宽的角度来看，当句修辞法一般也可以分成三种：

3.1.10.1 兼用相对式，即当句自对，上下联也相对。

3.1.10.2 宽松相对式，即当句自对，但上下联之间在词性及词性结构等基本对仗要素上基本不相对，甚或完全不相对。这种形式在多分句联或长联中尤为普遍。

3.1.10.3 不相对式，即一些比较特殊的破律式自对。

如张登洲题运城市联：
后土补天，西侯燃火，尧舜禹千年盛赞，自古文明根祖地；
南风策马，武圣扬鞭，农工商一路先行，当今华夏代言人。

联语平淡中见深意，上联浓缩运城历史人文之精萃，下联讴歌运城现实发展之魅力，遣词缀句透着一股气势、豪情。其中，“南风”“武圣”，似一词双意，引发人们的联想，如“南风”“武圣”既分别指与运城历史人文相关联的《南风歌》、关羽故里，又指当代运城著名企业、品牌之名称，可谓切地、切景、切事、切情。此联之起句两个分句，既为当句自对，上下联之间也相对，属于兼用相对式的联中自对。

又如袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联：
时势慨风云，问意态如何，俯槛眼开，应想象一塔凌云，千山拔地；
奎光焕星斗，赖文章不朽，登楼心赏，莫忘怀瑶峰墨宝，衍水诗篇。

联语雄浑绮丽，情景交融，上联描绘壮丽的景色，画意浓郁，下联展现绚丽的文彩，诗情淡荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”成对；下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构；而下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏正结构，完全不相对。所以，这是宽松相对式的联中自对。

再如王澄川题岳武穆联：
为臣死忠，为子死孝，大丈夫当如此矣；
南人归南，北人归北，小朝廷岂求活耶。

岳武穆，即岳飞，南宋著名军事家、民族英雄。岳飞在奸臣秦桧等所编造的“莫须有”罪名下，含冤而死，临死前，他在供状上写下“天日昭昭，天日昭昭”八个大字。这是悲愤的呼喊！岳飞以崇高的民族气节，在处境危难的条件下，坚持抗金的正义斗争，其精忠报国之业绩为人们所传颂。联语枯劲有力，颇为警切，饶有生勍之气，尤其下联中“南人归南，北人归北”之句，本是秦桧所言，当以变徵之声歌之。此联从表面上看，上联一、二分句“为臣死忠”“为子死孝”，下联却对之以“南人归南”“北人归北”，似乎词性、结构、节律不工，还犯了对联格律中不规则重字之忌，但，若以自对视之，它却又非常工整，所以，其实质还是一种比较特殊的自对格式，是一种运用了当句自对修辞手法的规则重字。显然，这是特殊破律式的联中自对。

3.1.11 鼎足对
“鼎足”，是指三个句子排比对举，鼎足而三。严格而言，这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义，惟有以一出句两对句来解释。但是，既已习成对格之一，亦别具一格。

如马致远《夜行船•秋思》中的“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”用鲜明的对比色描写作者隐居尘外的清幽环境，构图别具匠心：绿树青山本来一近一远，层次分明，但一遮屋角，一补墙缺，便象四围遮挡红尘的屏障，将自己严严实实地封闭在竹篱茅舍之中，成为隔绝是非名利的小天地。此三句同样采用鼎足修辞手法，收到了完美的艺术效果。

必须指出的是，在楹联创作实践中，真正三句成独立一章的极少，而往往是以“鼎”对“鼎”用之，即以三个词组属句缀偶、排比自对的形式出现。

如世传名联：
花好月圆人寿；
时和岁乐年丰。

3.1.12 流水对
“流水”，是指上下联在语意上有先有后，相承相接。流水修辞法的基本特征就是上下联之间语意连贯，语气衔接，不可分割，不能随意颠倒，似水顺流而下，构成承接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系。如王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目；更上一层楼”，是条件关系，更上一层楼才能看得更远，上下联不能颠倒过来；毛泽东《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒；玉宇澄清万里埃”，是因果关系，上下联也不能颠倒过来。可见，流水修辞法不求形式上的严格工整，而注重联语一气呵成，语意自然连贯，如行云流水，以达到妙韵天成之艺术化境。

如左宗棠题福州林则徐祠联：
附公者不皆君子，间公者必是小人，忧国如家，二百馀年遗直在；
庙堂倚之为长城，草野望之若时雨，出师未捷，八千里路大星颓。

联语从国事民心入手，上下二百年，纵横八千里，曲折跌宕，意蕴深沉。上联一针见血地指出，附和林则徐的人不一定全是正派之士，而谗言毁谤者必定是奸邪小人，盛赞祠主“忧国如家”的崇高品德，正是清王朝建立二百馀年来所倡导的直道而行的优良传统。下联说朝廷倚林则徐为重臣支柱，百姓更视他为及时甘霖，可惜出师未捷，征程中竟半途病故。化用杜甫“出师未捷身先死”和岳飞“八千里路云和月”之诗词名句，表达作者将祠主视为志士仁人的颂赞和悼念。此联上下联前两句各为流水对而成当句自对，且适当使用虚词，使联语意像流动，习习欲飞，尤为感人。

楹联的创作离不开修辞。从语言学角度来说，为提高语言表达效果，人们在上千年的对偶修饰实践过程中，产生了很多纷繁复杂的形式变化，由此而形成了数量可观的具有特定结构、特定方法、特定功能，并为社会所公认，符合一定类聚系统要求的言语模式，即传统修辞属对格式。《联律通则》所列举上述十二种传统修辞对格仅是其中主要的、常用的一部分。

除此之外，还有许多灵活多变、多趣多姿的修辞手段和方法，如语音修辞中的同音、异音、押韵，文字修辞中的析字、镶字、同旁、顶针，词语修辞中的回文、用典、成语，以及语法修辞中的设问、对比、比拟，等等。所有这些，始终都是修辞意义上的对偶辞格。其中，有些是符合现代汉语语法学上“词性与结构相对”规则，但也有许多并不能用简单的“词性与结构相对”来概括。正因为如此，《联律通则》从楹联修辞学的角度，对传统修辞对格在对联文体中的应用作出了“从宽”的明确规定，即在运用传统修辞对格时，若出现与现代汉语语法学角度的“基本规则”不相吻合的情况时，那就认可传统辞格，放宽“基本规则”，从而对传统的对联创作手法进行了全方位的继承。这就是制定《联律通则》所坚持的“开承性”原则。

所谓“从宽”是与现代汉语语法学角度的“基本规则”相对而言的。“从宽”并非“出格”。事实上，通过对上述一些传统修辞属对格式的解析，我们可以感悟到“从宽”之难度更大、要求更严，当属更为高级、繁杂的层次，诚如现代学者钱钟书在《谈艺录》中所说的“愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”按“基本规则”撰联，“从法而入”，在形式上固然工稳，但过于拘谨、呆板，往往束缚作者思想感情的充分表达。而善于“从法而出”，纯熟地运用传统修辞属对格式及其修辞技巧，并拥有丰富的语藏，得心应手地掌握属文缀偶的词法、句法、对仗种类，乃至节律的调控，便可以进入汇古通今的境界。这才是楹联创作的最高境界，即化境。

综合上述，楹联的创作实践可以归纳为三个层次，首先，初学遵守基本规则，所有对联知识从打基础开始，学会对对子，称为“常境”；其次，知晓古今，能独立创作出对仗工整、声辨律清的佳联，称为“妙境”；第三，则为“化境”。这是个“先从法入，后从法出”的过程。这也是制定《联律通则》所坚持的“层次性”原则。

习悟

3.2 用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”，但在同一联文中不得混用。

根据“基本规则”，对联词语的节奏点位置要做到“平仄对立”，这就势必涉及具体用字的平仄判定问题。由于汉字读音随时代而变化的缘故，宋朝以后形成的“平水韵”与现代汉语普通话的读音之间，已经发生了很大的变化，尤为突出的就是现代汉语普通话已经全部取消了平水韵中的入声分类，而将其分别派入了其他三声之中。对此，《联律通则》明确规定“用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规”，实行“双轨制”，即划分平仄既可以遵循古代“平水韵”，以平声为平，上声、去声、入声为仄；也可以按照现代汉语普通话的正规读音，以阴平、阳平为平，上声、去声为仄。但是，在同一副对联中两者不可以混用。无疑，这是普及与传承、提高的需要，也是制定《联律通则》所坚持的“时代性”原则。

如徐致靖题杭州葛荫山庄联：
对此好湖山，再休提世外沧桑，人间营逐；
无多新结构，且领略稚川凡诀，孤屿清风。

此联由晋葛洪炼丹成仙而生发感慨，表达了作者对“世外沧桑”“人间营逐”采取逃避态度，而对“稚川凡诀”“孤屿清风”产生欣赏兴趣的思想情感。“稚川”，道家传说的仙都，亦是葛洪之字。“凡诀”，所有的秘诀。毋庸置疑，联语循平水韵，上联结尾之“逐”字为入声字，仄声是也。

又如刘来有题龙王庙榆林村茶房联：
爱心孝心天地良道；
尊老敬老古今大德。

此联主题鲜明，涵蕴情味，启迪人们崇尚百事孝为先的中华民族之美德。联语以今声入联，“德”字在古代“平水韵”中为入声字，而在今声中为“平”。

3.3 使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。

下面选择性地针对四种情况作出解读。

3.3.1 领字
一般情况下，领字处于句首位置，起引领下句（一句或数句）的作用，或在句意转折、过渡之处，起串合、联结各句的作用。领字在对联中的应用，常见一字领、二字领、三字领，亦称一字豆、二字豆、三字豆，当然也有四字领，乃至五字领、七字领等。对联中领字常由动词、副词、连词或短语充当，平仄皆有，虽然上下联之间以平仄相对为佳，但也可不计平仄。王力先生《诗词格律》中说“一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，才不至于误解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四”，于联也当如此。

如汤寿潜题浙江嘉兴品芳茶园联：
楼上一层，看塔院朝暾，湖天夜月；
客来两地，话武林山水，沪渎莺花。

上联写登楼观赏之景，下联写品茶闲话之事，清爽的诗境尽从一个“品”字道来。“武林”，杭州之旧称。“沪渎”，水名，也喻上海。联语中“看”“话”，即为一字领。

又如张一麐题苏州冷香阁联：
高阁此登临，试领略太湖帆影，古寺钟声，有如蓟子还乡，触手铜仙总凄异；
大吴仍巨丽，最惆怅恨别禽心，感时花泪，安得生公说法，点头顽石亦慈悲。

上联登临赏景，忧思寓于帆影、钟声之中；下联敞怀寄慨，洒落感时之泪，寄托恨别之情。联语化用古人名诗之句，如唐朝张继《枫桥夜泊》之诗句：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”；唐朝杜甫《春望》之诗句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，清新而不落俗套，洒脱而见雅致。“试领略”“最惆怅”，则是三字领，且不拘平仄。

3.3.2 衬字
衬字，是元曲中特有的句法特点，即曲牌所规定的格式之外另加的字。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整、充实，语言更加周密、丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。衬字一般用于句首或句中，不占用乐曲的节拍、音调。衬字在对联中偶有运用，因为衬字多无实际意义，故平仄要求可以不拘；与其对应的字，可用衬字，也可不用衬字。

如题明朝魏忠贤生祠联：
至圣至神，中乾坤而立极；
允文允武，并日月以常新。

此联用语极为平常，却极尽阿谀之能事，其在民间之所以流传甚广乃缘于其事有趣。据《坚瓠集）》载，明朝大宦官魏忠贤，权倾朝野，逢迎者为其遍立生祠。天启年间一巡抚在其为魏所立之生祠上题此联。始魏不解何意，因有阁僚名黄立极者，便问何事说到黄阁老。左右言某御史只是“与爷作对”而已，同黄阁老无关。魏听了又生误会，勃然变色道“多大御史，敢与我作对！”随即下令拘捕。左右再三解释，才转怒为喜。联事描画出魏忠贤不学无术又滥使淫威的丑态，令人捧腹。联语中，“允”是衬字，不需解释其义，只用来补足二字而成音步。

3.3.3 叹词
叹词，是指表示感叹、呼唤、应答的一类词。具有独立性，它不跟其他词组合，也不充当句子成分，能独立成句。对联中的叹词一般可以不计平仄相对之要求。

如杭州岳飞庙铸有秦桧夫妇铁像跪于岳飞墓前，有人摹拟秦桧与其妻王氏互相埋怨的语气撰一联：
咳！仆本丧心，有贤妻何若至此；
啐！妾虽长舌，非老贼不到如今。

上联摹秦桧，下联摹王氏，一怨一驳，其语调口吻刻画入微，活灵活现，令人捧腹。联语第一字为叹词，可不论平仄。

3.3.4 数量词
数量词，系数词和量词连用时的合称。数词，是指表示数量或顺序的词；量词，是指表示人、事物或动作的数量单位的词。数量词的相对，能做到平仄相对并按音步交替固然好，但在平水韵中，绝大多数的数词和数位词是仄声，所以，习惯上三个音节及其以上的数量词，允许不拘平仄，只计最后一字的平仄就行。例如，“近约十二万年后”“南朝四百八十寺”“一百八十记早晚钟声”等，这样的联句、用法很多，可以说是俯拾即是，《联律通则》作此规定，求实求是，不在既有术语概念上自缚。

如薛时雨题南京清凉寺联：
四百八十寺，过眼成墟，幸岚影江光，犹有天然好图画；
三万六千场，回头是梦，问善男信女，可知此地最清凉。

上联借用唐朝杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”之的诗句，称多少寺庙已成废墟，惟有山光水色依旧，犹如天然绘就的美妙图画。下联指即使人活百年，天天做佛事，到头来如梦一场，何如寄情于山水，享受美好的风光呢？这是对自然胜景可陶冶情操的赞美和向往。“四百八十寺”与“三万六千场”，数量词相对，其平仄从宽之。

3.4 避忌问题
就像律诗有诸多的避忌一样，对联文体也存在着一些需要尽量避免或严格禁止的现象。《联律通则》列举了对联中应该避忌的三个问题。

3.4.1 忌合掌
合掌，是指上下联对仗中意义相似或相同的现象。这是撰写楹联的一大忌。对偶修辞的本意是通过上下联句对举，而拓展语言的表现力及内涵容量，但，合掌的联句却字多意寡，上下联对应位置中语意重复，既非相互对立，又非互为补充，造成了词语的浪费，且徒增累赘，故应避忌之。尤其是“基本规则”中要求词性对品，一些楹联爱好者错把“合掌”当工对，这种现象时有发生。如“千忧集日夜，万感盈朝昏”、“日月如梭逝，光阴似箭飞”之类的联句，几乎都用同义、近义词相对，合掌。

记得唐朝郎士元《送别钱起》诗中有“暮蝉不可听；落叶岂堪闻”之句，“不可听”与“岂堪闻”，乃是犯了“合掌”毛病的败笔。需要指出的是，一副楹联是不是“合掌”，主要看上下联意思是不是重复、雷同，而不能只看一词一语是不是同义或近义。例如，悼烈士联“烈士丰功垂万代；英雄伟绩著千秋。”联中“万代”与“千秋”是两个近义词相对，均是泛指时间久远，没有实质上的差别，因而“合掌”。但是，在题三苏祠联“诸葛相祠垂万代；三苏文苑溯千秋”中，同样的词语就不算“合掌”。为什么？上联“万代”，泛指长久、永久，颂扬武侯祠的盛名伴随着诸葛亮的高风亮节世世代代流传下去；而下联的“千秋”，则是实指，词义与“万代”有实质区别，指北宋苏洵和苏轼、苏辙父子的生平、著述让我们追溯到一千年前的宋代。联文中一“垂”一“溯”，为反向推演，“万代”与“千秋”一虚一实，不仅不“合掌”，反而贴切中肯，对仗工稳。所以，在楹联创作、赏析、评审中一定要把握好判断“合掌”的尺度。

3.4.2 忌不规则重字
不规则重字，是指一副对联中出现两个或多个相同的不规则字。在联文中运用重字修辞技巧时，必须做到上下联中与重字相对应的是另外一个重字，即规则重字。规则重字不仅确保了上下联之间完美的对称性，而且增加了联语的难度和趣味性。但是，不规则重字却破坏了上下联之间的对称法则，属于对联文体中严重的形式缺陷。作为一般的应酬之作，由于作者一时疏忽而造成了不规则重字，也不必进行深究，古人传世名联中也偶有不规则重字出现；但在征联参赛或为正式场合撰写楹联时，务必细致检查，避免不规则重字的出现。

