《诗词积累本》

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初唐崇文馆学士崔融曾作《瓦松赋》，其自序云：“崇文馆瓦松者，产于屋霤之上……俗以其形似松，生必依瓦，故曰瓦松。”瓦松虽能开花吐叶，但“高不及尺，下才如寸”，没有什么用处，所以“桐君（医师）莫赏，梓匠（木工）难甄”。作者以池岸边的菊花与高屋上的瓦松作对比，意在说明菊花虽生长在沼泽低洼之地，却高洁、清幽，毫不吝惜地把它的芳香献给人们；而瓦松虽踞高位，实际上“在人无用，在物无成”。在这里，菊花被人格化了，作者赋予它以不求高位、不慕荣利的思想品质。“由来”与“不羡”相应，更加重了语气，突出了菊花的高尚气节。这结尾一句使诗的主题在此得到了抉示，诗意得到了升华。

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野望 唐 王绩原文东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。 牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。 平起首句不韵 押上平十二微    薄应平     入声字;薄，望，色， 欲，落，    犊，猎    ，识 （去，入），   注释⑴东皋（gāo）：诗人隐居的地方。薄暮：傍晚。薄，迫近。⑵徙倚（xǐyǐ）：徘徊，来回地走。依：归依。3落晖：落日。
4犊（dú）：小牛，这里指牛群。5禽：鸟兽，这里指猎物。6采薇：薇，是一种植物。相传周武王灭商后 ，伯夷、叔齐不愿做周的臣子，在首阳山上采薇而食，最后饿死。古时“采薇”代指隐居生活。
译文傍晚时分站在东皋纵目远望， 我徘徊不定，不知该归依何方， 层层树林都染上秋天的色彩， 重重山岭披覆着落日的余光。 牧人驱赶着那牛群返还家园， 猎马带着鸟兽驰过我的身旁。 大家相对无言，彼此互不相识， 我长啸高歌，真想隐居在山冈！
野望鉴赏作者：佚名　　这是一首描写秋天山野景致的五言律诗 诗风疏朴自然，于平淡中表现出诗人"相顾无相识"的抑郁苦闷的心情，同齐梁以来绮靡浮艳的文学风习大异其趣。全诗洗尽铅华，为唐初诗苑吹进一股清新的气息，是王绩的代表作之一。　　"东皋薄暮望，徙倚欲何依。"首二句以抒写情性为主。"东皋"，泛指王绩家乡绛州龙门附近的水边高地，借用陶渊明(归去来辞)"登东皋以舒啸"的诗句，暗含诗人归隐之后，尝耕东皋之意，故而自号"东皋子"。"徙倚"，是徘徊的意思。"欲何依"，化用曹操《短歌行》"绕树三匝，何枝可依"的诗句。这两句诗以平平淡淡的叙述，首先推出薄薄暮色之中，诗人兀立在东皋之上，举目四望，一种莫可明状的孤寂无依的愁绪涌上心头，使之无法平静下来，以此观景自然会涂上一层心理上的不平衡色彩，并为中间四句写景提供巧妙的铺垫。
　"树树皆秋色，山山唯落晖"。这是诗人对眼前景观的粗线条的描绘，着重于色彩的透明度，层层树林已染上萧瑟的金黄的秋色，起伏的山峦惟见落日的余晖，这是多么宁静、开阔、美丽的画面。纵使在淡淡的暮霭之中，人们还是能够感觉到山野间秋林、落晖的光与色的强烈辉映。接着，诗人的笔锋又转向动的叙写:"牧人驱犊返。猎马带禽归。"着力刻划视野所见山野放归的生动场景，为整个静谧的画面，注进一股跳动的情致和欣然的意趣。句中的几个动词"驱"、"返"、"带"、"归"。用得自然而精警。这种动态式的描写愈发衬托出秋日晚景的安详宁静，诗人于一静一动的描写之中，把山山树树、牛犊猎马交织成一幅绝妙的艺术画卷。光线与色彩的调和，远景与近景的搭配，都显得那么白然和谐，令人不能不产生某种遐想，甚至忘情在安逸闲适的田野之中。　　可是，身临其境的王绩，他的感受远不能象田园诗人那样得到精神上的慰藉，油然而生的却是某种茫然若失、孤独无依的情绪。"相顾无相识，长歌怀采薇"。这最后两句完全道出诗人内心的苦闷和怅惘，既然在现实中找不到相知相识的朋友，那就只好追怀伯夷、叔齐那样不食周粟、上山釆薇的隐逸之士。有人评曰:"读《野望》篇，固知高士胸襟，超然物外，一腔隐情。千古自有知己。"((删补唐诗选脉笺释会通评林》)正深得本诗的主旨。　　本诗首尾两联抒情言事。中间两联写景，经过以情写景、借景言情的层层深化描写，把诗人的孤寂彷徨之情与笼罩四野的秋色暮景巧妙的联结起来，给读者带来直觉的艺术观感和美的愉悦。诗中所蕴含的不尽之意，更使人们长久地咀嚼、回味。全诗语言质直清新，自然流畅，言浅味深，句句有力，为唐诗及后代诗歌语言的创新开辟先路。王绩(585--644)：汉族，字无功，号东皋子，绛州(今山西省运城市万荣县)人，唐朝医生、著名诗人

