也谈无情对----莫言视角

琴莫言

近来对无情对感悟颇多，特开一帖，仅以个人视角谈谈无情对的相关话题。在与其它联友与老师不断的交流过程中，得到见益，一步步加深了个人的认识，在此特感谢与我同样关心无情对的各位师友，是你们使我观点更为全面,谢谢.

琴莫言

无情对的特点：无情对有对而不联，逐字相对！所谓有对是指上下联字词相对，所谓不联是指出句与对句之间的内容各讲各的，绝不相干。

琴莫言

无情对的创作过程：无情是由出句的单字到对句的单字，再由对句单字组对所谓的句与先前的出句构成一幅对的过程。

琴莫言

无情对讲究逐字相对，单个的字是不产生结构和所谓的成分的，无情对是先有单字，再由这一个个单字凑成句，无情对的结构和所谓的成分是成句后才有的，成句后才有所谓的成分和结构！ 变结构和转义，还有节奏上的变化均是成句后产生的。之所以这样是由于无情对有对而不联，逐字相对的特点决定的！这是无情对与常规对联迥异的一个特点。

琴莫言

无情对是常规对联的一种异化，维系它的根就是出句与对句上下单字的应对关系，如果割裂这层应对关系，而只是简单的将出句所有单字的所有义项统统罗列出来，不加区分进行简单的组合的话，便会使无情对与对联唯一的一点血脉一刀两断，形同搬字典的凑字连句的游戏。又有何趣味而言。 可以应对，能够应对，是无情对与对联的魂. 反差是无情的特色，构造歧义是增加反差的手法，但真正维系无情对与对联的血脉的是应对的关系，恰当的应对，合理的应对。才是无情对质量判别的风向标，私下认为.

琴莫言

借对手法在无情对中有运用，但并不能简单的将无情对与借对手法等同起来，因为毕竟有相当多的一些无情作品并未采用借对的手法，却不失为无情佳作，而有些使用了借对手法的对联亦不归于无情之列，由此可见，借对手法的运用并不是无情对产生的必要条件，逢对必借，认为借对越密集便越无情的观点是欠妥当的，私下认为。

琴莫言

任何一种创作手法（包括修辞手法）只是一种手段或途径，都有其适用性（创作环境等等），形式总要为内容服务，手法的运用也有度，并非简单的手法堆砌就可创作出好的作品来，那种认为借对越密集便越好的观点是欠妥当的，烹饪时的调味品是需要的，但是否调味品越多就越好呢,我看未必，手法必须合理，应对必须准确，这样才能获得读者的认可。私下认为,无情的转义，应自然流畅，于不察中显妙意，方称上品.将出句与对句之间完全割裂开来的应对，实为舍本逐末之举。

琴莫言

把出句字的单字在出句中的相对确定义项,抛至一边，而是简单的将出句单字的所有义项，机械的罗列，并以此为基础,做为应对的标底的做法是欠妥的，在此种意义上来谈应对的工与不工也是没有意义的,对句如不管出句单字的小类及义项，那还有什么不能对，什么对不了的呢？无情的应对，看似无关，实却相关，以上是个人的一点看法。

琴莫言

无情对的转义应自然产生，与出句字义的应对应浑然天成，而不应是应对者的人为添加和赋予。无情对之所以归于楹联之属，其根基与普通对联并无二致，那便是对联的对仗，联意的表述虽大相径庭，但因其出与对的照应对仗，仍使之归于对联之列.但凡对应，自有应对的本体及派生体，无情对的本体便是出句，无情对的派生体便是对句，本体决定派生体，而不是派生体决定本体，这是本人的看法. 我之所以有本体和派生体的提法，是因但凡对照，就要有参照物，正是因为参照物存在，我们才能确定物体之间当前的相对位置关系，无情对的参照物便是出句，是出句决定对句，而不是对句决定出句，因有因果关系的关系，其过程并非可逆.运动是绝对的，不动是相对的，正是由于参照物的存在，我们才能确定物与物之间，彼此的相对状态，个人看法。

琴莫言

但凡对应，自有应对的本体及派生体，无情对的本体便是出句，无情对的派生体便是对句，本体决定派生体，而不是派生体决定本体，这是本人的看法. 我之所以有本体和派生体的提法，是因但凡对照，就要有参照物，正是因为参照物，我们才能确定当前的位置关系，无情对的参照物便是出句，是出句决定对句，而不是对句决定出句，因有因果关系的关系，其过程并非可逆. 运动是绝对的，不动是相对的，正是由于参照物，我们才能确定彼此的相对状态，如果参照物在动，相对参照物也动，或者两者都同是在动，那么事物真实的状态，真的就是谁也说不清楚了，个人看法。形式总是为内容服务，好些东西，如果违背了事物发展的规律，便会走向初衷的反面。无情的转义应当是自然产生，而不是人为的强行赋予.对无情的转义而言，私下认为下转最合理，也最无争议，上转及双转均值商榷，个人认为这是因为上转及双转均违背了对联的规律，大家都知道因出句才能产生对句，这种因果关系及过程是不可逆的，如果参照物在动，相对参照物也动，或者两者都同时在动，那么事物真实的状态，真的就是谁也说不清楚了，这是个人的看法.