如2009年7月，两位学术巨擘季羡林与任继愈先生同日驾鹤西归。此可谓文化哀事集于一时，巨星陨落，世所痛惜。人们以不同的方式表达对两位大师的深切怀念之情。在两位先生遗体告别仪式上，北京大学挽季羡林先生联：
文望起齐鲁，通华梵，通中西，通古今，至道有道，心育英才光北大；
德誉贻天地，辞大师，辞泰斗，辞国宝，大名无名，性存淡泊归未名。

首都图书馆挽任继愈先生联：
中哲西典，解佛喻老，覃思妙理，一代宗师风范；
金匮石渠，理策修书，继往存绝，百世馆员楷模。

但是，当上述两副挽联见诸于媒体时，立即引发了众多联界人士对其不规则重字等违律现象提出质疑。在挽季羡林先生联中，“大”“名”为不规则重字。在挽任继愈先生联中，“理”为不规则重字。当然，还有平仄不谐的问题，于是，不禁发出“怎忍病联挽大师”的感叹，更唏嘘堂堂北京大学的对联人才之水平。

对联忌不规则重字，反之，规则重字是允许的，掌握得当，可以达到较好的效果。如武冈李飞老师在《中国楹联报》2013年第7期《联说天下事》征联中入围的甲级联选：
因天使情怀长行大爱，天下长歌真境界；
在盲人国度永驻真心，盲中永放大光明。

联中有三组规则重字：“天”和“盲”，“长”和“永”，“大”和“真”。

3.4.3 仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。
尾三仄，是指七言律句“仄仄平平平仄仄”中，第五字应平而仄；五言律句“平平平仄仄”中，第三字应平而仄，造成收尾三字均为仄声的情况。三仄尾在古人律诗中偶有所见，应该尽量避免出现，但在确实无法避开的情况下，也可入联。但我们要严格要求自己，在创作对联时，不要三仄尾。需要注意的是，“尾三仄”只是指五七言律诗句式而言，非五七言句，或一四句式的五言、三四句式的七言，则不必拘求。

尾三平，是指七言律句“平平仄仄仄平平”中，第五字应仄而平；五言律句“仄仄仄平平”中，第三字应仄而平，造成收尾三字均为平声的情况。三平尾在古人律诗中极为罕见，应该是律诗创作的大忌，五七言律句式对联基本上沿用诗律，故也以三平尾为大忌。

如罗初来老师参加华容县“国土杯”的入选作品：
心田耕一寸；
国土种千年。

若将“耕”和“种”二字互换，则成了尾三仄和尾三平：
心田种一寸；
国土耕千年。

习悟

3.4 避忌问题
就像律诗有诸多的避忌一样，对联文体也存在着一些需要尽量避免或严格禁止的现象。《联律通则》列举了对联中应该避忌的三个问题。

3.4.1 忌合掌
合掌，是指上下联对仗中意义相似或相同的现象。这是撰写楹联的一大忌。对偶修辞的本意是通过上下联句对举，而拓展语言的表现力及内涵容量，但，合掌的联句却字多意寡，上下联对应位置中语意重复，既非相互对立，又非互为补充，造成了词语的浪费，且徒增累赘，故应避忌之。尤其是“基本规则”中要求词性对品，一些楹联爱好者错把“合掌”当工对，这种现象时有发生。如“千忧集日夜，万感盈朝昏”、“日月如梭逝，光阴似箭飞”之类的联句，几乎都用同义、近义词相对，合掌。

记得唐朝郎士元《送别钱起》诗中有“暮蝉不可听；落叶岂堪闻”之句，“不可听”与“岂堪闻”，乃是犯了“合掌”毛病的败笔。需要指出的是，一副楹联是不是“合掌”，主要看上下联意思是不是重复、雷同，而不能只看一词一语是不是同义或近义。例如，悼烈士联“烈士丰功垂万代；英雄伟绩著千秋。”联中“万代”与“千秋”是两个近义词相对，均是泛指时间久远，没有实质上的差别，因而“合掌”。但是，在题三苏祠联“诸葛相祠垂万代；三苏文苑溯千秋”中，同样的词语就不算“合掌”。为什么？上联“万代”，泛指长久、永久，颂扬武侯祠的盛名伴随着诸葛亮的高风亮节世世代代流传下去；而下联的“千秋”，则是实指，词义与“万代”有实质区别，指北宋苏洵和苏轼、苏辙父子的生平、著述让我们追溯到一千年前的宋代。联文中一“垂”一“溯”，为反向推演，“万代”与“千秋”一虚一实，不仅不“合掌”，反而贴切中肯，对仗工稳。所以，在楹联创作、赏析、评审中一定要把握好判断“合掌”的尺度。

3.4.2 忌不规则重字
不规则重字，是指一副对联中出现两个或多个相同的不规则字。在联文中运用重字修辞技巧时，必须做到上下联中与重字相对应的是另外一个重字，即规则重字。规则重字不仅确保了上下联之间完美的对称性，而且增加了联语的难度和趣味性。但是，不规则重字却破坏了上下联之间的对称法则，属于对联文体中严重的形式缺陷。作为一般的应酬之作，由于作者一时疏忽而造成了不规则重字，也不必进行深究，古人传世名联中也偶有不规则重字出现；但在征联参赛或为正式场合撰写楹联时，务必细致检查，避免不规则重字的出现。

如2009年7月，两位学术巨擘季羡林与任继愈先生同日驾鹤西归。此可谓文化哀事集于一时，巨星陨落，世所痛惜。人们以不同的方式表达对两位大师的深切怀念之情。在两位先生遗体告别仪式上，北京大学挽季羡林先生联：
文望起齐鲁，通华梵，通中西，通古今，至道有道，心育英才光北大；
德誉贻天地，辞大师，辞泰斗，辞国宝，大名无名，性存淡泊归未名。

首都图书馆挽任继愈先生联：
中哲西典，解佛喻老，覃思妙理，一代宗师风范；
金匮石渠，理策修书，继往存绝，百世馆员楷模。

但是，当上述两副挽联见诸于媒体时，立即引发了众多联界人士对其不规则重字等违律现象提出质疑。在挽季羡林先生联中，“大”“名”为不规则重字。在挽任继愈先生联中，“理”为不规则重字。当然，还有平仄不谐的问题，于是，不禁发出“怎忍病联挽大师”的感叹，更唏嘘堂堂北京大学的对联人才之水平。

对联忌不规则重字，反之，规则重字是允许的，掌握得当，可以达到较好的效果。如武冈李飞老师在《中国楹联报》2013年第7期《联说天下事》征联中入围的甲级联选：
因天使情怀长行大爱，天下长歌真境界；
在盲人国度永驻真心，盲中永放大光明。

联中有三组规则重字：“天”和“盲”，“长”和“永”，“大”和“真”。

3.4.3 仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。
尾三仄，是指七言律句“仄仄平平平仄仄”中，第五字应平而仄；五言律句“平平平仄仄”中，第三字应平而仄，造成收尾三字均为仄声的情况。三仄尾在古人律诗中偶有所见，应该尽量避免出现，但在确实无法避开的情况下，也可入联。但我们要严格要求自己，在创作对联时，不要三仄尾。需要注意的是，“尾三仄”只是指五七言律诗句式而言，非五七言句，或一四句式的五言、三四句式的七言，则不必拘求。

尾三平，是指七言律句“平平仄仄仄平平”中，第五字应仄而平；五言律句“仄仄仄平平”中，第三字应仄而平，造成收尾三字均为平声的情况。三平尾在古人律诗中极为罕见，应该是律诗创作的大忌，五七言律句式对联基本上沿用诗律，故也以三平尾为大忌。

如罗初来老师参加华容县“国土杯”的入选作品：
心田耕一寸；
国土种千年。

若将“耕”和“种”二字互换，则成了尾三仄和尾三平：
心田种一寸；
国土耕千年。

4 词性对从宽范围
纵观《联律通则》，第二章主要从现代汉语语法学的角度规定了对联的“基本规则”，第三章更深入一步，从修辞学的本源上确立了对偶辞格在对联形式要求上的中心地位，规定在与对偶辞格发生矛盾时，语法学所归纳的“基本规则”必须放宽，但语法学是一门精细的学问，只用模糊的“放宽”二字很可能会造成“基本规则”的混乱，如何把握“放宽”的尺度便成为一个重要的话题，于是《联律通则》第四章便从语法学角度更为详细、具体地阐述了“词性对从宽范围”。与此同时，谐巧类对句往往会因为追求技巧而降低词性对偶以及平仄声律等形式上的要求，《联律通则》也对此作出从宽的规定。

4.1 允许不同词性相对的范围大致包括如下五类。
4.1.1 形容词和动词（尤其不及物动词）
形容词，是指主要用来修饰名词，表示事物的形状、性质和状态的词语。如：“大”“高”“美丽”“精明”“可爱”“冰凉”等。动词，是指表示动作中状态的词。动词在句子中一般作谓语，可以与宾语构成动宾词组。据此，动词亦可分为两类，一是能带宾语的称为及物动词，它所表示的动作常涉及动作者以外的事物，如“吃”“穿”“读”“写”等。二是不能直接带宾语的称为不及物动词，如“来”“下落”“上升”“生长”“停留”“跟随”“等待”等。

如车万育所撰《声律启蒙》中联句：
几夜霜飞，已有苍鸿辞北塞；
数朝雾暗，岂无玄豹隐南山。

上联“霜飞”之“飞”系动词，下联“雾暗”之“暗”系形容词。

又如唐朝李商隐《无题•相见时难别亦难》诗之颈联：
晓镜但愁云鬓改；
夜吟应觉月光寒。

上联“云鬓改”之“改”系动词，下联“月光寒”之“寒”系形容词。

4.1.2 在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词

在尺度的把握上，要注意两个前提，一是尽可能使被修饰的名词对偶工整，二是要基于内容表达或章法布局的需要。

如金武祥题扬州平山堂联：
胜迹溯欧阳，当年风景何如？试问桥头明月；
高吟怀水部，此去云山更远，重探岭上梅花。

联语咏怀胜迹，生沧桑兴替之慨，抒缅怀前贤之情。“欧阳”，欧阳修。“试问”句，化自唐朝杜牧《寄扬州韩绰判官》诗“二十四桥明月夜”之句。“水部”，南朝梁诗人何逊，有《扬州法曹梅花盛开》诗。联语中“明月”、“梅花”均为偏正结构成对，“明”与“梅”分别为形容词和名词修饰“月”与“花”，然“月”与“花”对偶工整，“明月”“梅花”可视成对。

又如董文立题兰亭茶叙联：
同哦曲水千秋月；
共叙兰亭一盏茶。

“兰亭茶叙”，以弘扬中华民族优秀传统文化为己任，坚持每周末举办文化沙龙，并据此而闻名河东，顾名思义，此乃文人墨客欢聚一堂品茗吟诗作赋之地。联语淡雅有致，切地、切事、切人，且将“兰亭茶叙”四字散嵌于联中，其构思之精到在于化用东晋王羲之《兰亭集序》而一抒胸臆，令人引发遐想：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”“曲水”与“兰亭”均为以名词为中心的偏正结构，“水”“亭”对偶工整，而“曲”系形容词、“兰”系名词，当可从宽视之而不失佳作。

4.1.3 按句法结构充当状语的词
状语是以谓语为中心词的修饰成份，在动词对偶工整的前提下，可以不必拘泥于对状语进行词性的分析。这是基于能作状语的词横跨几个词类，其中副词是主要的，动词、形容词、数词、拟声词、介宾词组等，乃至名词亦直接可以作状语。

如马中锡《中山狼传》中有“有狼当道，人立而啼”之句，“人立”，即“像人一样站立”，显然名词“人”用作状语。这是古汉语中的一种特殊用法。“虎踞龙盘”也是典型例子之一，就是像“虎”一样“踞”，像“龙”一样“盘”。

又如杜甫《登高》诗之颔联：
无边落木萧萧下；
不尽长江滚滚来。

联语对仗尤为工整，寥寥几笔，就把肃杀凄凉的秋景写得气势宏大，令人触目惊心。此联谓语之修饰部分“萧萧”、“滚滚”即状语，“萧萧”拟声词，“滚滚”形容词。

习悟

4.1.4 同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式。

同义连用字或反义连用字之间的相对，即传统修辞对格中的互成对，因连用本身已经相当于工整的自对，所以它们之间的相对不必再拘执于词性相同。这部分内容在上一章中已单列述之，强调的是与“自对”的区别，此处侧重于同义连用字、反义连用字与联绵词乃至非联绵的双声复音词之间形成的多种交错组配关系。

如北宋寇准为官清正廉洁，入相三十年，不营私第，魏野赠诗联赞誉之：
有官居鼎鼐；
无地起楼台。
“鼎鼐”，大鼎为鼐，属同义连用；“楼台”，则类义连用。

又如孙髯翁题昆明大观楼长联中之联句：
……，喜茫茫空阔无边，……；
……，叹滚滚英雄谁在，……。

“空阔”，形容词同义连用；“英雄”，名词同义连用，一“虚”一“实”，也视之为成对。

再如康有为题北京龙潭湖公园袁崇焕祠联：
其身世系中夏存亡，千秋享庙，死重泰山，当时乃蒙大难；　
闻鼙鼓思东辽将帅，一夫当关，稳若敌国，何处更得先生？

联语夹叙夹议，真挚深沉，既表达了对民族英雄袁崇焕的赞颂，以及对其因忠于朝廷而惨烈冤死的痛惜，深切同情，也隐隐流露出作者触景伤情、忧国忧民的真实心声。“存亡”系动词反义连用，“将帅”系名词类义连用，互为成对也。

一般情况下，连绵字是同词性之间相对，但也偶尔存在不同词性的连绵字相对的现象，不同词性的连绵字与同义或反义连用字之间有时也可以相对。副、介、连、助等虚词之间可以不论词性相对。方位字（即东、西、南、北、中、上、下、左、右、前、后、内、外、边、间等）、数目字（即一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、单、双、孤、独、半、众、诸等）、颜色字（即赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫、金、银、白、灰、丹等），原则上也各自相对，但偶有它们之间相对的情况，可视为宽对。

如杜甫《咏怀古迹五首》之三的颔联：
一去紫台连朔漠；
独留青冢向黄昏。

联语用雄浑而深婉的笔调形象地概括了王昭君悲剧的一生，“紫台”、“朔漠”、“青冢”、“黄昏”色彩分明，意象丰满。“朔”，即北方，系方位字；“黄”，系颜色字，二者相对可也。

4.1.5 某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。

两类成序列或系列的词之间相对，如自然数列（即一、二、三、四、五、六……）、天干地支系列（即中国古代历法中，甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸等“十天干”与子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥等“十二地支”）、五行（即金、木、水、火、土）、十二属相（即鼠、牛、虎、兔、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪及龙），以及时序系列（如春、夏、秋、冬，唐、宋、元、明、清）、颜色系列（即红、黄、蓝、白、黑……）等，因序列或系列内部已经相当于工整的自对，所以，两个不同词性的序列或系列之间相对时，可以不考虑它们之间的词性。与此同时，同一类事物在行文时临时构成的合乎逻辑的结构系列，如以战国七强中的三个国之名“三强韩赵魏”构成临时结构系列，它与固定系列“勾股弦”相对，在此类系列之间相对时也可以不拘词性。

如：
一二三四五六七；
孝悌忠信礼义廉。

此联相传系郑板桥为一财主所撰写，也传说是袁世凯称帝后有人为咒骂袁而撰写。上联取意为“忘八”（谐音“王八”），下联取意“无耻”。上下联所用序列之词性不同，前者为数词，后者为名词或形容词。

4.2 巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。

巧对、趣对、摘句对、集句对属于谐巧类的对句体式，而借对（或借音或借义）不属于对句体式而属于技巧性的对偶方法，它们常常会因为文字技巧的发挥而突破词性或平仄上的正常规范。

4.2.1 巧对与趣对
巧对，是指根据汉字字形、字音、字义等特点，单纯突出文字技巧的对偶性词汇、短语或句子。巧对往往都局限于文字游戏的层面，并不表现一定的主题，是对联文体的一种初级形式。趣对，是指根据汉字、词汇意义上的特点，以突出内容的趣味性为主的对偶句。上下联能表达一定的意义，但一般不用来表达思想情感，是比巧对稍高一层次的对联文体的初级形式。可见，巧对以突出文字技巧性为主，趣对以突出文字趣味性为主，它们也经常同时体现在同一副对句上。这类谐巧类对联是对联文体的初级形式，允许它们不受一般的对联形式要求的限制，但却是颇具生命力的形式之一。