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野望 唐 杜甫 】 原文 西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。 跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。七律首句不韵式  押下平二萧 对仗工整 平仄规范西山：在成都西 ，主峰终年积雪，因此以“白雪”形容。三城：指松（今四川松潘县）、维（故城在今四川理县西）、保（故城在理县新保关西北）三州。戍：防守。三城为蜀边要镇，吐蕃时常侵犯，故驻军驻守。南浦：南郊外水边地。清江：指锦江。万里桥：在成都城南。 “西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。”两句的意思是：西山终年积雪，三城都有重兵驻防；南郊外的万里桥，跨过泱泱的锦江。
译文西山终年积雪，三城都有重兵驻防； 南郊外的万里桥，跨过泱泱的锦江。 海内连年战乱，几个兄弟音讯阻隔； 彼此天涯海角，只我一人好不凄怆？ 惟将迟暮的年光，交与多病的身躯； 至今无点滴功德，报答贤明的圣皇。 我独自地骑马郊游，常常极目远望， 世事一天天萧条，真叫人不堪想象
赏析　　这首诗作于上元二年（761）成都草堂。诗以“野望”为题，是诗人跃马出郊时感伤时局、怀念诸弟的自我写照。　　首两句写野望时所见西山和锦江。“西山”在成都西，主峰终年积雪，因此以“白雪”形容。“三城”，松、维、保三州，（在今四川松潘、理县一带），此时驻军严防吐蕃入侵，是蜀地要镇。南浦，南郊外水滨。清江，锦江。万里桥，在成都城南。中间四句是野望时触发的有关国家和个人的感怀。三四句由战乱推出怀念诸弟，自伤流落的情思。“风尘”指安史之乱导致的连年战火。杜甫四弟：颖、观、丰、占。只杜占随他入蜀，其他三弟都散居各地。此时“一身遥”客西蜀，如在天之一涯。诗人怀念家国，不禁“涕泪”横流。真情实感尽皆吐露不由人不感动。　　五六句又由“天涯”“一身”引出残年“多病”，“未”贡微力，无补“圣朝”的内愧。“供”，付托。“涓埃”，滴水、微尘，指毫末之微。杜甫时年五十，因此说已入“迟暮”之年。他叹息说：我只有将暮年付诸给“多病”之身，但“未有”丝毫贡献，报“答圣朝”，是很感惭愧的。　　杜甫虽流落西蜀，而报效李唐王朝之心，却始终未改，足见他的爱国意识是很强烈的。中间四句，由于连用对偶尔将诗人的家国之忧，身世之感，特别是报效李唐王朝之心，艺术地得到有效概括。　　七八句最后点出“野望”的方式和深沉的忧虑。“人事”，人世间的事。由于当时西山三城列兵防戍，蜀地百姓赋役负担沉重，杜甫深为民不堪命而对世事产生“日”转“萧条”的隐忧。这是结句用意所在。诗人从草堂“跨马”，走“出”南“郊”，纵目四“望”。“南浦清江万里桥”是近望之景。“西山白雪三城戍”，是远望之景。他由“三城戍”引出成乱的感叹，由“万里桥”兴起出蜀之意。这是中间四句有关家国和个人忧念产生的原因。　　杜甫“跨马出郊”，“极目”四“望”，原本为了排遣郁闷。但爱国爱民的感情，却驱迫他由“望”到的自然景观引出对国家大事、弟兄离别和个人经历的种种反思。一时间，报效国家、怀念骨肉和伤感疾病等等思想感情，集结心头。尤其为“迟暮”“多病”发愁，为“涓埃”未“答”抱愧。
此诗前三联写野望时思想感情的变化过程，即由向外观察转为向内审视。尾联才指出由外向到内向的原因。在艺术结构上，颇有控纵自如之妙