琴莫言

行李/淹/吾舅， 诛/茅/问/老翁。行李与诛茅，发生借对，分析字的具体义项，离不开具体的语境，单个字义项很多，但在具体句子里，其字义却是相对明确的（音译词及外来词除外）。我前面提起过无情对的创作过程（无情是由出句的单字到对句的单字，再由对句单字组对所谓的句与先前的出句构成一幅对的过程）。它是由出句到出句的单字，再到对句的单字，最后再这些对句的单字，构成句的过程。不成句的单字是没有所谓的结构的，结构和转义均是在成句才产生的。因出句为细，故对之于粗，因出句为羽故对之以毛，因出句为家，故对之以野，因出句为禽故对之于兽，因出句为砖，故对之以石，因出句为后，故对之以先，因出句为死，故对之于生，这样我们就可以得到.粗.毛.野.兽.石.先.生.这七个相对独立的单字，这七个单字粗.毛.野.兽.石.先.生.成句后其结构为：粗毛/野兽/石/先生.这与出句结构：细羽/家禽/砖/后/死.发生了结构变化，也就产生了无情的味道.不能脱离出句字义的约束，而去做信马由缰的应对（确切的说是一种漫有理由的借）无情对首先应是应对，是对联的对仗，而不是搬字典的凑字游戏.

琴莫言

细羽家禽砖后死/粗毛野兽石先生的应对有这样一段花絮：上联出自纪晓岚的老师石先生,下联出自纪晓岚,纪晓岚养小麻雀,石先生弄死了,并藏在砖后,并留下"细羽家禽砖后死"这句话,纪晓岚发现后,非常生气,要捉弄一下石先生,于是在后面续写下联"粗毛野兽石先生"

大音希声

琴老师关于无情对仍然是对联的强调，给我的启示是对我们经常用的异步手法产生怀疑，这一点，琴老师可能是正确的！

五十铃

琴莫言 发表于 2014-5-7 07:22

                               
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但凡对应，自有应对的本体及派生体，无情对的本体便是出句，无情对的派生体便是对句，本体决定派生体，而不 ...

关于词义的上转与下转的问题俺有个疑问，不错，俺也觉得词义下转为好，但有时候对句的时候，还不得不设想寻求转换一下出句个别字意。比如，出句：黄梅戏，要对出歧义来，就不得不把句中戏这个名词，当成动词来对，比如对句：翠柳摇。不知这样可否？

琴莫言

其实对于上转，我向来是这样看的，用时要慎重，要使读者能意会的前提下才可使用，不然就无法产生对句者与出句者之间的共鸣，否则其使用的效果也就要打折扣，个人观点.这里可以举个例子：
出句：开农场
对句：关牧村
出句字为开，故对之以关，出句字为农，故对之以牧，出句字为场，故对之以村，为其出与对的单字应对关系，但其单字成句后，关字发生转义（词性上转），
出句：开农场（为一社交游戏），对句：关牧村（著名歌手），其无情效果相当不错，粗看似乎可成为上转的反例，但仔细观察后就会发现：
出句断句为：开/农场
对句断句为：关/牧村
其句读的节奏却是一致的，并未发现有节奏上的变化，其应对对出句的影响最小，完全在读者的思维想象空间之下，只有对出句伤害最小（几可忽略）的前提下的上转才是可行的，个人认为.

琴莫言

五十铃 发表于 2014-5-7 21:23

                               
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关于词义的上转与下转的问题俺有个疑问，不错，俺也觉得词义下转为好，但有时候对句的时候，还不得不设想 ...

有些联适合对无情，有些联并不适合对无情，形式总要为内容服务，黄梅/戏，出句全为名词，本身可发生转义的字空间就没有多少，如果名词多或过多，出句本身缺乏动词，是很难产生好的无情效果的（特定场景及语景下除外），私下认为好人老师无情对10点观点的提法，还是比较中肯的，对于读者无法接受的上转，我个人观点，还是应采取回避，而不去强凑的的作法.

太阳

琴莫言 发表于 2014-5-8 07:37

                               
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有些联适合对无情，有些联并不适合对无情，形式总要为内容服务，黄梅/戏，出句全为名词，本身可发生转义 ...

建议莫言老师把您的言论归拢在一楼，便于我们学习，谢谢

琴莫言

因以上所言，均为随感而发，所以并不系统，丢东落西的，感谢和我一样喜欢无情对的老师，是你们使我的思路，更为合理充实，谢谢并问好！！

五十铃

其实，细想来，有时词义上转也未尝不可，可以拓宽思路。如：
随风潜入夜【唐 杜甫】
赋雅正当朝【五十铃】

这里就把上联的风雨之风，转为风雅颂之风了。想必大家能够理解吧。

我是疯子

精彩、无情疯子也喜欢的。哈哈。。。。也读过一些相关书籍。