古往今来，有许多人们耳熟能详的巧对、趣对及其故事。如：
松下围棋，松子忽随棋子落；
柳边垂钓，柳丝常伴钓丝悬。

画上荷花和尚画；
书临汉字翰林书。

4.2.2 借对
借对，是对仗中的特殊类型，即一个词有两种以上的意义，在联语中用的是甲义，但是同时借用它的乙义或丙义，来与另一词相对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。但是，借对往往因其技巧性的限制，容易导致对词性要求的从宽。

如题项王庙联：
八千子弟随流水；
百二山河委大风。

联语表达对项羽兵败人亡、险固山河都归属刘邦之惋惜之情。刘邦讨伐叛乱后回师长安，途经故乡时击筑而歌曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”史称《大风歌》，此借“大风”之义而喻指刘邦。

4.2.3 摘句对
摘句，是指直接摘取他人诗联文中原本已经对仗的句子而用于特定场合。一般情况下，因为摘句联并没有经过创作的过程，所以很难称得上是属于真正文体意义上的对联。显然，一旦摘句联从非格律诗中摘出时，自然不会完全符合对偶与声调的严格要求，故允许从宽处之。例如，“春蚕到死丝方尽；蜡烛成灰泪始干”，是摘自唐李商隐《无题》诗中的对偶句；“山重水覆疑无路；柳暗花明又一村”，是摘自南宋陆游《游山西村》诗中的对偶句；“舞低杨柳楼心月；歌尽桃花扇底风”，是摘自宋晏几道《鹧鸪天》词中的对偶句。

4.2.4 集句对
集句，是指从古今文人的的诗词、赋文、碑帖、经典等作品中分别选取两个句法特点一致的句子，按照对联的形式要求组成联句。“集”，聚集、集合之解。它是一种特殊的创作手法。集句联的范围很广，可以集诗、集词、集骈文、集碑、集帖、集宗教经典，甚至连成语、白话、俗语都可以集。集句联可集同一作者的不同诗文，也可以集不同作者的诗文，既可以集同代作者的诗文，也可以集异代作者的诗文。由于集句联之联句，虽系源于互不相干的句子，却要共同为崭新的主题服务，故以语言浑成，别出新意为佳，以给人一种“青出于蓝而胜于蓝”的艺术感染力。

可见，与摘句对完全不同，集句是一种创造性劳动，并非游戏文字之类，非有一定文学底蕴不能驾驭。正因为集句对得之不易，历史上许多文人都在这个天地里显其才华，不懈地追索，其难度不亚于深山探宝、苍海寻珠。因为集句联要求集原句而不得有任何改动，故很容易造成局部对偶的不工以及声调上的不相协调，只能不得已而从宽。

如杭州西湖之滨楼外楼酒家联：
看槛曲萦红，檐牙飞翠；
有三秋桂子，十里荷花。

联语融入西湖的绚丽风景，令人神往。上句集自南宋词人姜白石的《翠楼吟》，下联集自北宋词人柳永的《望海潮》。上下联当句自对，其中，“曲”，指弯曲的地方；“牙”，指形状像齿的东西，显得颇为工稳。

又如集诗词句联：
不到长城非好汉；
难酬蹈海亦英雄。

上联集自毛泽东《清平乐•六盘山》词，下联集自周恩来《书赠饯行同窗好友》诗。联语不论是从音律上，还是从对仗上，都对得十分贴切、自然，且感情贯通，浑成一体。惟“长”对“蹈”略显不工，然不失为奇绝之作。

综上所述，“传统对格”和“词性对从宽范围”的主要内容，分别从修辞学和语法学的角度对“基本规则”进行了合理的修正、补充、完善，使之更趋于合理和客观。楹联的“基本规则”适合于初学者入门，但也容易产生使人刻板理解和机械执行的弊端，通过修正、补充、完善，可使人们更加深刻、全面地理解对联文体形式要求的真实状态，最后达到洞彻语法学对偶规则与修辞学对偶规则的异同，达到融会贯通、灵活运用的地步。

5 附则
5.1 本通则作为楹联创作、评审、鉴赏在格律方面的依据。由中国楹联学会解释。

主要界定了《联律通则》的应用范围，说明了《联律通则》的最终解释权。

5.2 本通则自2008年10月1日起施行。2007年6月1日公布的《联律通则（试行）》同时废止。

公布了新文件开始实施的时间，同时废止了旧文件。

结束语：
《联律通则》的价值体现在中国楹联发展史上，第一次以文本的形式把对联文体的形式规范固定下来。近6年的实践证明，《联律通则》在全国楹联理论界达成了基本共识，并得到绝大多数楹联爱好者的理性认可和自觉执行。我们深信，《联律通则》必将在当代楹联文化事业蓬勃发展的伟大实践中，不断完善、更加完美！

习悟

兼语结构
兼语结构属于动词性短语，上一个动作的宾语是下一个动作的主语。
饮鸠止渴|画饼充饥
引狼入室|放虎归山
移花接木|点石成金

小哈公

这位同学非常努力啊

习悟

对联初级学校第21班第二讲：对联的出句对句

本讲讲义以扫地僧老师的《出对句杂谈》为摹本，同时整合了另外一些联坛前辈的经验文章，前人栽树后人乘凉，在此谨向扫地僧老师及联坛的各位前辈致以由衷的感谢！
    首先，在学习之前，大家要清楚一点，对于对联的创作，其实是没有什么严格和固定不变的创作方式的，对联的创作手法多种多样，不同的人，其创作手法亦不尽相同，即使是同一个人，在不同的时间里或者面对不同的内容时，创作手法也不会一样，这一点也与古人所说的文无定法是同一个道理的。那么对于我们初学者来说，是不是一点目标和突破口都没有呢？也不是，前贤们也总结出一些经验和方法，我们这里也学着他们的样子，也来一些学习和探讨吧。
     在这里还有必要说明一下， 我们这里所讲的仅仅是针对我们初级班的一些学习要求，并不意味着以后大家所有的对联写作都按这样的方式来进行，请大家不要误会。当你掌握对联的写作方法之后，你就可以灵活地运用各种技巧，不必再拘泥所谓的什么“方法”。我们这里所学的只是起步阶段方法，作为引导而已，且这种方式也比较好掌握些，目的是想解决大家出句“难”的问 题，想从这里突破开始。
一、出句的方法
    学习对联，必须写到出句，这是写对联的第一步。写好了出句，可以说是完成了一副对联的一半。出句的好坏，关键到对联作品的水准高低。可见出句是何等重要。
    对联的出句有两种：一是出上联（仄声收尾），要求对下联。另一种正好相反，出下联（平声收尾），要求对出上联，这两形式，在网上都很普遍，都很流行。
关于理论方面我们不作深究，直接给大家介绍一些实用方法，希望大家可以从中悟出更多适合自己的创作方法：

（一）初阶：临摩（限制较大，引导较多）
1、自对出句法
　　收集古联或者一些经典好联，建立一个自己的对联库，然后按上下联把他们分开，上联一拨，下联一拨。要出上联的时候，在下联库里找出一比，自行对出上联，对出的上联就是你的出句。反之，要出下联的时候，则到上联库里找一比对之，对出的下联就是出句。
　　举例：比如古联下比是「偶贪杯酒得狂名」，先用对字对词的方法随意对上一句，如：「不爱盘棋丢妄语」，效果不是很好，那么我们再来修改通顺一点：「爱下象棋无妄语」，语句通顺了些，但有些大白话了，再修改一下：「松下奕棋无俗语」，这就有点意思了，还可以天马行空的拓展一下，如：「松下奕棋风得子（势）」（棋有“得子、得势”术语。“得子”就是多吃了对方一颗重要棋子，像是车、马、炮；“得势”就是情势明显较好。风放倒的是棋子还是松子？也许两者都可以想像得趣。），这就开始丢开原来的下比了，如果感觉还不理想，还可以顺着你对出来的这个句子继续拓展下去，只要注意本身句子的内容就好，与下联的关联或结构不是重点。
　　
2、仿造出句法。
　　承接上一法，在出好句子后，回头看看原来的上比，刚我们举的例子：「偶贪杯酒得狂名」他的上比是：「爱拄杖藜增老态」，先对比下我们刚才的出句，从中体会异同，感受下古人的创作。然后我们就可以拿这个上比开始我们的仿造之旅，想增减哪里就修哪里，偷天换日得到「爱看古书增老态」，好像也不赖～“古”“老”联系更直观，还可以继续如：「常醉古书增老态」，只要注意本身句子的内容和句内关联就好，一直造到你满意的程度。

3、寻章摘句法。
读一首诗词或者古联或者古文，撷取某一些字句出句。所谓功夫在联外，开卷总有益。我们可以随意的抽出一首诗词，先进行阅读，阅读时应连同鉴赏一起阅读，不但可以让你更深入的了解诗词，也可以提高以后自己对联的点评鉴赏。如：

　　　　　　蝉　　虞世南
　　　　垂緌饮清露，流响出疏桐。
　　　　居高声自远，非是借秋风。
　　

下面就可以使出我们的乾坤大挪移，扛上俺们的大剪刀，剪裁拼凑一下，例如我们可以这么出句：蝉响疏桐，不藉秋风声自远；感觉是不是很容易呢？就这么实用。
再来一个：
　　　　　　　玉楼春　　　李清照　
　　红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍未。　
　　不知酝藉几多香，但见包藏无限意。　
　　道人憔悴春窗底，闷损阑干愁不倚。　
　　—来小酌便来休，未必明朝风不起。
　　
扫地僧老师说，读这首词的时候，他刚看过一幅古联「去岁花开今岁果，今年树发去年枝。」，特别对“琼苞”“去年枝”印象较深，于是他的灵感就产生了连系，组成了下面出句。
出句：琼苞新放去年枝，可是东风怀旧？
　　当然，这种读诗词出句各自因缘，或许你有所感悟的不一定是句中的这句，大家可以根据自己的喜好选择化用，同时和前两法一样的，还可以继续对自己化出的句子进行拓展，即使面目全非亦无所谓，只要注意其中的关联和句子的内容及句子的通顺就好。
其实不光是古诗词对联，对于古文，乃至现代诗歌、散文、歌词等等，我们都可以运用这个方法抠出出句，希望大家能由此触类旁通，举一反三。
　　
（二）进阶：半成联（限制较小，引导较少）

1、嵌字出句法

　　搜索一下诗词名句（顺道可以连这首诗一起学了，事半功倍），随便拿一句来练，比如「古道西风瘦马」，一个字练一句，先嵌在第一字看看，想不来就再试嵌第二字，再想不来就嵌第三字，以此类推。久了也可以玩点花样，依序嵌字，或者自我设限字数。遇到不太常见或者感觉棘手的字的时候，我们可以动用诗词库这个超级老师，搜搜看，看古人怎么用的这个字，然后我们又可以在古人的帮助下，山寨出属于我们的句子了。
举例：
　　出句：古卷翻寻前世友
　　出句：问道青山云带路、取道书山攻绝顶、取道书山开智慧、取道书山游古迹…
　　出句：翦烛西窗听夜雨
　　出句：时有清风争入户
　　出句：经风奇石瘦
　　出句：一旅风尘牵马过
　　从这开始，我们基本都得靠自行思考了，但我们还是可以同时运用初阶的那几种方法来降低难度，写得好不好无所谓，只要坚持下去，日子久了，总有自己比较满意的句子，同时也可以慢慢脱离临摹的阶段。
　　
2、中心词扩出法：学习的过程中，大家在某个时间阶段内，因为阅读，一定有一些字或词是你特别喜欢的，也是特别能触动心弦的，那就紧紧抓住不放，以它作为中心字词，由此展开造句，看看能为这个词（组）写出多少个句子。比如我这段时间特别喜欢「诗中酒」这个词组，那么我们就可以围绕「诗中酒」来几个出句，如下：
　　变句：心花兑入诗中酒
　　变句：种花为酿诗中酒
　　变句：肠枯可饮诗中酒　
　　变句：忘情莫饮诗中酒
　　当这些方法比较熟练了以后，我们还可以继续进阶，下一步，我们可以在阅读一首诗词以后，撷取其中某一意境出句，或者给自己确定一个主题，然后围绕这个主题出句。
3、运用修辞法。
言而无文，行之不远。修辞可以飞扬语言表述的文采，对联的修辞方法种类繁多，一下简单介绍常见的几种。在出句中合理的运用这些修辞手法，将能使我们的句子更加富有韵味，多加训练也能帮助我们从“能出句”进阶到“能出好句”。
1）比喻法，以此喻彼，生动形象。
出句：竹阴活似板桥画
2）比拟法，或以物拟人，或以人拟物，。
　出句：万里悲秋风哽咽、花间香句鱼来索、谷庭麻雀争门派（这种大家用得最多）
3）夸张法，把事物故意夸大或缩小，极力渲染。　　出句：一竿钓尽千江月
4）双关法，利用汉字的同音异义特点，似说甲，实指乙，一语双关，含而不露。　　　出句：情路不容人借过、一竿抛甩悲风暗雨
5）设问法，上联（或下联）提出问题，下联（或上联）作答。　　　出句：今夜谁人歌古调？
6）句中自对法，单句中某些词组或短句直接对仗。
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞；（其中“一管苍凉=满庭落寞”就属于句中自对，亦称当句对）
7）顶真法　后面词语的首字承接前边词语的尾字。如：
一丝风，风吹绉满江春水；
8）用典法　借用典故，针对现实，引发联想，寓难尽之意于言外。如：
立品早防冯妇虎；
9）复词复字法　重复是表达一忌，但有时有意使用反复手法，却常使意境出新。如借助谐音，利用汉语一词多义，一字多音的特点，出奇制胜。如：
长长长长长长长；
　
　　延伸类型１：日后尝试写成联的时候，可以参考清联三百副中的句型（比如人家怎麽用领字啊，句中自对啊，排比啊）自我训练。有助于提升语感和调理长联的气脉。
　　延伸类型２：可按各种风格来尝试出句，雄浑、刚健、婉约、淡雅…等等。这个难度就比较大了，但只要坚持，必有收获。
可以说，在初级班的学习，仅仅是一个开始，在这么短的学习时间内，很难做到以上方法全部能够熟练运用，但只要坚持学习，当你能熟练的掌握以上这些方法后，从那时开始，你将可以完全抛开前面的那些方法的束缚，从你的灵感出发，踏上构建自己风格的道路了~~

习悟

二、例说出句时容易出现的问题：
初学阶段，我们出句的时候往往考虑不够周全，容易出现这样那样的问题，下面就通过例说的方式来谈一谈，希望大家在出句的时候能避免出现这些问题。
１出句：月入闲窗乡梦远
   －－「闲」窗跟乡梦的情结不合拍，或者「月挂空窗乡梦远」参考。
　
　出句：风梳小径花魂瘦
  －－风「梳」小径，该是轻柔的，像人梳头，用这个字与「花魂瘦」的意象冲突。或者「风袭小径花魂瘦」参考。又或者你挺喜欢「梳」这个字，那就改改后面，「风梳小径花心喜」之类。　

　出句：云烟淡淡锁深谷
  －－云烟「淡淡」的怕是「锁」不住。

　出句：娇花隔岸吟风骨
  －－「娇」花要联系「风骨」，有通感上的困难。

　▲以上“明显”的前后关系矛盾应该注意。（也许是前后用词的情绪格调不同）



２出句：酒满风邀月
  －－「风」跟「酒、月」的关系不清。或者「酒满诗邀月」参考。

　出句：浊酒半杯轻燕影
  －－「酒」跟「燕影」的关系不明朗。因为关系不明，所以联意就跟着不清。

　▲以上前后关系不紧或失联，各自表述，造成意散。


３出句：花红柳绿春天醉
  －－花红柳绿就知道是春天了，后面的「春天」位置有些浪费，可换别词。比如说「花红柳绿诗心醉」。

　出句：踏雪寻梅韵
  －－「踏雪寻梅」意已足，梅之可寻以韵限之，是自限！

　出句：残阳日暮披肩照
  －－看到「斜阳」已知「日暮」，取象重覆。

   出句：月映池荷池映月
   －－回文重技巧外，意境也要兼顾。「月映池荷」景致已出，多言「池映月」没能为整句再添令人心动的元素。

　▲以上说的是赘笔，有的是浪费位置，有的是画蛇添足。都不能为出句的意境加分。


４出句：日月诗怀存玉案
  －－「日月诗怀」是什麽样的情怀？费解。具体或可想像的依据没有着落。

　▲以上表意不清。另外说明有种联用冷僻字或用冷僻典故，这种不算病句，联意可解，只有宜不宜，好不好的问题。


５出句：夜晚瞧天吟朗月
  －－「瞧天」意思懂了，可别扭，也多余。

　出句：月洗竹林一圃清
  －－竹林用「圃」没听过。或者「月洗竹林三径白」参考。

　▲以上意思能看明白，但觉别扭或用字不准。

凡此种种，希望大家知道，出句就和说话一样，需要通顺，需要符合逻辑，所用的字词都应该能合乎你说话时的情绪和主题，这也就是我在点评时经常讲的句内关联。对联，对及对仗，只是对联的外来表现，而联，就是关联、意境，是对联的内在精髓，不光上下联需要关联，当句亦需要关联起来，营造出一个统一的意境，所以希望大家在以后的学习和练习中，抓好这个“联”字，先“联”而后“对”，切勿舍本逐末。
   