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作品原文编辑战城南
去年战，桑干源，今年战，葱河道。
洗兵条支海上波，放马天山雪中草。
万里长征战，三军尽衰老。
匈奴以杀戮为耕作，古来唯见白骨黄沙田。
秦家筑城避胡处，汉家还有烽火燃。
烽火燃不息，征战无已时。
野战格斗死，败马号鸣向天悲。
乌鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。
士卒涂草莽，将军空尔为。
乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。[1]2作品注释编辑战城南：乐府古辞，载《乐府诗集·鼓吹曲辞》中，是“汉铙歌十八曲”之一。这是一首悼念阵亡士卒的哀歌。
郭：外城。“战城南，死郭北”为互文，指士卒转战南北，死于城门之外。
野死，战死在野外。乌：乌鸦，相传乌鸦喜吃腐肉。
为：替。我，作者自称。
客：指阵亡者。死者为转战异乡之人，故言“客”。豪：通“嚎”，即哀号的号。古人对于新死者须行招魂之礼，招魂时边哭边说，就是号。
谅：作“信”解，揣度之词。犹言“想必”。
去：离开。子：乌鸦。以上三句意思是，请求乌鸦先为死者招魂，然后吃他的尸体。
激激：水清澈的样子。
冥冥：幽暗。
枭，与“骁”通，作“勇”解。枭骑，指善战的骏马。
驽马：驽钝的马。以上四句是写战场荒寂悲凉，只能看到流水和苇叶，以及徘徊悲鸣的驽马，而见不到人迹。
梁：桥粱。梁筑室，指在桥上盖起房子。一说指战争中在桥上构筑营垒，亦可通。
何以北：《宋书·乐志》，《乐府诗集》均作“梁何北”，此从丁福保《全汉三国晋南北朝诗》改。
禾黍：泛指田野中生长的谷物。君：指参战的士卒。一说，君，指君主。
思：怀念。子：战死者。良臣：对战死者的美称。
诚可思：实在值得怀念。
暮：夜晚。这句说：直到夜晚也不见回来。指为国捐躯了。
3作品鉴赏编辑文学赏析
这首诗用的是汉代乐府诗的题目，有意学习乐府诗的传统，但比汉代那首《战城南》写得更形象，更深刻。这首诗是抨击封建统治者穷兵黩武的。萧士赟说：“开元、天宝中，上好边功，征伐无时，此诗盖以讽也。”所评颇中肯綮。“桑干”、“葱河”、“条支”、“天山”都是边疆地名。
天宝年间，唐玄宗轻动干戈，逞威边远，而又几经失败，给人民带来深重的灾难。一宗宗严酷的事实，汇聚到诗人胸中，同他忧国悯民的情怀产生激烈的矛盾。他沉思，悲愤，内心的呼喊倾泻而出，铸成这一名篇。
整首诗大体可分为三段和一个结语。
第一段共八句，先从征伐的频繁和广远方面落笔。前四句写征伐的频繁。以两组对称的句式出现，不仅音韵铿锵，而且诗句复沓的重叠和鲜明的对举，给人以东征西讨、转旆不息的强烈印象，有力地表达了主题。“洗兵”二句写征行的广远。左思《魏都赋》描写曹操讨灭群雄、威震寰宇的气势时说：“洗兵海岛，刷马江洲。”此二句用其意。洗兵，洗去兵器上的污秽；放马，牧放战马，在条支海上洗兵，天山草中牧马，其征行之广远自见。由战伐频繁进至征行广远，境界扩大了，内容更深厚了，是善于铺排点染的笔墨。“万里”二句是此段的结语。“万里长征战”，是征伐频繁和广远的总括，“三军尽衰老”是长年远征的必然结果，广大士兵在无谓的战争中耗尽了青春的年华和壮盛的精力。有了前面的描写，这一声慨叹水到渠成，自然坚实，没有一点矫情的喧呶叫嚣之感。
“匈奴”以下六句是第二段，进一步从历史方面着墨。如果说第一段从横的方面写，那么，这一段便是从纵的方面写。西汉王褒《四子讲德论》说，匈奴“业在攻伐，事在射猎”，“其耒耜则弓矢鞍马，播种则扞弦掌拊，收秋则奔狐驰兔，获刈则颠倒殪仆。”以耕作为喻，生动地刻画出匈奴人的生活与习性。李白将这段妙文熔冶成“匈奴”两句诗。耕作的结果会是禾黍盈畴，杀戮的结果却只能是白骨黄沙。语浅意深，含蓄隽永。并且很自然地引出“秦家”二句。秦筑长城防御胡人的地方，汉时仍然烽火高举。二句背后含有深刻的历史教训和诗人深邃的观察与认识，成为诗中警策之句。没有正确的政策，争斗便不可能停息。“烽火燃不息，征战无已时！”这深沉的叹息是以丰富的历史事实为背景的。