三：浅说对句
初学者在对联创作上往往都是从“对句”开始的。学习如何对句之前，先学一下对句的概念。
　　  所谓对句，即与出句相反，是应对别人所出的半联。对句的原始概念应是相互成对而没有统一中心的上下两句。如：张之洞，陶然亭。对句的一般概念是指按对联格律根据他人的出句而对的另外一句，可以是上联，也可以是下联。
　　  对句的原始概念，在这里我们不讲。我们学习对句的一般概念。
　　  注意，对句的一般概念重要的词语是“按对联格律”。通过前三讲的学习，我们知道了对联格律的“六要素”，它们是：字句对等，词性一致，结构对应，节律对拍，平仄相对，语意相关。这是对句一般概念必需遵守的东西。
　　
（一）对句的要求：
    对句，是在已经有上联（或下联）的基础上，补充另外的半副联，是与出句者共同完成一副对联的创作。而且因为出句在先，实际上是对句者担负了更多的完善整联 的任务。一个好的对句，可以与一个好的出句相得益彰，也可以为平淡的出句增色添彩，达到化腐朽为神奇的效果。怎样对好一个句子呢？

    首先要审题。审视出句：琢磨出句的所有信息是先决要件。把别人的出句当成是你写的，出对句如出一人手，才有可能合拍。拿到一个出句后，先仔细读读出句，只有读懂出句，才能对句。这里所谓的读懂，我想应该包括：明确出句的立意、把握出句素材的选用、明晰遣词构 句方法（表现手法）等。对于一些意境出句，还可以闭上眼睛想象一下画面，将自己置于那个情境当中；对于出句中含典故的句子，一定要清楚典故的内容以及它在 本句中的作用……

    在读懂出句的基础上，构思对句。一般的步骤为：立意（联句所要表达的主题思想，或者是联句所能体现的审美情趣，对句要与出句和谐）、选材（选取能够表现主 题的物象）、构句（抓住事物某一方面的特征，用与出句相称的形式组织句子）、炼字（对句中的个别字进行仔细推敲，遴选最恰切精当的字的过程，是对句子进行 雕琢的过程）。

    对句要强调的是：工、稳、贴、切、新、奇。
　　 1、所谓工，首先是指工整，对句要合乎对联的特点和规律。这是对句的基本要求。这里从词性方面重点谈谈工对和宽对：一般认为，一副联中，上下联相同位置上 平仄协调的，同类（名词要分到小类）的词作对语，就是工对，如“向月穿针易，临风整线难。”(唐?祖咏：《七夕》)，这联无论从音律还是词性看，都可谓字 字工对。宽对相对于工对而言，对仗的要求可适当放宽，一是相同的词性即可以对仗，不必再分小类；二是不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可形成对仗。 当然，对联的工与宽是一个相对的概念，在实际应用中可以慢慢体会。很多楹联作品，都选择宽对，因为刻意地求工，容易因词害意、因律害意。但宽对不是失对， 楹联的对仗，应严而不死，宽而不滥。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰 词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格，内容决定形式，若内容可取，属对不妨稍宽。结合一些对联实例，我们感到：颜色词、方位词、专有名词、数量词等 严格用同类词相对，这样的对仗就显得格外工整。实际运用中，连绵词除了跟连绵词相对，也可以跟并列关系的词组相对；不及物动词常常也跟形容词相对。其次是 讲究凝炼。并不是凑足与出句相同字数，符合对联格律的就是好联，而是要求在构思、布局、用字、遣词、造句等方面要精炼。
　　 举几个清联，大家可以从对仗上仔细品味一下：
　　 “两浙东西，十年薄宦；大江南北，一个闲人。” （薛时雨：自题门联） 此联运用数字、方位词对仗，使句子格外工整。
　　 “百战山河，剩此楼头烟树；九天珠玉，吹成水面文章。 ”（曾国藩： 题奉新九天阁）此联中“百战”对“九天”，词性的活用，“此”对“成”的近乎失对，几处句中自对，宽严巧妙结合，使联句倍加生动，实为大家之笔。
　 　 2、所谓稳，对对句而言，主要是要求与出句的强弱上要安稳。如上下联的主题大小、思想的深浅程度、抽象与具象，感情浓淡等。一般来说，上下联强弱要相当， 也可以上弱下强。如果对句是上联的话，要注意为出句（下联）做好铺垫，使上下联语气一贯；如果是下联，要对出句进行适当的延展、补充、提高，所谓宕开。 “石床润极琴丝静；玉座尘消砚水清。”（曾国藩 题峨眉山广福寺）此联上下联强弱相当。 “一径风声飘落叶；六朝山色拥重楼。”（薛时雨题南京清凉寺扫叶楼）此联下联气势重于上联。一副联的上下句具有条件、因果、转折、递进等关系时，若使用了 关联词语，还要注意它们是否得当。
　　 3、所谓贴，就是合体。立意高远、主旨明确、态度明朗、措词得当。马子华先生在《对联漫谈》一文中说：“歌颂英雄的要‘沉雄’，品评人事的要‘端庄’，室 内悬挂的要‘清雅’，赠送友人的要‘精巧’，表示意见的要‘婉曲’，追念死者的要‘悱恻’，描景状物的要‘藻丽’” 凡夸大其词、用词浮泛，出句和对句立意不一致的对句，都不是好的对句。“一饭尚铭恩，况曾保抱提携，只少怀胎十月；千金难报德，即论人情物理，也当泣血三 年。”（曾国藩挽乳母）此联用典恰切，感情真挚，在曾国藩看来，乳母对他的恩德，不逊生母，绝不是千金可以报答的，结句痛彻肺腑，哀思可见，用作挽联，可 谓贴。
　　 4、所谓切，就是针对性强，表现准确。对句要切地切人，而不是放之四海而皆准的通用句。比方说，眼前是一座楼阁，你就得从楼阁方面去考虑，并对它的历史情 况、地理环境及其突出的、引人注目的地方有一番了解；你若题殿宇，就要弄清里面供奉的是英雄还是神道，它有什么与众不同之处。“大肚能容，容天下难容之 事；开言一笑，笑世间可笑之人”这副对联，一看就知道是写弥勒佛的，原因就在它抓住了弥勒佛总是大肚子、面带笑容这两个特点。你写的若是店铺，就要把握那 个店铺属于何种行业。“到来尽是弹冠客，此去应无搔首人”这副对联是表现理发铺的，也在于把握了理发的个性。
　　 5、所谓新，就是立意、遣词要新颖，思想要具有时代性，不落俗套。人家讲过千百遍的东西，用得旧了的话语，你再去重复，毫无自己的创见，就叫落俗套。要避 免落俗套，就要在确定了所写的对象并对它有了比较清楚的了解之后，再研究一下，别人对此是否讲过话，讲了些什么，是从哪个方面讲的，再从人家没有讲的地 方、用人家没有用过的话去写。比如网络上束之高阁写雪的一联：“始于纷乱；终作清白”，从雪的形象上升到人生高度，不但网上没有，便古人似也不多见（最多 是写高洁而已）。如此立意，则不但“新”，而且内涵上也高人一等了。想象力强不强，写出的对联有时高下十分明显。《坚瓠集》载：“明太祖幸马苑，永乐(成 祖朱棣)、建文(惠帝朱允炆)同侍太祖。(太祖)出句云：‘风吹马尾千条线。’建文对：‘雨洒羊毛一片毡。’太祖不悦。永乐对：‘日照龙鳞万点金。’”从 对仗来说，建文、永乐的对语都很工整。但两相比较，形象上的美丑，却大为悬殊。这就是二人想象力不同的结果。有鉴于此，我们平时就要注意培养自己的想象 力。
　　 6、所谓奇，应是新到极致。就是要求联语、意境新奇高妙，出乎常人。“奇”需要作者的观察、阅历、胸怀，并且有对文字技巧的把握能力。有势之“奇”，运用 夸张的手法夺人耳目，如陈宝裕题黄鹤楼联：“一枝笔挺起江汉间，到最上层放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；千年事幻在沧桑里，是真才子自有眼界， 那管他去早了黄鹤，来迟了青莲”；有意之“奇”，打破常规令人意想不到，如石达开题理发店联：“磨砺以须，问天下头颅几许；及锋而试，看老夫手段如何”； 有字之“奇”，利用汉字字型、字音、字意等特点构造对联，如刘师亮的讽刺联：“民国万税；天下太贫”等等。
　　 再转一段余德泉先生提到的“险救技巧”：将一些看来极其平淡甚至不成其为对联句子的上联，通过下联的巧妙搭配，使之别开生面，石化成金，也可以看作“奇” 相传清代何绍基一次到长沙浏阳的南邦寺游览，正碰上该寺一位僧人圆寂。入寺之后，住持便请他写一副挽联。他想到南邦寺死了个和尚，便在纸上写下了这样一句 话：“南邦寺死个和尚”。住持一看说，此事人人皆知，何劳写到挽联中去。何绍基听了，略思片刻，便写道：“西竺国添一如来”。南邦寺，在湖南浏阳县。西竺 国，指佛教发祥地印度。如来，是佛祖的名称。单是“南邦寺死个和尚”，确实平平淡淡，无足道哉！一续“西竺国添一如来”之后，情况就不同了。你看，和尚变 成了佛祖，不正是达到了出家人最高的理想吗！这样的事情当然不会有，但作者能这样化平淡为神奇，确实令人称道。
　　 清人邹弢在《三借庐笔谈·楹联》中说：“楹联不难于巧织而难于自然，不难于切题而难于超脱”，不管写什么对联，“总须精神团结，不即不离，以清丽之思，运 清灵之笔，措辞用典，食古而化，方称妙手”。若将这段话视为在艺术上对我们提出的要求，并据此努力提高创作境界，这无疑是有好处的。

对句的要求简单总结为：
1、所谓工，首先是指工整，对句要合乎对联的特点和规律。
2、所谓稳，对对句而言，主要是要求与出句的强弱上要安稳。
3、所谓贴，就是合体。立意高远、主旨明确、态度明朗、措词得当。
4、所谓切，就是针对性强，表现准确。
5、所谓新，就是立意、遣词要新颖，思想要具有时代性，不落俗套。
6、所谓奇，应是新到极致。就是要求联语、意境新奇高妙，出乎常人

习悟

四、对句的实战方法：
1：先找主语
尤其是动词，这个动作是谁做的，主角是誰？有的句子主语就是前面的字词，但也有的句子主语不在句中，隐藏着。
例1：
夜深萤入幌，
春暖鸟窥帘。
僧：「入幌」的是谁？是萤。「窥帘」的是谁？是鸟。「螢、鸟」是主语，是做这个动作的主角。鸟偷窥这个动作是种拟人的写作手法。

例2：
出句：一樽且对春风饮
对句：满卷尽愁柳絮飞
僧：「饮」不是“春风”在饮，是“我”在饮，「饮」的主语是“隐藏着的我”。（我）一樽且对春风“饮”。对句的「飞」是柳絮在飞，不是“我”在飞。满卷尽愁（柳絮）“飞”。两者主语不同。

例3：
出句：鸟语花香吟绿水
对句：星疏月朗照青山
僧：「鸟语、花香」、「星疏、月朗」都是句中自对，也都是并列词组。出句的「吟」是谁在吟？是“我”在吟！鸟语花香的环境下，“我”吟绿水。不会是（鸟语花香）当主语，因为「鸟语」可以看做是在吟唱绿水，「花香」可怎麽“吟”呢？对句的「照」明显是“星、月”在照青山，不会是“我”在照青山。两句关键动词的主语不同，失衡。
或者我们可以这样改：
　　鸟语花香（我）吟绿水，
　　风清月朗（我）访青山。　（“访”也可以是“友、入…等）（为什麽“星疏”不好？星都疏了还「照」，不合乎逻辑）

2：虚词实词
例1：
出句:  斜阳一抹依山远
对句:  残月半钩醉梦迟
:杜衡：出句是白描写景，对句亦应同之。上联远景，对句可写近景；出句描色，下联可绘声。梦字太虚，经常有这样现象，有不可想之词，则以梦、韵替之，感觉是偷懒：））

例2：
出句：一竿钓尽千江月
对句：孤盏容得半世闲　今音
僧：我的出句要看你怎麽理解，不同心情不同解读。你可以说是种闲情，我也可以说是种豪情，要说它是夸张语我也不反对，说藏著一丝的落寞情怀那也行。所对情绪也多端，一钓竿、一壶酒，半世闲在千江月。一种悠闲夹带一分孤独。

3：手法，拟人？比喻？…
例1：
出句：花间香句鱼来索
对句：书内玉颜士俱迷
僧：前半好。「鱼索香句」拟人，「士迷玉颜」失了拟人味。类似者或可「帘内娇容鸟欲窥」参考。


4：组字之间的关系。联眼。
例1：
出句：草木深深遮石径
对句：云烟淡淡锁松山
僧：云烟「淡淡」的，怕是不能「锁」山。

例2：
出句：独钓寒江，曲笔如钩诗作饵
对句：常吟冷月，高谈似玉酒当歌
僧：钓－－钩－－饵，关系紧密；吟－－玉－－歌，相扣不紧。

例3：
出句：花心涵玉露
对句：柳叶荡和风
僧：既是「和风」，「荡」就猛了些。

例4：
出句：梨花带雨一枝醉
对句：翠柳携风四野狂
僧:「携」不切，翠柳不是柳絮，不能跟风一样“四野”狂。


5、前后段落之间的关系。
例1：
出句：(春来)(花竞艳)
对句：(雨至)(柳添香)
僧：出句因果关系，对句不明。柳我没见过，应该也不是以香取胜的。「风过柳摇姿」稍好些。

例2：
出句：溶溶月色风梳柳
对句：阵阵花香味醉人
僧：「味」承「花香」而来，味跟花是从属关系，「风」与「月色」是两种不同。  

例3：
出句：柳絮轻薄桃莞尔
对句：莺歌婉转鹤悠然
僧：桃莞尔是因为柳絮轻薄，不只是单纯的并列关系，前后有因果。对句前后关系不明，鹤悠然是因为莺歌婉转？再个，莺莺燕燕通常指有人烟的地方，鹤通常是不喜欢人烟的，为避人烟鹤别山，取材在一起，自然界或许是有的，通感不太适合。

例3：
对句:  晚照寒霜，暗香疏影一窗绪
出句:  凄风冷雨，落叶残花遍地秋
云卷：这个不好，落叶残花是直接列物，暗香疏影是曲笔写花（一般特指梅），已在下联之残花之中了。若是以窗取景，有案头的素弦小字、有窗外的老树寒鸦，或更远处的孤帆只雁...把镜头打开，应选择更适合的意象入句.

6：写景？抒情？言志？论理？寻趣？主旨是什麽？
例1：
出句：梅花独在雪中开
僧：如果是「梅花雪中开」，那我们可以把出句看成是在“写景”，也可以把出句看做一种“哲理”。现在多了个「独在」，「梅花独在雪中开」看成写景比较不妥当，拿来当哲理会比较好些，强调梅花“独在”“雪中”才 开；假设出句是「独有梅花雪中开」呢（先不管律）？重点又偏移到“梅花”了，强调只有梅花才是雪中独开的花。

7：判断联意阴阳
例1：  
出句：共坐春风倾意气      
对句：独游寒寺生忧愁
僧：有头重脚轻之病，上联大气，下联气弱。联意阴阳不谐，出句向阳心态，对句转阴无来由。

例2：
出句：清溪浮翠缓
对句：冷雨打香残:
僧：这句明显情绪隔阂，阴阳不谐。出句给人的感受偏阳，对句调子调得太阴，上下的意象分述不同的感受，情绪上会让人感到突兀。

例3：
出句：新词旧调吟春好
对句：素手琴心抚月明
:僧：吟咏春天的好，新词迎新，旧调怀旧吗？在这里，新词旧调隐含有「立足过去，放眼未来」的味道。整个上联的意象是向上提升的，对句不宜淡处理。所对基调过淡，没能激发生气。做为句中自对，「素手」对「琴心」过宽，类似「剑胆」可。

8：体会弦外之音
例1：
出句：柳线低斜空钓月
对句：松针微抖细缝云
:僧：上联有比兴，下联看不出来。柳，「欲钓湖中月，难辞岸上风」。「斜」，因风起，表外因;「低」暗示本来可以入水，现在却只能望月空叹，基调很无奈。上联不应单纯只看是拟人描景。

例2：
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞
解题：
篱外徘徊不忍听，显然「一管苍凉」同「满庭落寞」一样，都在庭中能闻。篱外就听不到了？我想还是听得到的，「徘徊」只是不忍听偏又不想远离。这个不想远离也许是因为一管苍凉正是心之所系。
篱外人的情绪如何？这将影响我们对句的基调。
1）、也很沧桑落寞：因为沧桑，所以怕听，怕外感生内应，再撩起伤情。。。对句基调从「阴」。
应对技巧：不是要总结如何应对。应对法无定法。以我的有限圈囿你们的无限是误人子弟。只是想探讨一些常见的技巧罢了，参考就好，不见得是最好的。
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞；
对句：风中惆怅，空悲叹十年寒苦，半世蹉跎。
僧：这个好在「风中」，可以是同一时间、同一地点的统一。人在篱外徘徊，心在风中惆怅。。。步调更和谐。但是个人不喜「寒苦」，太直接了的感受，我们试著转折一下，用「风中惆怅，空悲叹十年经略，半世蹉跎」，想像一下主人翁是个雄才大略之人，奈何造化弄人…。
2）只是一种悲怜：也许吹箫的人是所关心的人而已。从这条思维，对句的路比较宽。可以定调为「阴」，跟著环境的渲染一吐悲怜；也可以定调为「阳」，把悲怜化为祝福或寄以希望。例：
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞；
对句：风中祈祷，愿重见此间欢笑，往日温馨。

9：动画。横向、纵向延伸。
例1：
出句：清溪浮翠缓
对句：野径绽梅娇
僧：同样都是从空间入手，两处不同的景色组织成一幅“动画”，美感加强，是种补充手法。给你另一种思路参考 （参考就好），当你在构图一幅山水画的时候，画了山画了水画了树，如果要再加些东西，你会加些什麽东西？景物有了，也许可以加入“人”。山水画里多有人， 那是种移情作用，赋于山水人的性灵，也寄托人于山水的性灵。比如「野叟落钩闲」参考。

例2：
对句：风送梅香来竹院  
对句：月移松影入轩窗
僧：这是初学者常见的以景对景思路。另一种参考，把人带入
对句：客携陈酿共溪窗

例3：
出句：几度秋风斜雁阵
对句：一时冷雨断人行
僧：「几度」给人「时间」的过渡，对句「一时」也是时间概念，不是不行，给人感受面狭窄了点。或者可从「地点」著手，满天冷雨断人行。

10：时隔、景隔、意隔。
例1：
出句:梨花带雨一枝醉
对句:墨菊伴秋满院香
僧：时隔。上联是写景的意境联，对别的季节虽然也可以，但不会是最好。“写景”联统一时序更能融为一幅美画。

例2：
出句:云摇月影柳牵风
对句:泉照山容雁戏霞
僧：上联的「云」摇月影要牵强些，「摇」的动作联想对云来说并不贴切，「竹」摇月影较形象，风摇竹筛月影，照应后面的「风」也较整体。「柳牵风」就很不错。
泉较小些，要「照」山容，以小见大要勉强。比如「湖映山容」就适切些。「雁戏霞」的问题，一是「戏」的动作联想对雁来说较无说服力，二是上联夜景，「霞」有时隔的问题。

例3：
出句：昨夜松边依月醉
对句：今朝溪畔叹春残
僧：这是「意隔」。虽然在现实中，昨夜一个心情，今朝一个心情，是有可能的，但是在对联两行中，还是尽量统一主旨比较好些。上联联意并不「阴」，下联「叹春残」，笔调转阴，情绪落差较大。或者「看云停（飞）」可以参考。

11：直白
我的观念，「直白」不是字词通俗易懂，而是意境直接表白，说完了就没有余味可嚼。比如出句：喝一口家乡井水[扫地僧，浅显易懂，直白吗？我认为不能如是看。整句只写了一个动作而已，感情是「蓄而不发」。
例1：
出句：枕畔留香难入梦
对句：弦间凝憾易伤怀
:僧：难入梦者，留的香应该不会是书香，书香好入梦。大概是枕边人不在了，闻着留下的香味才难以入眠，情调属阴。
对句「凝“憾”」「易“伤怀”」都是直接表白了内心的情感，直白了。这种遗憾和伤怀应该留给读者。不要拳头打直了，要留三分劲。
意境联要避免直白。小提两个方向参考：
（1）以人为主语时，避免直接把情绪用语带上，例如流泪、泣之类，你的感触都说完了，看联的人就无想像空间了，至少也得留个三分虚。以人为主语，可以考虑 用「动作」来表达、隐喻、借比，含而不露。前面或可参考「弦间凝指…」，手指停住不动会是什麽情况，后面三个字再斟酌补述，气氛凝结下，可以延申很多，可 以是伤怀，可以是感叹知音少，可以是感怀过去，遥想未来，……。比如「枕畔留香难入梦，弦间凝指似临秋」，多借秋的一层萧瑟。
（2）以身外之物为主语，就尽可能挑逗情绪，天马行空。比如以花为主语，写「她」的娇态，写「她」的情绪之类，要用以传神。可改「花心凝泪…」之类。借花的情绪隐喻自己的感受，或者「花心凝泪只无言」参考，花之泪是我之泪，花无言即我无言。

12：阴阳错位
介绍一种应对技巧「阴阳错位」(扫地僧老师滴专利~~呵~)
阴：弱、浊、冷、虚、窄、小…
阳：强、清、热、实、阔、大…
出句：千里云涛藏笔底 [久伴梅－－－大－－小
对句：一身梅骨傲人间 [扫地僧－－－小－－大
千里云涛（取象好大）藏笔底（取象好小）
一身梅骨（取象好小）傲人间（取象好大）
出句：几句秋思凭雁寄　－－虚－－实　（转自漫天雪）
对句：一帘疏雨任愁飞　－－实－－虚
「思」是虚性名词，「雁」是实性名词； 「雨」是实　　　　「愁」是虚
※　虚性名词：像是　梦、意、韵、魂、情、痕、影… 　　
    实性名词：像是　山、水、月、花…看得到摸得著的吧
    一般情况下虚实是不互对的，但也并非绝对不可以，比如这个对句就是用了虚实错位的技巧，这是可以的。
初学者, 突破口, 文章, 对联, 学校

习悟

对联初级学校第21班第三讲　对联的视角切点　

作者　胡有章

第一章 视角的维数

第一节 视角的物理性质
视角即人眼对物体两端的张角。这是一个涉及范围非常广泛的名词，无论是机械工程，还是光学仪器，都因为视角的变化而显得丰富多彩（本文对此不做详细探讨）。

第二节 视角的文学特征
站在文学的角度上来说，视角的意义，不仅仅局限于以长宽高三条直线轴所限定的三维空间，它还延伸到时间这一条虚数值的轴。因此，视角在文学中表现出四维特性。
对联与其他文学作品一样，其维数可以表现得非常明显（本文将以对联体裁为代表进行解读）。
1、一个点是0维空间。
在对联中，一个字或一个词语就相当于一个点，或者说一个“视点”。简单来说，视力所及的范围内，每一个可以看到的事物，都各自是一个视点。例如：
草
花①
牛奶
羊毛②
白居易
胡有章③
横向来看，这些被单一地认知为人或事物名称的词语，各自只是一个具体或抽象的名词。
纵向来看，上下片只是一种简单的本义比照，只能称为“对”而不能称为“联”（见例①②③）。
2、一条线是1维空间。
在对联中，几个具有类似性、系列性或对比性的字或词语（即视点）相连，就构成了事物的一条线，或者说“线索”。简单来说，视力所及的范围内，一些相关的事物被有序地罗列在一起，都各自是一条线索。例如：
东南西北
春夏秋冬①
三强韩赵魏
九章勾股弦②【华罗庚题钱三强/赵九章】
四声平上去入
八字年月日时③【罗士琳】
横向来看，这些线系列，虽然比0维空间中单纯的字或词语看起来复杂一些，有了一些扩展因素，但大致上，仍然可以用该系列的总称取而代之。
纵向来看，上下片分别独立列品或分总，互相平行，各不相干，还不能共同表达出完整的意义，也只能称为“对”而不能称为“联”（见例①②③）。
3、一个平面是2维空间。
在对联中，通过线索的系列特征的辐射，两条线索如果有意义上的相交，便可以扩展为一个“切面”。当这两条线索的“交叉点”，或明显、或隐约地出现在视角范围内时，这个切面很容易被理解为一个“被定格的画面”。而这个“交叉点”，就是在对联创作中起着异常重要作用的“切入点”（详见第二章）。简单来说，切面相当于一个相对完整的“生活特写镜头”。例如：
明月清风影
唐诗汉赋声①【胡有章】
米酒茅茶檐下月
竹床蒲扇耳边风②【胡有章】
颓壁残垣追梦客
落花流水断肠人③【胡有章】
横向来看：
①中的“光影”是一条线索，“声音”是另一条线索。
②中的“食物”与进食环境是一条线索，“工具”与使用环境是另一条线索。
③中的“环境”是一条线索，
“心情”是另一条线索。
纵向来看，因为交叉点多而头绪繁杂，显得主次模糊；但上下片的某些交叉点，如①中的“影/声”、②中的“檐下月/耳边风”、③中的“追梦/断肠”，各自有着某种程度上的关联性，因此整体上立刻就比较完整，也就是说，上下片不仅是相“对”的，也可以是相“联”的（见例句①②③）。
注意：此时上下片中的两个切面，基本上已经构成一个“立体”的影像，也就有了“立体感”。在进入立体之前，几乎没有出现表示动作和状态的词语。这时以短语和“列品”这种修辞手法为主要表现手段。
4、一个立体是3维空间。
如果把事物的纵向特性和横向特征，看作是简单的平面交叉，那么垂直贯穿这个交叉点的第三条轴，就是一条具有瞬间位置移动或短期状态变化的强力线。
在对联中，这种移动和变化性，是用动词和形容词来表达的（有时也可能是相当于或隐含它们的词或词组），它们是构成立体感的决定因素。简单来说，只有表达出事物的发展和变化规律，才具有立体感。例如：
高门掀薄微风绿
轻楫穿荷旭日红①【胡有章】
云梦泽中，悠悠碧水携云梦；
日观峰上，莽莽晴川沐日观。②【胡有章】
黄昏独酌岭南云，清风两袖；
羁旅谁牵心里梦？秋水一人。③【胡有章】
①中的“掀/穿”是瞬间动作，是活性的；“绿/红”是状态变化，是死性的。
②中的“携/沐、梦/观”是瞬间动作，是活性的；“悠悠/莽莽”是状态变化，是死性的。
③中的“酌/牵”
是瞬间动作，是活性的；“清/秋”是状态变化，是死性的。
无论是横向还是纵向，视角范围内各点、各面的方向有实有虚，有死有活，错综复杂，这时，就需要明确出一个象地磁线那样有强力优势的统一“主题”。
注意：这种情况下，上下片中两个立体的关系，有可能相冲突、相重叠或相补充。相冲突则“隔境”，相重叠则“合掌”，相补充、相衬托才是和谐的。
5、一个由时间曲线穿透的立体是4维空间。
这条时间虚数值的轴是爱因斯坦提出来的，它不同于“同时垂直于x,y,z三条轴的w轴”（即安娜/卡塔，或斯皮希图/斯帕提图，或维因/维奥，或宇普西龙/德尔塔），只是简单的历史推移过程。名句“纵横八万里，上下五千年”中，“上下”一词所表达的内涵，就是这种推移。
在对联中，时间的推移表现为思想上的时空穿越。这种穿越，既可以缅怀过去（表现为厚重的历史题材），也可以设想未来（表现为浪漫的虚幻题材），还能推测虚拟事件（表现为预测性质）。简单来说，就是作者把自己置身于过去的、将来的或虚拟的某个特定的时间段中。例如：
五友只余二人，悲君又去；
九泉若逢三老，说我就来。①【刘咸荥挽赵熙】
睡至二三更时，凡功名都成幻境；
想到一百年后，无少长俱是古人。②【佚名题邯郸黄粱梦吕仙祠卢生殿】
能攻心则反侧自消，自古知兵非好战；
不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思。③【赵藩题成都武侯祠】
①中用“若逢”引导时空穿越，虚构未知世界动作；
②中用“想到”引导时间穿越，虚构将来状态；
③中用“后来”
引导时空穿越，推测虚拟事件。
这种情况下，纯粹写过去或未来的情况比较少，通常都是将过去或未来拉回现在，或议论故事、或评价古人、或摹绘幻境，夹叙夹议，为表现主题服务。这时，以“仿言”、“示现”这两种修辞手法为主要表现手法。

习悟

第二章　对联的切入点

第一节 切入点的概念
切入点：通俗地说，就是解决某个问题应该最先着手的地方。
在商业广告中，切入点可能价格，也可能是科技，还可能是时尚，更可能是品味。
商业广告也是文学作品，那个打动顾客的卖点，就是商业广告的“亮点”，也是商家把商品切入生活的“切入点”。
20世纪30年代，上海著名的“梁新记”牙刷，在100多家同行业厂家中，并无显山露水之处。老板以“一毛不拔”（加上漫画配图）为广告语，遂成为上海“刷坛霸主”。这是借让产品本身的特点与顾客的期待值达成平衡，来拨动顾客的心弦。
说得更通俗一点儿，切入点就是医生打针时，针头剌进皮肤时手臂或屁股上的那个注射处。那个让药物和血液相连通的接触点。
同样是文学作品，对联也需要寻找合适的切入点，才能打动读者。万事开头难。

第二节 寻找切入点
为了更直观地说明如何寻找切入点，就以写历史人物吴三桂为例：
首先，切入点是视点的某一点。全面铺开。
视点是指在观察人物、事物、事件时，各种以不同角度呈现在眼前的、与主题有着或远或近的关联的原始材料。比如我们看风景时的那山那水、那花那草、那亭那石、那人那鸟……
在人物吴三挂的史料里，有世袭军官、有中武举、有经营仕途、有临阵脱逃、有宁远迁军、有煤山失君、有北平失父、有冲冠一怒为红颜、有一片石交战、有山海关联清击李、有肃杀闯王余部、缅甸擒斩桂王、有和硕额驸、有开藩设府、有三藩之战、有把持半壁江山、有加冕建都、有未捷身死……等等。
其次，切入点是着眼点中的一点。缩小范围。
着眼点就是出发点，就是看点，是指需要着重考虑和注意的方面。同样是看风景，同一个风景区有不同的景点，不同的人其看点也不尽相同，爱花的看花，爱鸟的看鸟，其他的景物相对来说就无关紧要了。
写吴三桂着眼于什么呢？最大的看点就是邀清兵入关的“请神容易送神难”、因陈圆圆“冲冠一怒为红颜”、 开藩设府、建立大周、未捷身亡。
再次，切入点是线索上的一点。顺藤摸瓜。
线索就是思路，是指事情的头绪或贯穿整个事情发展的脉络，以把作品中的各个事件联成一体。对联常常选择两条线索（或一条线索的两个方面）来表现主题，这两条线索的交汇点就是切入点。当选择某两条线索时，必须考虑到她们的交叉点在什么地方。一旦找到，传说中的切入点就忽然自动冒出来了。
看风景时，旅游路线就是线索，可以向左转、可以向右转、可以巡回转、还可以割舍自己认为不必看的区域而只选取感兴趣的局部。
在写吴三桂时，可以只选择他降清和反清这两条线索，这时，所有看点和其他视点，都必须与这两条线索相关，与此无关的中武举、经营仕途、临阵脱逃、一片石交战、肃杀闯王余部、和硕额驸等等视点，就得全部清理出视野。
降清与反清的交叉点在哪里？
吴三桂由于“国恨、家仇、情殇”而反大顺，因兵力不够，所以企图借清兵的刀，来杀李自成的人，攘内然后安外，隐忍待发；这是把降清做为反顺的手段，是谋（也是勇）。
吴三桂“肃遗、开藩、称帝”，以抛弃愚忠不复明而自立为指导思想，排除障碍，发展军事力量，一举夺取半壁江山；这是把反清作为独立的目的，是勇（也是谋）。
这两条线索的交叉点，就是“有勇有谋”。
另一个有趣的切入点，则是拿吴三桂的“失父不仇”，与刘邦的“煮父分羹”作比较，揭示俗世“以成败论英雄”的诟病。
有时，切入点有可能不是落脚点。引导突破。
落脚点与出发点相对应，本指落脚之处，引申为目的。但有时切入点并不是落脚点，而只是引发落脚点的前提。旅游中的最终落脚点会回归出发点，而在文学作品中，这个落脚点需要得到升华。
吴三桂本人的人品，不是本次写吴三桂的看点。看点是，无论过程如何，结果是他的最终反清。对于一边耻笑他为汉奸，一边食用清禄的吴梅村之流来说，吴三桂无疑是一个热血男儿。这就是一种突破。这个落脚点是由有勇有谋这个切入点引导出来的一种升华。
总之，切入点也是为主题服务的。殊途同归。
主题是指作者在说明问题、发表主张或反映社会生活现象时，通过文章或作品的全部内容和表现形式所表达出的基本思想。
在对联中，主题通常是通过两条线索（或一条线索的两个侧面）交汇表现出来的，切入点的选择，直接决定着主题的内涵和意义，也反映着对联的品味和风格。当然，有时由于观点和表现手法的差异，有些切入点好的作品，并不一定能得到广泛的认同。
由上述切入点，得到下面这幅成联：
题吴三桂：
纵然丽质是天生，何须一怒？想宁远哭君，北平丧父，山海关联清击李，势在必行；因悬百姓安危，未许吴兵呈勇武；
休道威权皆世袭，纯属无稽！看云南坐镇，缅甸肃遗，衡州府加冕建周，兵成对峙；若假三年寿算，全歼满寇祭英灵！①【胡有章】