“野战”以下六句为第三段，集中从战争的残酷性上揭露不义战争的罪恶。“野战”二句着重勾画战场的悲凉气氛，“乌鸢”二句着重描写战场的凄惨景象，二者相互映发，交织成一幅色彩强烈的画面。战马独存犹感不足，加以号鸣思主，更增强物在人亡的悲凄；乌啄人肠犹以不足，又加以衔挂枯枝，更见出情景的残酷，都是带有夸张色彩的浓重的笔墨。“士卒”二句以感叹结束此段。士卒作了无谓的牺牲，将军也只能一无所获。
《六韬》说：“圣人号兵为凶器，不得已而用之。”全诗以此语意作结，点明主题。这一断语属于理语的范围，而非形象的描写。运用不当，易生抽象之弊。这里不同。有了前三段的具体描写，这个断语是从历史和现实的惨痛经验中提炼出来，有画龙点睛之妙，使全诗意旨豁然。有人怀疑这一句是批注语误入正文，可备一说，实际未必然。
这是一首叙事诗，却带有浓厚的抒情性，事与情交织成一片。三段的末尾各以两句感叹语作结，每一段是叙事的一个自然段落，也是感情旋律的一个自然起伏。事和情配合得如此和谐，使全诗具有鲜明的节奏感，有“一唱三叹”之妙。
《战城南》是汉乐府旧题，属《鼓吹曲辞》，为汉《饶歌》十八曲之一。汉古辞主要是写战争的残酷，相当于李白这首诗的第三段。李白不拘泥于古辞，从思想内容到艺术形式都表现出很大的创造性。内容上发展出一、二两段，使战争性质一目了然，又以全诗结语表明自己的主张。艺术上则揉合唐诗发展的成就，由质朴无华变为逸宕流美。如古辞“水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣”和“野死不葬乌可食，为我谓乌，且为客豪，野死谅不葬，腐肉安能去子逃”，此诗锤炼为两组整齐的对称句，显得更加凝炼精工，更富有歌行奔放的气势，显示出李白的独特风格。[1]古人点评
太白云：野战格斗死，败马嘶鸣向天悲，自是唐人语。读“枭骑”十字，何等简劲!（沈德潜《古诗源》）
此伤用人不当，使太平良佐徒死于战之诗。旧解支离，都无是处。首三，叙战死不葬事直起。“为我”四句，顶第三句中写野死之惨，作乌语痛极奇极。“水声”四句，插叙战场苦景，宽以养局，而“战斗死”补出效命之勇，“徘徊鸣”又引下惋惜意。以上俱属铺叙题面。“梁筑室”以下，皆致己惋惜之意。“梁筑”三句，惜用时之君不明也。“禾黍”句，惜死后之君无倚也。两层比喻，正反递落，良巨可思，意已隐隐起。“愿为”句，复就死者欲忠不得，推原其心，恰好以忠臣跌出良臣。“思子”二句，点明良臣，深致景慕。末二，收转用违其才，以致败之，兜应篇首，截然竟住。五层意思都在空处折旋，且多以比喻出之，古诗岂易读哉!（张玉谷《古诗赏析》）
　　雄浑质朴，储蓄深沉，构思奇特，情景交融。（沈文凡《汉魏六朝诗三百首译析》）[2]4作者简介编辑  李白像[3]
李白（701－762），字太白，号青莲居士，唐朝浪漫主义诗人，被后人誉为“诗仙”。汉族，祖籍陇西成纪，出生于碎叶城（当时属唐朝领土，今属吉尔吉斯斯坦），4岁再随父迁至剑南道绵州。李白存世诗文千余篇，有《李太白集》传世。762年病逝，享年61岁。其墓在今安徽当涂，四川江油、湖北安陆有纪念馆。
李白生活在盛唐时期，二十五岁时只身出蜀，开始了广泛漫游生活，南到洞庭湘江，东至越州（会稽郡），寓居在安陆、应山。直到天宝元年（742），因道士吴筠的推荐，李白被召至长安，供奉翰林，后因不能见容于权贵，在京仅两年半，就赐金放还而去，然后由高天师如贵道士授录济南（今山东省济南市）的道观紫极宫。成为一个真正的道士，过着飘荡四方的漫游生活。
李白和杜甫并称“李杜”。他的诗歌总体风格清新俊逸，既反映了时代的繁荣景象，也揭露了统治阶级的荒淫和腐败，表现出蔑视权贵，反抗传统束缚，追求自由和理想的积极精神