第三节 切入的角度
象所有文学作品一样，对联的切入角度，也分为“正面切入、反面切入和侧面切入”三种。
1、正面切入：
从历史题材的角度来说，正面切入就是与教科书保持一致。这种切入方式，由于是官方版本，观点容易为读者接受；但因角度与同类作品雷同，所以出新就要依靠表现手法等来实现（见例②）。
题吴三桂：
青史多枭雄印记，为股、为肱、为伥者，几度权谋，自使平生参毁誉；
红颜以祸水形容，弃忠、弃信、弃民望，那时意气，曾教一怒负江山。②【十点下线】
2、反面切入：
从历史题材的角度来说，反面切入就是摈弃教科书的结论。这种切入方式，由于标新立异，比较难以引起共鸣；但容易吸引眼球（见例①）。
3、侧面切入：
从历史题材的角度来说，侧面切入就是从教科书中寻求容易被忽视的事件，有时也从轶事中寻找，但不与正面观点发生冲突。这种切入方式，一来在观点上不会受到排斥，二来在视点上容易出新，所以很多行家里手都喜欢采用这一角度。
题吴三桂：
降人以反，莫若用人而剐；
失父不仇，争如煮父分羹？③【胡有章】

第四节 切入的方式
找到切入点、选好切入角度后，就要寻求切入的方式了。
1、微缩法：
大处着眼，小处着手。限制范围、化繁为简、化粗为细、化大为小，最后以小见大。就象学画画用“取景框”一样，比如写松，可以写“冬季岸上孤松”，加一个或多个定语，写起来就更容易寻找线索。如写“竹与梅”
虚心竹有低头叶
傲骨梅无两面枝① 【郑燮】
2、创新法：
选材见深、观点见新。寻找突破口、化腐朽为神奇。如写“秋日植物”：
风摆棕榈，千手佛摇折摺扇；   【江西提学】
霜凋荷叶，独脚鬼戴逃遥巾。②【祈鸾仙降书】
另外可以在起句上创新：名言切入、典故切入、线索切入、悬念切入、评议切入等等。
3、求实法：
化虚为实、以实烘虚。如写“私塾清苦”：
伤心夜雨，蕉窗点半盏寒灯，替诸生改之乎者也；
回首秋风，桂院剩一枝秃笔，为举家谋柴米油盐。③【李弼余】
4、风格法：
凸现个性。指展现创作者的个人文风。
清流雅望
香气霏弥④【胡有章】
5、感受法：
用自我感受最深的细节，来感染和打动读者。如写“谒岳飞墓”：
人从宋后羞名桧
我到坟前愧姓秦⑤【秦涧泉】

第五节 切题的一般思路
1、 搜集素材
2、 选择亮点
3、 确立主题格调
4、 展开线索
5、 寻找切入点
6、 筛选素材
7、 调整线索
8、 雕塑作品
9、 润色锤炼

习悟

第三章　叙述与视角

叙述，是写作中最基本、最常见的一种表达方式，它是作者对人物的经历和事件的发展变化过程以及场景、空间的转换所作的叙说和交代。
事实上，对联单纯使用叙述的时候比较少，通常或多或少与其它表达方式结合运用。
第一节叙述的要素
　在对联中，叙述并非一定要象其它体裁一样，需要时间、地点、人物、起因、经过、结果。有时候，对联甚至仅仅截取现实生活中的一个画面、一个片断，来体现某种美感，或揭示某种现象，有着其它体裁难以相仿的特色。但通常情况下，对联的叙述也会包含叙述的六要素中的几项。

第二节 叙述的人称
　叙述的人称分为：
　1、第一人称：我(们)。
　2、第二人称：你(们)。
　3、第三人称：他/她/它(们)。
　对联的叙述，从人称来说，有时是非常复杂的。因此，在创作对联时，可以参考“叙述的视角”，来突破人称的限制。

第三节 叙述的顺序
　1、顺叙：按照事件发生、发展的时间先后顺序来进行叙述。好处是次序井然，文气自然贯通，文章显得条理清楚。
　2、倒叙：把事件的结局或某个最重要、最突出的片段提到文章的前边，再从事件的开头按事情原来的发展顺序进行叙述。好处是能增强作品的生动性，使作品产生悬念，更能引人入胜，同时也可以避免叙述的平板和结构的单调。
　3、插叙：暂时中断叙述的线索，插入一段与主要情节相关的回忆或情节。好处是对主要情节起补充衬托、解释说明的作用， 使文章脉络清晰、结构紧凑。
　4、平叙：叙述同一 时间内不同地点所发生的两件或两件以上的事。通常是先叙一件，再叙一件，谓之为“花开数朵，各表一枝”，故又叫分叙。这种途述方法常用于小说体裁，在对联中较少使用。

第四节 叙述的视角
　结构主义的批评家们，对叙述视角的形态进行了多方面的研究。法国的兹韦坦•托多洛夫把叙述视角分为三种形态：
　1、全知视角 ：叙述者＞人物（从 “后面”观察）
　作者出现在作品旁边，就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样。这种“讲解”可以超越一切，历史、现在、未来全在其视野之内，任何地方发生的任何事，甚至是同时发生的几件事，他全都知晓。
　全知视角最大、最明显的优势，在于视野无限开阔，适合表现时空延展度大，矛盾复杂，人物众多的题材。
　其次是便于全方位（内、外，正、侧，虚、实，动、静）地描述人物和事件。
　另外，可以在局部灵活地暂时改变、转移观察或叙述角度。
　全知视角的缺点是，容易被挑剔和怀疑叙事的真实可信性，亦即“全知性”。
　2、内视角：叙述者＝人物（“同时 ”观察）
　内视角的叙述者和人物知道得同样多。叙述者只借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去传达一切。
　内视角包括主人公视点和见证人视点两种。
　a.主人公视点：即叙述者就是主人公。其好处在于，人物叙述自己的事情，自然而然地带有一种特殊的亲切感和真实感。
　而且，主人公视点特别便于揭示主人公自己的深层心理。对于其他人物，也可以从外部描写，并运用一定的艺术方式接触到他们的内心世界。
　主人公视点的主要局限是受视点人物本身条件，诸如年龄性别、教养熏陶、思想性格、气质智商等等的限制，弄不好就会像全知视角那样不可信。
　由此滋生出的另一缺陷是，主人公视点难以用来叙述背景复杂事件重大的题材。
　另外，主人公视点很难描写充当视点人物的主人公的外部形象。
　b.见证人视点：即由次要人物（一般 是线索人物）叙述的视点，其优越性要大于主人公视点。
　首先，作为见证人(目击者)，其叙述对于塑造主要人物的完整形象更客观更有效。
　其次，必要时，叙述者可以对所叙人物和事件，做出感情反映和道德评价。这不仅为作者间接介入提供了方便，而且给作品带来一定的政论色彩和抒情气息。　
　第三，通过叙述者倾听别人的转述，灵活地暂时改变叙事角度，以突破他本人在见闻方面的限制。
　第四，见证人在叙述主要人物故事时，由于他进入场景，往往形成其间的映衬、矛盾、对话关系，无疑会加强作品表现人物和主题的力度，有时则会借以推动情节的发展。
　见证人视点的缺点是，同样受叙述者见闻、性格、智力等的局限，一些事情的真相以及主要人物内心深处的东西，只有靠主人公自己的话语来揭示，如果话语过长，就可能冲淡基本情节，并造成叙事呆板等弊病。
　3、外视角：叙述者＜人物（从“外部”观察）
　叙述者比任何一个人都知道得少。他可以仅仅向我们描写人物所看到、听到的东西等等，但他没有进入任何意识。叙述者仅仅在人物的后面向读者叙述人物的行为和语言，他无法解释和说明人物任何隐蔽的和不隐蔽的一切。
　外视角最为突出的特点和优点是极富戏剧性和客观演示性；叙事的直观、生动使得作品表现出引人入胜的艺术魅力。
　它的“不知性”又带来另外两个优点：一是神秘莫测，既富有悬念又耐人寻味。二是读者面临许多空白和未定点，他们的期待视野、参与意识和审美的再创造力得到最大限度的调动。
　外视角的缺点是，局限性太大， 很难进入人物内心，顶多作些暗示，因而不利于全面刻画人物形象。
　叙述的视角与人称，并非一一对号。了解、掌握并灵活运用视角叙述，可以使对联更具个人特色。

第五节 狭义的叙述
　在对联中，狭义的叙述，仅指不借用任何描写、抒情、议论、说明等等表现形式，直接写景(1)、叙人(2)、述事(3)，而要表达的主题或意境，读者只有通过联想或想象，才能体会出来。所以，狭义的叙述，也叫“平铺直叙”。
　广义的叙述，属于更高级的范畴，需要掌握更多的相关知识，再做探讨。
雨脚云头住
风波月下生① 【胡有章】
黄浦江头看落日
白云山下酌流年② 【胡有章】
雨打荷花王氏画
风吹柳絮谢家诗③【胡有章】

习悟

第四章　对联的表达方式

第一节 表达方式概述  
　为表述特定内容，所使用的特定的语言方法、手段，叫表达方式。
　也就是说，表达方式是指作者在反映客观事物，和表达感情或观点时，所使用的语言组合样式。
　对联象其它各种文体一样，都有一种主要的语言表达方式，来表达内容。需要时，可以兼用其它表达方式。
　对联的表达方式有五种：
　叙述（见第三章）、描写、抒情、议论、说明。

第二节 对联的描写
　描写，是把描写对象的状貌、情态描绘出来。包括心理描写、语言描写、动作描写、神态描写、外貌描写、环境描写等。
1、心理描写
寒窗雨泣怜君苦
小径风斜笑我痴①【胡有章】
玉树临风，疑心不是池中物；
梨花带雨，缓步恐惊天上人。② 【胡有章】
风弄涛声，犬吠柴门疑客至；
日移云影，鸡潜花圃怕人追。③ 【胡有章】
　心理描写，是指对人的心理活动的描写②，但常通过拟人的修辞手法，可以将动物③、植物甚至非生物①，赋予人的心理活动，以提高表现力。
2、语言描写
我哪里偏心？要知道天网恢恢，疏而不漏；
你这般大胆，终难免磨刀霍霍，在所难逃。①【胡有章】
　语言描写，是指站在被描写对象的角度，以该对象的口吻，来表达特定的含义①。这种方式，称之为“仿言”（也叫假称、借称）。
　仿言常常与拟声（亦称摹声、象声等）相混淆。判别的方式是：仿言描写的是语言，是嘴巴里说出的话。拟声描写的是声音，是耳朵里听到的音。
　仿言与拟人也是有所区别的：仿言仅仅描写语言，描写对象也可以是人。拟人注重描写心理、动作、神态等，描写对象不可以是人。（语言描写将在修辞手法章节里讨论。）
3、动作描写
醉调琴柱弹春月
斜枕渔舟听晚风①【胡有章】
短圃风斜花射水
小池月满叶摇珠②【胡有章】
狂拽荷裙摇滚雨
轻牵柳带探戈风③【胡有章】
　动作描写，是指对人(或动物)的动作、行为进行的描写①，也可以运用拟人的修辞手法，对植物②甚至非生物㈢进行动作描写。
4、神态描写
林霏乍暗修眉锁
江雨初晴望眼开①【胡有章】
红欲透时香渐淡
媚临极处骨还无②【胡有章】
和风带笑轻催柳
细雨含情漫润花③【胡有章】
　神态描写，专指对人的面部表情、神色的描写①。使用拟人修辞手法时，也可以对其它生物②或非生物进行神态描写③。
　神态描写与外貌描写的区别是：前者注重面部表情，后者注重全面综合。但二者常结合起来使用。
5、外貌描写
柳摆纤腰随燕舞
莲擎圆盏和风吟①【胡有章】
孤月弯弓风射箭
群山跃马水扬鞭② 【胡有章】
娇媚含羞，唇红齿白眉青黛；
风流逸韵，气定神闲性婉柔。③【胡有章】
　外貌描写：是指对人物的肖像(包括容貌、体型、姿态、衣着等)进行描写③(上)。使用拟人手法时，也可以对其他生物①甚至非生物②进行外貌描写。
6、环境描写
几处峰峦无限月
一城草木半天云①【胡有章】
中渚堆烟笼柳色
飞泉穿石溅荷香②【胡有章】
云竹斜穿飞异采
铃兰倒挂沁幽香③【胡有章】
翠柏参天，犹向张君崇孝子；
古槐盘地，漫同游客说仙媒。④【胡有章】
　环境描写是指对人物所处的具体的社会环境和自然环境的描写。
　自然环境指自然然的景物①②③。
　社会环境指能反映社会、时代特征的建筑等景物以及民俗民风等④。

第三节 对联的抒情
　抒情，即表达情思，抒发情感。即指以形式化的话语组织，象征性地表现个人内心情感的一类文学活动，具有主观性、个性化和诗意化等特征。
　抒情方式具体来分又可分为：借景抒情法、触景生情法、咏物寓情法、咏物言志法、直抒胸臆法、融情于事法和融情于理法等。
1、借景抒情法
　借景抒情又称寓情于景，是指作者带着强烈的主观感情去描写客观景物，通过景物来抒情。它的特点是“景生情，情生景”，情景交融，浑然一体。例如：
题居室联：
　开轩欲揽山风醉
　卧案闲听水月吟①【胡有章】
　重点：亦景<——>亦情。写景抒情同步进行，不可分割①。
2、触景生情法
　触景生情，是指触及外界景物而引起情思，发为感叹述怀的方法。这种方法可以先写景，再抒情；也可以先抒发对景物的感受，然后再描写景物；还可以把二者交织起来，一边写景，一边抒情。例如：
题黄陂木兰山棋盘石：
　横断欲崩，石曰棋盘悬造化；
　临危不惧，人来斯处鉴精神。①【胡有章】
夏日：
　蛙鼓荷池，声讨多时无泽雨；
　蝉嘶柳岸，咨询何处有清风？②【胡有章】
题华山下棋亭：
　亭高开眼界，看远处层层叠叠、郁郁葱葱，秀色漫消磨，丘壑千重归画卷；
　气爽扩胸襟，问此中实实虚虚、高高下下，妙机谁领会？风云万幻入棋枰。③【胡有章】
　重点：由景——>及情。上比写景下比抒情①，或前分句写景后分句抒情②，甚至边写景边抒情，穿插进行③。
3、咏物寓情法
　咏物寓情，是通过描写客观事物来表达自己思想感情的一种表现手法。咏物寓情的关键在于“寓”。它的特点是，只描写物象，不直接抒情，作者将所要表达的思想感情寄寓在对物象的具体描绘之中，通过比喻、拟人、象征等方式，委婉曲折地表现作者的思想感情。例如：
赠陆小凤[鼎峙格]
　凤唳青云山岳小
　龙腾平陆海天空①【胡有章】
赠海岳[凤顶格]
　海瑞波平鸥击浪
　岳飞崖峭鹤冲天②【胡有章】
　重点：有物——隐情。只写物象，不直接抒情，感情寄托在景物描写中①②。
4、咏物言志法
　咏物言志，是指有感于外物而述志抒怀的方法。它与咏物寓情的区别是：咏物寓情只状物，不直接抒情，而以状物代替抒情；咏物言志既状写事物，也直接抒怀，因物生情，有感而发。例如：
题江南丝竹：
　繁简高低变奏时，孰云乱耳？听丝竹以治天下；
　小轻细雅流行处，吾自赏心：知越吴而乐世间。①【胡有章】
题昆仑：
　源及三清，时经万古，曾与谁人说功罪？
　横延四省，直插九霄，不同丘壑争胜名。②【胡有章】
　重点：由物——>及情。即状物，又抒怀①②。
5、直抒胸臆法
　直抒胸臆，就是作者或作品中的人物，不借助于任何别的手段，直接地表白和倾吐自己的思想感情，以感染读者，引起共鸣。例如：
给逝去的爱人：
　梦断韶华，五载相思犹醒梦；
　情坚金石，一朝永诀不言情。① 【胡有章】
戏题对联参赛：
　一幅对联，非非竟作孙山想；
　几分意境，款款欲求伯乐知。②【胡有章】
挽本拉登：
   是此人恐怖、是彼邦恐怖？两恶择其轻；轻世傲强，自古强权皆暴虐；
　引拥趸哀思、引闻者哀思，十年悲忽死；死荣生辱，孰知辱命不英雄？③【胡有章】
　重点：开门见山——>激情。不要任何附着物，直截了当①②③。
6、融情于事法
　融情于事，指通过叙述事件来抒发感情，让感情从具体事件的叙述中自然地流露出来，感染读者。例如：
题郭美美微博炫富：
　美美人生，只缘身系红十字；
　花花世界，谁管钱出哪一家？①【胡有章】
题赠7•23甬温线动车追尾铁道部发言人：
　说什么车怕雷劈，居然人祸变天灾，焉能由我信毋信？
　在这里尸遭池掩，怎料他乡归异界，欲待问君来不来！②【胡有章】
题黄艺博：
　以非常手段，搏非常关注，谁鉴其心？一介平民，为儿不惜千夫指；
　由滑稽新闻，看滑稽风情，何堪此世！无聊博客，因利频磨两面刀。③【胡有章】
　重点：由事——>及情。叙事加抒情①②③。
7、融情于理法
　融情于理，就是把感情寄寓在说理之中，理中含情，既可以使情具有深度、厚度，又可以使理闪烁出充满个性色彩的情思．拨动人的心弦。例如：
题升学：
　学有所成，学无所止；
　大无可畏，大有可为。①【胡有章】
题教师：
　教条轻主义，授鱼莫若授渔，其中自有点金术；
　师道重尊严，敬理还当敬礼，此外更无育树人。②【胡有章】
　重点：由理——>及情。说理加抒情①②。

第四节 对联的议论和说明
对联中的议论比较简单，通常直接归于抒情，特别是融情于事和融情于理。

对联中的说明，主要用于广告宣传，在初级班教程中不专门讨论。

习悟

对联初级学校第21班第四讲：对联的修辞手法

作者：菲菲非鱼　山风山雨
    文学的基础在于两点,一是想象,二是表达, 即将内心构筑的一种源于生活并高于生活的景象和境界用文字表达出来。
对联属于短小精悍的文学体裁，同样是需要将这种景象和境界表达出来的。而表达，则需要一定的技艺，以增强句子的准确性、可理解性和感染力。这种技艺可以从四个方面来考虑：
1、修辞手法（比喻、借代、比拟、夸张、排比、双关、衬托、用典、对比、脱化、嵌字、叠字、析字、重言、对反、分总、顶真、回环、互文、设问、假称、通感、移情、婉曲、隐切、接应、摹绘、示现、精细、串组等）；
2、表现手法(联想和想象、象征、渲染、托物言志、寓庄于谐、抑扬、以小见大）；
3、布局谋篇（开头、中间、结尾、悬念、伏笔、铺垫、呼应）；
4、独特的语言风格（幽默风趣、警示讽刺、含蓄蕴藉、曲折委婉）等
本节重点讲修辞手法的运用。
1）比喻：是一种较常用的修辞手法，用跟甲事物有相似之点的乙事物来描写或说明甲事物。比喻具有本体、喻体和比喻词三个成分。因这三个成分的异同和隐现，比喻可分为明喻、隐喻（暗喻）和借喻三类。
例①：联谈对联的内容和形式
意境如根如本    缺则随风而逝
声律为叶为妆    生为悦己者容
     上面的例子将意境（本体）比做根本（喻体）,声律（本体）比做叶妆（喻体）,比喻词“如”“为”，这样，很清晰地表达了意境和声律在对联中的关系。
例②：联谈对联--审美
婉约若丝弦 绕梁思绪追还杳
豪放如江海 终古涛声势不残
     上面的例子将对联“婉约”和“豪放”（主体）的两种风格比喻（如，若，比喻词）成“丝弦”和“江海”（喻体），将抽象的东西具体化，从而展开并阐述。从而让人们很清晰两种风格各自的优美之处……
例③：轶名
一弯西子臂
七窍比干心
     此联是写藕的，藕白而微弯有节，故以美人西子之臂比之，藕又之孔，传说比干有七心，又以比干之心比之。这里的隐去了本体藕，故称为隐喻（暗喻）。
例④：明代解缙联
墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。
     这个联采用借喻的手法，借墙上芦苇和山间竹笋喻“徒有虚名，不学无术的人。
2）借代：顾名思义便是借一物来代替另一物出现，因此多数为名词。使用时，必须考虑替代的正当性与通用性，尽量不要化简为繁，并且要让文义通顺。并且，此时的借代一般是类似于以小见大，用小事物来反映大的局面或情况，使句子形象具体。通俗的说，借代是一种说话或写文章时不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它密切相关的人或事物来代替的修辞方法。被替代的叫“本体”，替代的叫“借体”，“本体”不出现，用“借体”来代替
例①：
长沙岳麓屈原祠
何处招魂，香草还生三户地
当年呵壁，湘流应识九歌心
     三户代楚，《史记项羽本纪》“楚虽三户，亡秦必楚也”；“九歌”为屈原代表作，这里代屈原。
例②：武则天联
六宫粉黛无颜色；
万国衣冠拜冕旒
     冕旒本为天子的礼帽和礼帽前的玉串，联中作为武则天的代称。
3）比拟：就是把一个事物当作另外一个事物来描述、说明。比拟的辞格是将人比作物、将物比做人，或将甲物化为乙物。运用这种辞格能收到特有的修辞效果：或增添特有的情味，或把事物写的神形毕现，栩栩如生，抒发爱憎分明的感情
例①：将物比作人，是将所写之物人格化。
春风放胆来梳柳；
夜雨瞒人去润花。[郑燮]
例②：将人比做物，一般用于托物言志
虚心竹有低头叶
傲骨梅无仰面花 [郑燮]
     此联将自己的要格和操守借竹梅比拟，上联谓有虚心的品格，上联意有狂傲的姿态却无媚态。彰显作者的性格。
例③：郭亮讽旧时乡公所联
鱼所肉所麻将所，所内者甜，所外者苦；
猪公狗公乌龟公，公理何在，公道何存。
     此联以物拟物，将乡公所不法人员比做猪公狗公乌龟公，表达作者强烈的思想情感。
4）夸张：指为了启发听者或读者的想象力和加强所说的话的力量，用夸大的词语来形容事物。
例①：六盘山联：
峰高华岳三千丈
险据秦关百二重
     就是把六盘山的高峻及险要进行了放大和突出，给人以深刻的印象。
例②：
天作棋盘星作子，谁人能下；
地为琵琶路为弦，哪个敢弹。
     这个联也是运用夸张的手法，把天、星、地、路、缩小成棋盘棋子和琵琶及弦，给人以深刻的印象
5）排比：利用三个或三个以上意义相关或相近，结构相同或相似和语气相同的词组（主谓/动宾）或句子并排，达到一种加强语势的效果
例①：邓石如碧山书屋：
沧海日、赤城霞、峨媚雪、巫峡云、洞庭月、彭蠡姻、潇湘雨、武夷峰、庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁；
少陵诗、摩诘画、左传文、马迁史、薛涛笺、右军帖、南华经、相如赋、屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗。
     上下联各用九个排比句来摄取山川奇观，罗列诗文绝艺，可谓精英荟萃使人目不暇接吧为观止。这种手法长联中运用较多
例②：李调元题四川会馆---
此地可停骖，剪烛西窗，偶话故乡风景：剑阁雄，峨眉秀，巴山曲，锦水清涟，不尽名山大川皆奔来眼底；
入京思献策，扬鞭北道，难忘先哲典型：相如赋，东坡文，太白诗，升庵科第，行见佳人才子又驾到长安！
     本联用三个相同句式，“剑阁雄，峨眉秀，巴山曲，锦水清涟”上联写山水，下联写人文“相如赋，东坡文，太白诗，升庵科第”，气势恢弘，达到了加深印象，加强语势的效果。
6）双关：在一定的语言环境中，利用词的多义和同音的条件，有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼，这种修辞手法叫做双关。双关可使语言表达得含蓄、幽默，而且能加深寓意，给人以深刻印象
例①：明国刘师亮联
民国万岁
天下太平
     通过谐音双关，揭露当时社会的黑暗。
例②：石达开题理发店
磨砺以须，问天下头颅几许
及锋而试，看老夫手段如何
     上例称之为借义双关，即利用汉字一字（词）多义，使对联形成表里不同的两层意思，但其着眼点不在表层，而在深层。带有一层象征色彩。本联透出一股豪迈之气，显然是寄托了作者的远大抱负。
7）衬托：为了突出主要事物，用类似的事物或反面的、有差别的事物作陪衬，这种“烘云托月”的修辞手法叫衬托。运用衬托手法，能突出主体，或渲染主体，使之形象鲜明，给人以深刻的感受。 俗语说：「牡丹虽好，也要绿叶扶持。」用甲事物 （宾） 配衬乙事物 （主） ，就是衬托。 甲事物由于乙事物的陪衬，就显得更清楚，更鲜明，更突出。分正衬和反衬
例①：题金陵湖南会馆联云：
栋梁萃杞梓楩楠，带来衡岳春云，荫留吴地；
支派溯沅湘资澧，分得洞庭秋月，照澈秦淮。
      前人评曰：以甲事衬出乙事，而自抬高身价是也。
例②：王志初挽组武女校某学生联：
道韫由来多才，偶尔小吟哦，弟虎兄龙推独步；
颜渊不幸短命，倏焉大解脱，澧兰沅芷陨孤芳。
      是以谢道韫、颜渊二人来衬托该学生，切其才高命短之事实，为惯常所见的“拉人做衬”法。

8）用典：亦称用事，凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实，或语言文字，以为比喻，而增加词句之含蓄与典雅者，即称“用典”
刘勰在《文心雕龙》里诠释“用典”，说是“据事以类义，援古以证今”。即是用来以古比今，以古证今，借古抒怀。用典既要师其意，尚须能于故中求新，更须能令如己出，而不露痕迹，所谓“水中着盐，饮水乃知盐味”，方为佳作。
例①：岳阳楼联
后乐先忧，范希文庶几知道
昔闻今上，杜少陵始可言诗
     上联“后乐先忧”典出《岳阳楼记》“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”而来，“昔闻今上”意出《登岳阳楼》“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”“始可言诗”典出论《论语。八佾》，为幅联典引范杜诗文，切咏题对象岳阳楼，从而给读者以启迪。
例②：南京芥子园联
二柳当门，家计逊陶潜之半
双桃锁户，人谋虑方朔之三
      典出《五柳先生传》:"宅边有五柳树"故用陶潜之半入联；方朔之三典出《汉武故事》:东郡献短人（侏儒），呼东方朔至，短人指朔语上曰:"西王母种桃三千岁为子，此儿已三过偷之矣。"
例③：寄友人
东阁占春无？忆当年秋水莼鲈 梦里或曾池草碧
秋心从目染，看今日东阳瘦损 风中可有杜鹃啼？
     上比秋水莼鲈典出《晋书·张翰传》：“翰因见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍。”比喻怀念故乡的心情。下比东阳瘦典出《梁书·沉约传》：“永明末，出守东阳 ……百日数旬，革带常应移孔；以手握臂，率计月小半分。”后以“东阳销瘦”为形容体瘦的典故。
9）对比：又叫对照，是把相反、相对的两种事物、或一事物的相反、相对的两方面放在一起对照、比较，使双方都更加鲜明、突出，这种修辞手法就叫做对比
例①：
太行之高，背而弗见；
秋毫之末，视而可察。
此联把一大一小两种相反的事物放在一起，从正反两方面加以对照比较
例②：
万寿无疆，普天同庆；
三军败绩，割地求和。
     此联把一个事物对立的两个方面放在一起来写：上联写慈禧大肆庆寿，下联写慈禧卖国求荣，从慈禧的两个方面进行讽刺，辛辣、深刻地揭露了西太后的奢侈生活和卖国行径
10）脱化：指由诗词名句，通过一少量字的替换而成的作品
例①：纪昀讽庸医联
不明财主弃
多故病人疏
     

习悟

由孟浩然“不才明主弃，多病故人疏”变化而来。换字而呈新意，幽默风趣而切人事。
11）嵌字：又称嵌名。嵌字是指将特定的名称（人名、地名、事物名称及特定词语等）嵌入对联中一定位置的修辞手法。嵌字联的格式繁多，总体上分为整嵌和分嵌两大类。整嵌：就是把名字整个嵌入联语中，并保持名字的整体性。分嵌：即将一个名字拆开，分别嵌入上下联的有关位置。分嵌中又分竖嵌、横嵌、递嵌、暗嵌、迭嵌、反嵌等。根据嵌字位置不同，又可分为：鹤顶格、燕颔格、鸢肩格、魁斗格等。拟题嵌字联要妥贴自然，不露斧凿痕迹，而且要融入句中，使文意贯通，浑然一体。
例①：
蔺相如、司马相如，名相如，实不相如；
魏无忌、长孙无忌，彼无忌，此亦无忌。
     上联为明代大文学家李梦阳出句，对句是一个与他同姓同名的穷儒生所对，堪称绝妙。联中嵌入四个人名，后边又将名字运用转类手法。
例②：醉翁亭
翁去八百载，醉乡犹在；
山行六七里，亭影不孤。
     此嵌名联说的是安徽滁县西南郊六七里处的一座亭子，据说是琅琊寺僧智仙为北宋欧阳修而建，欧阳修有“醉翁”之称，所以此亭又称醉翁亭。将“醉翁亭”三个字分嵌在对联中。
例③：赠海岳(嵌网名)
海瑞波平鸥击浪；
岳飞崖峭鹤冲天。[胡有章]
     将“海岳”二字分嵌于上下联的第一位，称为鹤顶格，亦称凤顶格。

12）叠字：将某一字或单音词接二连三地用在一起的重叠用字修辞手法。叠字在对联中有部分叠字、全用叠字和间隔叠字三类。运用叠字能生动地表现声音、颜色、形态、神情，从而增添语言的音韵美，加强语言的形象性，使表意更细致和丰富。
例①：济南趵突泉
佛脚清泉，飘飘飘飘飘下两条玉带；
源头活水，冒冒冒冒冒出一串珍珠。
     上联设喻描绘千佛山脚的泉流；下联设喻描绘源头的泉喷。“飘”、“冒”五个单音词连续使用于上下联中，分别构成部分叠字。联语以叠字再现趵突泉泉流如飘飘玉带、源头泉喷如串串珍珠的逼真景象。
例②：杭州九洞十八溪联：
重重叠叠山，曲曲环环路；
高高下下树，叮叮咚咚泉。[清.俞樾]
      此联中“山、路、树”为所见，“泉”声为所闻，“重叠、曲环、高下、叮咚” 四个形容词巧妙叠用，表现“山”、“树”的立体层面和“路”的蜿蜒形态，以及“泉”声的乐律感。联中“重重叠叠”与“曲曲环环”中间隔一“山”字，“高高下下”与“叮叮咚咚“中间隔一“树”字，分别构成间隔叠字。联语以叠字绘形绘声，平仄错落有致，韵味隽永。
例③：西湖天下景亭：
水水山山处处明明秀秀；
晴晴雨雨时时好好奇奇。[黄文
     天下景亭，位于西湖孤山内。此联巧用通篇叠字，连绵回环，把西湖的山光水色、晴雨景象尽收联中，耐人回味。这副叠字联也是回文对，倒读同样流畅自然。