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战城南（汉乐府诗）

原文编辑【战城南】
战城南，死郭北，野死不葬乌可食。
为我谓乌：且为客豪！
野死谅不葬，腐肉安能去子逃？
水声激激，蒲苇冥冥；
枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。
梁筑室，何以南？何以北？
禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？
思子良臣，良臣诚可思：
朝行出攻，暮不夜归！[1]2注释编辑①郭：外城。野死：战死荒野。
②客：指战死者，死者多为外乡人故称之为“客”。豪：通“号”，号哭。
③激激：清澈的样子。冥冥：深暗的样子。
④枭骑：通“骁”，勇健的骑兵战士。驽(nú)马：劣马，此诗中指疲惫的马。
3翻译编辑城南城北都有战争，有许多人在战斗中死亡，尸体不埋葬乌鸦来啄食。
请为我对乌鸦说：“在吃我们外乡的战士之前请为我们悲鸣几声！
战死在野外没人会为我们埋葬，这些尸体哪能从你们的口逃掉呢？”
清澈透明的河水在不停地流淌着，茂密的蒲苇草显得更加葱郁。
勇敢的骑兵战士在战斗中牺牲，但早已疲惫的马仍在战士身旁徘徊。
在桥梁上筑直了营垒工事，人们连南北也分不清了。
连禾黍都不能收获你吃什么？就是想成为忠臣保卫国家都无法实现啊！
怀念你们这些忠诚的好战士，你们实在令人怀念：
咱们早晨还一同出去打仗，可晚上你们却未能一同回来。
4鉴赏编辑此诗属汉《铙歌十八曲》之一，这首民歌是为在战场上的阵亡者而作，作者借助战士之口描写战争的残酷，反对并诅咒战争，道出人民只是战争的牺牲品。
“战城南，死郭北，野死不葬乌可食。”开头三句，一下子就把读者的思路带进了一场激烈的战争之中。城南、郭北，互文见义，是说城南城北，到处都在进行战争，到处都有流血和死亡。战争过后，大地上横七竖八，躺满了尸体，成群的乌鸦，“呀呀”地叫着，争啄着这些无人掩埋的战士。面对这样的惨状，谁都不能不惊心动魄。
“为我谓乌：且为客豪！野死谅不葬，腐肉安能去子逃！”清人陈本礼《汉诗统笺》说这几句的意思是：“客固不惜一己殪之尸，但我为国捐躯，首虽离兮心不惩，耿耿孤忠，豪气未泯，乌其少缓我须臾之食焉。”这种解释，似乎是把这首诗歌理解成了为忠心耿耿报效朝廷而战死的将士所唱的赞歌，恐怕与诗歌的原旨不相合。这里，“豪”当同“嚎”，是大声哭叫的意思。“且为客豪”，是诗人请求乌鸦在啄食之前，先为这些惨死的战士大声恸哭。“严杀尽兮弃原野”（《楚辞·国殇》）。诗人意思是：死难战士的尸体得不到埋葬，那腐烂的肉体，难道还能逃离啄食的命运吗？你们何不先为他们恸哭一番呢？
“水深激激，薄苇冥冥”两句，通过景物描写，进一步渲染战场荒凉悲惨的气氛。清凉的河水流淌着，茫茫的蒲苇瑟瑟着，似乎在向人们哭诉着战争的灾难。“枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。”突然，一声战马的长嘶，引起了诗人的注意：它身受重伤，已经不中用了，但仍然徘徊在死去的勇士身旁，悲鸣着不肯离去。表面上，是对战场上的景物作客观叙写，但这些景物，却是经过诗人严格挑选了的典型画面，无一不寄托着诗人深沉的感情在内。
“梁筑室，何以南，何以北？禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？”这里，不只是对眼前战场的情景进行描述，而是把眼光移向了整个社会：战争不仅驻把无数的兵士推向了死亡的深渊，而且破坏了整个社会生产，给人民的生活带来了深重的灾难。诗人愤怒地质问：在桥梁上筑直了营垒工事，南北两岸的人民如何交往？劳动生产怎么能够正常进行？没有收成，君王你将吃什么？将士们饥乏无力，如何去打仗？
最后四句，诗人抒发了对死难士卒的哀悼之情。“思子良臣，良臣诚可思。”意谓：怀念你们这些战死疆场的人！你们实在令人怀念！“子”和“良臣”在这里是同位语，指那些牺牲了的战士。诗人饱含感情，用一个“诚”字，倾吐了自己内心的悲痛。“朝行出攻，暮不夜归。”两句是说：早晨发起攻击之时，你们个个都还是那样生龙活虎，怎么到了夜晚，却见不到归来的身影子呢？语句极其沉痛，引起人莫大的悲哀。结尾两句同开头勇士战死遥相呼应，使全诗充满了浓重的悲剧气氛。
这首歌辞中死人居然说话了，这是浪漫主义表现手法的例证。

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日出入行

《日出入行》是唐代伟大诗人李白利用乐府古题创作的诗篇。此诗反用汉乐府古意，认为人不能“逆道违天”，而要适应自然规律，表现出一种朴素的唯物主义思想，也充分展示了诗人的积极浪漫主义精神。