13）析字：根据字的形、音、义，进行化形、谐音、衍义等的修辞手法。运用析字可使联语产生趣味性，增强表现力，造成一种独特的艺术效果。
例①：刺贪官
本非正人，装作雷公模样，却少三分面目；
惯开私卯，会打银子主意，绝无一点良心。
     相传清朝同治年间，四川某县县官有个姓柳名儒卿者，徇私舞弊，鱼肉百姓，横行不法。有人撰此联刺之。上联 “非正人”，就是“亻”旁；“装作雷公模样”，以“雷”与“需”字形相似创意，一个“装”字剥开其伪装；“却少三分面目”，即“面”字少“三”，是“而”字，合起来正是“儒”字。下联 “绝无一点良心”，即“良“字少一点为“艮”字；“惯开私卯”将“卯”字分开，中间放入“艮”字，组成“卿”字。此联借对“儒卿”二字的拆析与描划，贬斥“儒卿”的阴险歹毒，字字句句鞭挞入里。此联以化形析字显旨，亦以拼合见巧。
例②：嘲乌、恽二主考
鸟不如人，胞中只少半点墨；
军无斗志，身边常倚一条枪。
     清光绪间，尚书乌达峰与学士恽次远任浙江正副主考。有人撰此联嘲之。此联用衍义析字。衍义，即利用汉字多义，通过代换、牵连、演化而演变字义的析字手法。上联嘲乌达峰不学无术。“鸟”字少了半点，墨便成“乌”，隐切“乌”姓。“鸟”的另音有骂人之意。下联讽恽次远是烟鬼。“军”字加“忄”成“恽”，隐切“恽”姓。联中，一条枪，指鸦片烟枪。此以“一条枪”代换“忄”而演变偏旁义，构成衍义析字，别出心裁。

14）重言：是指在联中多次间隔使用同样的字、词或结构的修辞手法。使用重言的修辞手法，可以使联语在声律上产生一种有节奏的美感，同时能进一步突出表现事物某一方面的特点，产生妙趣。在联文中运用重言修辞技巧时，必须做到上下联中与重言相对应的是另外一个重言，即规则重字。规则重字不仅确保了上下联之间完美的对称性，而且增加了联语的难度和趣味性。
例①：窗外水边
窗外月明窗内白；
水边花发水中红。
     明代官吏王瑛少时，与其父立于月下，父出句命对，王瑛对之。出句描述月之光，“白”字形容月光的亮度；对句描述花影，“红”字表现花色亮丽，“窗”、“水”分别于上下联中单字重言。
例②：题春联
春风春雨春色；
新年新岁新景。[东晋.王羲之]
     此联中上联重一“春”字，春风温熙，春雨润物，春色艳丽，从而反映春天的时令特点；下联重一“新”字，岁序更新，风光胜旧，描绘万象更新的景象，亦蕴含美好的愿景。上下联中，“春”、“新”每隔一字重言一次，且重言次数相等、位置相同，构成间隔重言。此联形式整齐，节奏明快。
例③：红楼梦太虚幻境
假作真时真亦假；
无为有处有还无。[清.曹雪芹]
     此联中上联的“假”、“真”、 和 下联的“无”、“有”组成前后顺序在联中交错运用而构成交错重言。联语旨在提醒读者辩请真假有无。

(附注：依照对联规则，忌同位和不规则重字。所谓同位重字，是指上下联同等位置上所用的字完全一样。所谓不规则重字，是指上下联在不同位置出现相同的字。但也有一种例外，即句中个别带有衬字性质的虚词，在同位可以重复，如：“之”、“于”、“以”等。)

15）对反：形式上把相对或相反的词作词素构成一个词语，而意义上却既矛盾又统一的修辞手法。根据表达的需要，构成对反的词语可以连用也可间隔，可由两个单音词构成对反，也可由两个合成词或叠字构成对反。运用对反修辞能增强语言表现力，横生妙趣。
例①白菜黄牛
大小姐提圆扁篓掰青白菜；
高矮子拿长短棍赶黑黄牛。
     相传古代某县令微服私访，见一高个村姑在园内取菜，因吟上联。此时一牧童经过，顺对下联。此联连用对反，即构成对反的两个词语连用在一起。联中，“大小”、“圆扁”、“青白”、“高矮”、“长短”、“黑黄”，从形式上是相反的词放在一起，在意义上却矛盾统一。上联，“大小姐”的“大”可理解为“高个”，亦可理解为在姊妹中排行居长者；“圆扁”，竹篓口圆体扁；“青”为白菜主色，“白菜”为专名。下联，“高矮子”的“高”，可理解为矮子中属个高的，或矮子姓高；“长短棍”可理解为一手拿长棍，一手拿短棍，或理解为或拿长棍，或拿短棍；“黑黄牛”的“黑”指牛的毛色，“黄牛”为专名。此联以单音词“大”与“小”、“圆”与“扁”、“青”与“白”、 “高”与“矮”、“长”与“短”、“黑”与“黄”前后连用而构成对反，巧妙生趣。
例②：北雁前车
北雁南飞，双翅东西分上下；
前车后辙，两轮左右走高低。
     联中方位名词“北”与“南”、“东”与“西”、“上”与“下”、“前”与“后”“左”与“右”、“高”与“低”构成对反。其中，“东西”、“上下”、“左右”、“高低”为两个方位词连用构成对反，“北”与“南”、“前”与“后”则是两个方位词间隔构成对反。

16）分总：也称总分，是对联中叙述某些事物即有分述又有总述的修辞方法。分总法主要有先总后分和先分后总两种形式。运用分总修辞，可使联语表意明确，工致凝练。
例①：肇庆仁里书院
一里书斋，半里烟村半里市；
十年心学，五年炼气五年神。[清.程含章]
     此联为先总后分式。联语以分总修辞描述书院外界环境及心学修养，语意明确。
例②：
螺圆龟扁蚌无头，三家有壳；
鳅短鳝长鳗有耳，一串无鳞。
     此联中，前分句为分述，“圆”“扁”、“无头”、与“短”、“长”、“有耳”，分说各自特点；后分句为总述，“有壳”与“无鳞”总结共同特征。

17）顶真：又叫顶针、联珠。顶真联是将前一个分句的句脚字，作为后一个分句的句头字，使相邻的两个分句首尾相衔，使语句上递下接，环环相扣，一气呵成。运用顶真可表达事理之间的衔接关系，叙述紧凑，节奏明快，增加情趣。顶真联，按顶真单位分为字顶真、词顶真等；按联中的顶真位置，可分为句中顶真、句间顶真和句句顶真。
例①：字顶真联，句中顶真。如：
常德德山山有德；
长沙沙水水无沙。
例②：字顶真联，句间顶真。如：
水面冻冰，冰积雪，雪上加霜；
空中腾雾，雾成云，云开见日。
例③：词顶真联，句间顶真。如：
年年喜鹊衔红梅，红梅吐芳映红日；
岁岁捷报入春联，春联含笑迎春风。

18）回环：将词序做适当调整，使词语在两个分句中循环往复的修辞手法。运用回环修辞可突出所要表达的内容，强化所要抒发的情感。
例①：海南华封岩
洞中有天，天中有洞；
山外有景，景外无山。
     此联错综回环，即后一分句的词语是前一分句词语次序的错综排列。此联用回环修辞手法强调山洞之深，山景之美。
例②：挽左宗棠
世需才，才亦需世；
公负我，我不负公。[清.郭嵩焘]
     上联言时势与人才的关系，下联表露对左宗堂的不满。联中“才亦需世”是“世需才”的回环，“我不负公”是“公负我”的回环，为表示强调，在回环的后一分句中分别增加词语“亦”、“不”而构成增词回环。

19）互文：“参互成文，合而见义”。具体形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一事，实则互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是同一件事。运用互文修辞能使结构工整，声韵和谐，语言明快，文省而意存。
例①：题长城
水木荣春晖，柳外东风花外雨；
江山留胜迹，秦时明月汉时关。
      雁门关在山西代县。喻松青先生集李白、虞集、孟浩然、王昌龄句。联语描绘雁门关一带花木繁盛的景象，称道雁门关为古代胜迹。本联中“柳外东风花外雨”与“秦时明月汉时关”，于上下联分别以本句中两个词语“花柳”、秦汉“在前后各出现一个而省去另一个而构成本句互文。上联“柳外东风花外雨”句，“风”与“雨”虽在文字上分属“柳”和“花”，而意义上却是合指，意为柳花外的东风柳花外的雨；下联“秦时明月汉时关”句，朝代名“秦”与“汉”在文字上虽分别与“月”、“关”搭配，联句却是参互成文，合而见义，意为秦汉时的明月秦汉时的关。此联以互文拓宽了联意。
例②：题刘胡兰烈士
生的伟大；
死的光荣。[毛泽东]
     上联写生，下联写死，从两个方面入笔，却写的都是一种精神，是说她生与死都是伟大而光荣的。
例③：自题
诸葛一生唯谨慎；
吕端大事不糊涂。[明.李贽]
     人生处事，要谦虚谨慎，小事要通融马虎，大事要坚持原则。联语借用了两个古人为典，从两个方面去写，说明的却是一个道理，这也是互文的一种。

习悟

20）设问：本无所疑，却故意事先提出问题再作答，或对提出的问题不需确定答案而不作答的修辞手法。运用设问修辞可引起读者的注意，启发思考，或引发下文，提示本联主题。
例①：南海大士庙
问大士缘何倒坐?
恨凡夫不肯回头!
     南海大士庙内供倒坐观音。上联就观音倒坐发问，下联回答倒坐缘故。联语以设问触动“不肯回头”者猛醒，劝其悬崖勒马，改恶从善。
例②：杭州西飞来峰冷泉亭
泉自几时冷起?
峰从何处飞来? [明.董其昌]
     作者以西湖景物落笔，全盘提出疑问。这种方式常给人以朦胧神秘的色彩，把答案留给读者，使人们产生无尽的悬念。
例③：自勉联
何物动人？二月杏花八月桂；
有谁催我？三更灯火五更鸡。[清.彭元瑞]
     此联分句间自问自答。旧时乡试在二月，会试在八月，而一年之际又数二月杏花、八月桂花时节最令人赏心悦目，暗含大好时光须珍惜。“闻鸡起舞”之典，激人奋进。

21）假称：也称借称。是作者有意将对联中要表达的意思，将有关的对象用第一人称说出来，以达到联语生动有力的效果。
例①：题财神庙联：
只有几文钱，你也求，他也求，给谁是好；
不做半点事，朝来拜，夕来拜，教我为难。
    农历正月初五是财神日，来庙拜财神的不少。作者想劝阻那些香客丢掉不劳而获、坐享其成的幻想，便让财神陈述自己左右为难的困境，谈吐诙谐，风趣幽默，直言不讳的大实话，教人听了忍俊不禁，又觉得道理实实在在。
例②：岳坟前秦桧夫发跪像
咳！仆本丧心，有贤妻何至若是？
啐！妇虽长舌，非老贼不到今朝！
     此联是阮元官居杭州，熔铸秦桧夫妇的跪像于岳飞墓前时即兴戏撰。联语构思奇妙，借秦桧夫妇追悔互诟的对话形式写出，将这一对罪恶夫妇描绘得活灵活现。
例③：讽庸医
入吾门千差万错；
要我诊九死一生。
    此为嘲一庸医而作。作者以庸医愧悔的口吻，叫病人不要再登门找他治病，讽刺异常辛辣。

22）通感：又叫移觉，是将人们某个感官上的感觉移植到另一感官上。即将听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等各种感觉互相沟通、挪移的修辞手法。在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。这种手法的特点是：用形象的语言把人们某个感官上的感觉移植到另一个感官上，凭借感觉相通，相互映照，起到丰富情感、利于表达、使语言生动、意象清新的作用。
例①：
客渚含兰思；
寒灯照雨声。[明.董其昌]
     下比的“照”是表现视觉的词，但此处却用来表现声音“雨声”，感觉上的移换并非逻辑上的混乱。全联一共才十个字，但其中的孤旅客愁表现得淋漓尽致。“寒灯”营造了孤寂的氛围，“雨声”会凭添愁苦，这两个意象是表达这种感情极为恰当的事物，但如何把它们连接起来呢？作者用了一个“照”字，把视觉与听觉融合。寒灯照的不是雨，是心；雨敲的不是窗，也是心。两者便有了契合点，心里是可以有一盏寒灯照的，它会泛出孤苦的光辉。这样一来，下比五个字中，通过移觉，把作者本人从联中淡出，却添进了丰富的情感，料想不同境遇的人，读到此联，便会有不同的感受吧。
例②：
杭州西湖湖心亭：
春水绿浮珠一颗；
夕阳红湿地三弓。[清.金安清]
      湖心亭位于浙江杭州西湖中央。上联写站在西湖堤上眺望湖心亭的景致，“绿”是对“春水”的视觉感知，“浮”则是对“春水”的运动觉感知。“春水绿浮”，将视觉移到动觉。“珠一颗”，喻湖心亭。联语将通感与比喻融汇在一起，描绘湖心亭的动态美。下联写湖心亭在夕阳中的景色，“红”，本是对“夕阳”的视觉感知，而“湿”则移到用触觉去感知而构成通感修辞。“弓”，量词，五尺为一弓。联语色彩鲜明，对仗工整。
例③
黄花浣月秋声瘦
红叶煮江帆影喧 [胡有章]
     “秋声”是声觉感知，“秋声瘦”是从声觉移到视觉；“帆影”是视觉感知，“帆影喧”是从视觉移到声觉。

23）移情：为了突出某种强烈的感情，作者有意识地赋予客观事物一些与自己的感情相一致，但实际上并不存在的特性的修辞手法。运用移情修辞，首先是移主观感情到事物上，反过来又用被感染了的事物衬托主观情绪，使物人一体，从而更集中地表现强烈感情。移情和拟人的区别是：前者是“移人情及事物”；后者是“将物当作人来写”。
例①：北京潭柘寺弥勒殿联
大肚能容，容天下难容之事；
开口便笑，笑世间可笑之人。
     作者有意识地将人的主观情感“容”和“笑”，移入弥勒佛像，从而达到与人的情感相一致，拓出“有宽容的度量”和“可笑之人必被讥”之旨。作者借弥勒之像来针砭“天下难容之事” ，嘲讽“世间可笑之人”，蕴含哲理，回味无穷。该联同时运用了顶针修辞手法。
例②：
感时花溅泪；
恨别鸟惊心。
     联语为杜甫《春望》诗的颔联。它将作者独特的生命体验和细腻的思想感情融注到客观的物象当中，“以己心观物，万物皆着我之色”，营造“有我之境”，本无感情的物象在“我”的情感牵动下具有了动人心扉的力量。 “花溅泪”、“鸟惊心”，并非将“花”、“鸟”当人来写，而是借助人的感官，移人情及物。人由于“感时”，花色入眼也堪“溅泪”；由于“恨别”，鸟声入耳也觉“惊心”。联语运用移情修辞手法抒发极度的悲哀之情，含蕴深厚。

24）婉曲：是所要表达的意思不直截了当地说出来，而是以委婉曲折的方式来表达的修辞手法。婉曲的表达法有烘托、暗示两类。运用婉曲修辞，可使联意含蓄、蕴藉，语意委婉，耐人寻味。运用婉曲修辞必须把握分寸，避免语意晦涩。
例①：自题联
鼠因粮绝潜踪去；
犬为家贫放胆眠。
     明代徐英，以屠为业。明亡之际，家境贫寒，自撰此联纪其实。此联为烘托表达法，不直接说出本意，只说与其有关的事物。上联不直说家已断粮，而说鼠“潜踪去”这一与“断粮”有关的事物；下联不直说家贫，而说看家之犬“放胆眠”这一与家贫有关的事物，以烘托家中已无物可偷。此联以“鼠”、“犬”烘托所要表达的“粮绝”、“家贫”这一本意而构成婉曲，而对于穷困生活的深深感慨已寓于其中，语句堪称绝妙。
例②：求助徐树人
千里而来，徐孺子可容下榻；
一寒至此，严先生赏未披裘。 [清.严保庸]
      此联是严保庸赴乡试返乡途中，路经山东泰安，盘缠用尽，末路穷途之际给泰安知府徐树人送上的对联一副，以求援手。上联借用“徐孺下陈蕃之榻”的典故，在同姓上做文章，将徐树人誉为“徐孺子”，其语气既有尊敬又有询问；下联借用与自己同姓的东汉严光的典故言明自己的窘迫境况，意为当此天寒地冻之时，自己却未能如严光那样“披裘”。联语委婉，却目的明确。
例③：故宫御花园绛雪轩
花初经雨红犹浅；
树欲成荫绿渐稠。[清.乾隆]
     此联写“早春”之景，以“花”色的“红犹浅”、“树”荫的“绿渐稠”，暗示所要表现的的本意，“浅”、“稠“二字含而不露，让人体味其中意蕴。联语以暗示构成婉曲修辞。