作品原文编辑日出入行
日出东方隈⑴，似从地底来。
历天又复入西海，六龙所舍安在哉？
其始与终古不息，人非元气⑵，安得与之久徘徊？
草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。
谁挥鞭策驱四运⑶？万物兴歇皆自然。
羲和！羲和！汝奚汩没于荒淫之波⑷？
鲁阳何德⑸，驻景挥戈？
逆道违天，矫诬实多。
吾将囊括大块，浩然与溟涬同科！[1]2注释译文编辑⑴隈：山的曲处。
⑵元气：中国古代哲学家常用术语，指天地未分前的混沌之气，被认为是最原始、最本质的因素。
⑶四运：春夏秋冬。
⑷荒淫：广阔浩渺。
⑸鲁阳：《淮南子·冥览训》说鲁阳公与韩酣战，时已黄昏，鲁援戈一挥，太阳退三舍（一舍三十里）。[2]3作品鉴赏编辑汉代乐府中也有《日出入》篇，它咏叹的是太阳出入无穷，而人的生命有限，于是幻想骑上六龙成仙上天。李白的这首拟作一反其意，认为日出日落、四时变化，都是自然规律的表现，而人是不能违背和超脱自然规律的，只有委顺它、适应它，同自然融为一体，这才符合天理人情。这种思想，表现出一种朴素的唯物主义光彩。
诗凡三换韵，作者抒情言志也随着韵脚的变换而逐渐推进、深化。前六句，从太阳的东升西落说起，古代神话讲，羲和每日赶了六条龙载上太阳神在天空中从东到西行驶。然而李白却认为，太阳每天从东升起，“历天”而西落，这是其本身的规律而不是什么“神”在指挥、操纵。否则，六条龙又停留在什么地方呢？“六龙安在”，这是反问句式，实际上否认了六龙存在的可能性，当然，羲和驱日也就荒诞不可信了。太阳运行，终古不息，人非元气，是不能够与之同升共落的。“徘徊”两字用得极妙，太阳东升西落，犹如人之徘徊，多么形象生动。在这一段中，诗人一连用了“似”、“安在”、“安得”这些不肯定、不确认的语词，并且连用了两个问句，这是有意提出问题，借以引起读者的深省。诗人故意不作正面的阐述而以反诘的方式提问，又使语气变得更加肯定有力。
中间四句，是说草木的繁荣和凋落，万物的兴盛和衰歇，都是自然规律的表现，它们自荣自落，荣既不用感谢谁，落也不用怨恨谁，因为根本不存在某个超自然的“神”在那里主宰着四时的变化更迭。这四句诗是全篇的点题之处、核心所在。“草不”、“木不”两句，连用两个“不”字，加强了肯定的语气，显得果断而有力。“谁挥鞭策驱四运”这一问，更增强气势。这个“谁”字尤其值得思索。是谁在鞭策四时的运转呢？是羲和那样的神吗？读者的注意力很快就被吸引到作者的回答上来了：“万物兴歇皆自然”。回答是断然的，不是神而是自然。此句质朴刚劲，斩钉截铁，给人以字字千钧之感。
最后八句中，诗人首先连用了两个诘问句，对传说中驾驭太阳的羲和和挥退太阳的大力士鲁阳公予以怀疑，投以嘲笑：羲和呵羲和，你怎么会沉埋到浩渺无际的波涛之中去了呢？鲁阳公呵鲁阳公，你又有什么能耐挥戈叫太阳停下来？这是屈原“天问”式的笔法，这里，李白不仅继承了屈原浪漫主义的表现手法，而且比屈原更富于探索的精神。李白不单单是提出问题，更重要的是在回答问题。既然宇宙万物都有自己的规律，那么硬要违背这种自然规律（“逆道违天”），就必然是不真实的，不可能的，而且是自欺欺人的了（“矫诬实多”）。照李白看来，正确的态度应该是：顺应自然规律，同自然（即“元气”，亦即“溟涬”）融为一体，混而为一，在精神上包罗和占有（“囊括”）天地宇宙（“大块”）。人如果做到了这一点，就能够达到与溟涬“齐生死”的境界了。
西方的文艺理论家在谈到积极浪漫主义的时候，常常喜欢用三个“大”来概括其特点：口气大、力气大、才气大。这种特点在李白身上得到了充分的体现。李白诗中曾反复出现过关于大鹏、关于天马、关于长江黄河和名山大岭的巨大而宏伟的形象。如果把李白的全部诗作比作交响乐的话，那么这些宏大形象就是这支交响乐中主导的旋律，就是这支交响乐中非常突出的、经常再现的主题乐章。在这些宏大的形象中，始终跳跃着一个鲜活的灵魂，这，就是诗人自己的个性。诗人写大鹏：“燀赫乎宇宙，凭陵乎昆仑，一鼓一舞，烟朦沙昏，五岳为之震荡，百川为之崩奔”（《大鹏赋》）；诗人写天马：“嘶青云，振绿发”，“腾昆仑，历西极”，“口喷红光汗沟朱”，“曾陪时龙跃天衢”（《天马歌》）。诗人所写的山是：“太白与我语，为我开天关。愿乘泠风去，直出浮云间”（《登太白峰》）；诗人所写的水是：“黄河落天走东海，万里泻入胸怀间”（《赠裴十四》）。为什么李白总爱写宏伟巨大、不同凡响的自然形象，而在这些形象中又流露出这样大的口气，焕发着这样大的力气和才气呢？读了《日出入行》，读者总算找到了理解诗人的钥匙──“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科！”这是诗人“天地与我并生”、“万物与我为一”的自我形象。这个能与“溟涬同科”的“自我”，是李白精神力量的源泉，也是他浪漫主义创作方法的思想基础。
有人认为，《日出入行》“似为求仙者发”（《唐宋诗醇》），可能有一定的道理。李白受老庄影响颇深，也很崇奉道教。一度曾潜心学道，梦想羽化登仙，享受长生之乐。但从这首诗看，他对这种“逆道违天”的思想和行动，是怀疑和否定的。他实际上用自己的诗篇否定了自己的行动。这正反映出诗人的矛盾心理。
这首诗，在表现手法上，把述事、抒情和说理结合起来，既跳开了空泛的抒情，又规避了抽象的说理，而是情中见理，理中寓情，情理相互生发。诗中频频出现神话传说，洋溢着浓郁而热烈的浪漫主义色彩，而诗人则在对神话传说中人事的辩驳、揶揄和否定的抒写中，把“天道自然”的思想轻轻点出，显得十分自如、贴切，情和理契合无间。诗篇采用了杂言句式，从二字句到九字句都有，不拘一格，灵活自如。其中又或问或答，波澜起伏，表达了深刻的哲理，而且那样具有论辩性和说服力。整首诗读来轻快、活泼而又不失凝重。[3]4作者简介编辑  李白像
　　李白[4]（701-762）字太白，号青莲居士。祖籍陇西成纪（今甘肃天水附近），先世于隋末流徙西域，李白即生于中亚碎叶城（今巴尔喀什湖南面的楚河流域，唐时属安西都护府管辖）。幼时随父迁居绵州昌隆（今四川江油）青莲乡。他一生绝大部分在漫游中度过。公元742年（天宝元年），因道士吴筠的推荐，被召至长安，供奉翰林。文章风采，名动一时，颇为唐玄宗所赏识。后因不能见容于权贵，在京仅三年，就弃官而去，仍然继续他那飘荡四方的流浪生活。公元756年，即安史之乱发生的第二年，他感愤时艰，曾参加了永王李璘的幕府。不幸，永王与肃宗发生了争夺帝位的斗争，失败之后，李白受牵累，流放夜郎（今贵州境内），途中遇赦。晚年漂泊东南一带，依当涂县令李阳冰，不久即病卒。
李白诗歌以抒情为主。他真正能够广泛地从当时的民间文艺和秦、汉、魏以来的乐府民歌吸取其丰富营养，集中提高而形成独特风貌。他具有超异寻常的艺术天才和磅礴雄伟的艺术力量，一切可惊可喜、令人兴奋、发人深思的现象，无不尽归笔底。李白是继屈原之后最伟大的浪漫主义诗人，有“诗仙”之称。与杜甫齐名，世称“李杜”。存诗千余首，有《李太白集》三十卷。[5]

低头细嗅蔷薇

日出入行   李白

日出东方隈，似从地底来。

历天又入海，六龙所舍安在哉。

其始与终古不息，人非元气安得与之久裴徊。

草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。

谁挥鞭策驱四运，万物兴歇皆自然。

羲和羲和，汝奚汩没于荒淫之波。

鲁阳何德，驻景挥戈。

逆道违天，矫诬实多。

吾将囊括大块，浩然与溟涬同科。

注释：

    草，不因繁茂而感谢春风；树，不因凋零而怨恨秋天。草木的繁荣与凋零，是自然规律的表现。春天草木复苏．秋天草木凋零，既不用感谢、怨恨什么，也没有人能改变这一切。诗歌对仗工整，富有哲理，可用以说明客观规律不以人们的主观意志为转移的道理。

    1.荣：生长繁盛。2.落：凋零。3.秋天：秋天的气候。4.四运：指春、夏、秋、冬四季。5.隈wēi：1.山水等弯曲的地方：山～。水～。城～。2.角落：隅～。在这里其意为“边远、角落”。6.元气：中国古代哲学家常用术语，指天地未分前的混沌之气，被认为是最原始、最本质的因素。7.荒淫：广阔浩渺。8.鲁阳：《淮南子·冥览训》说鲁阳公与韩酣战，时已黄昏，鲁援戈一挥，太阳退了三舍（一舍三十里）。 9、羲和，中国神话中太阳神的名字。传说她是帝俊的妻子，与帝俊生了十个儿子，都是太阳（金乌），住在东方大海的扶桑树上，轮流在天上值日。羲和不慌不忙地赶着六龙驾的车，和太阳一起走在归家的路上。 羲和掌握着时间的节奏，每天由东向西，驱使着太阳前进。因为有着这样不同寻常的本领，所以在上古时代，羲和又成了制定时历的人,上帝于是指示羲和，密切注视着时日的循环，测定日月星辰的运行规律，给大家制定出计算时间的历法。

翻译：

    太阳从东边的山缺处升腾而起，

    好像是从万丈地穴喷薄而出。

    巡游浩浩天宇，又坠入苍茫大海；

    传说中，拉着太阳飞奔的六条巨龙，它们憩息的场所在哪里？

    太阳运行，终古不息；

    人非原始物质，而是有生之体，

    怎能与万古运行不息的太阳追随到底？

    春天，芳草萋萋，不感谢春风的和暖吹拂；

    秋日，落叶纷纷，不怨恨秋风的冷酷无情。

    谁也不可能驾驭四季的变化，

    万物的兴衰旺颓都是自然规律。

    羲和呀，羲和，你为什么要沉沦于瀚海洪波？

    鲁阳公啊，鲁阳公，你有何德何能，

    竟然挥戈横臂去阻挡太阳的升落？

    硬要违背自然规律，

    是非颠倒，曲直混淆，必然招损弥多。

    顺应自然，我将包罗天地宇宙，与之相融，物我同一。

作者简介：

    李白（701-762）字太白，号青莲居士。祖籍陇西成纪（今甘肃天水附近），先世于隋末流徙西域，李白即生于中亚碎叶城（今巴尔喀什湖南面的楚河流域，唐时属安西都护府管辖）。幼时随父迁居绵州昌隆（今四川江油）青莲乡。他一生绝大部分在漫游中度过。公元742年（天宝元年），因道士吴筠的推荐，被召至长安，供奉翰林。文章风采，名动一时，颇为唐玄宗所赏识。后因不能见容于权贵，在京仅三年，就弃官而去，仍然继续他那飘荡四方的流浪生活。公元756年，即安史之乱发生的第二年，他感愤时艰，曾参加了永王李璘的幕府。不幸，永王与肃宗发生了争夺帝位的斗争，失败之后，李白受牵累，流放夜郎（今贵州境内），途中遇赦。晚年漂泊东南一带，依当涂县令李阳冰，不久即病卒。

    李白诗歌以抒情为主。他真正能够广泛地从当时的民间文艺和秦、汉、魏以来的乐府民歌吸取其丰富营养，集中提高而形成独特风貌。他具有超异寻常的艺术天才和磅礴雄伟的艺术力量，一切可惊可喜、令人兴奋、发人深思的现象，无不尽归笔底。李白是继屈原之后最伟大的浪漫主义诗人，有“诗仙”之称。与杜甫齐名，世称“李杜”。存诗千余首，有《李太白集》三十卷。

    汉代乐府中有《日出入》篇，它咏叹的是太阳出入无穷，而人的生命有限，于是幻想成仙上天。而李白这首诗却一反其意，说日出日落、四季更迭，是一种自然规律。荣，不必谢春风；落，也不必怨恨秋天。顺应自然则生，违反自然则死。这种观点表现出一种朴素的唯物主义思想。

    上面节引的四句诗，是全诗画龙点睛之笔，核心所在。特别是‘万物兴歇皆自然’这一句，质朴刚劲，铿锵有力，给人以字字千钧之感。诗篇把叙事、抒情和说理结合得很巧，情中见理，理中寓情；且语句灵活，从二字句到九字句，不拘一格，或问或答，波澜起伏，跌宕多姿，洋溢着热烈的浪漫色彩，表达了深刻的哲理，为世人所称颂。

    赏析：

此诗是李白晚年时的作品；汉代的《郊庙歌辞》中有〈日出入〉一诗。在唐代以前的很多典籍都记载，认为日出日落是因为日神乘车，驾以六龙，羲和为御者。如《易经·乾卦》：“大明终始，六位时成，时乘六龙以御天。”汉·刘向〈九叹·远游〉：“贯澒濛以东朅兮，维六龙于扶桑（古代传说中日出之所）。”等。

    而李白在这首诗中却对古代的传说提出了不同的见解。下面笔者就详细的讲解这首诗。

    隈，读音“威”；其意为“边远、角落”。“日出东方隈，似从地底来。历天又入海，六龙所舍安在哉。”这两句是说：“太阳从遥远的东方升起，好像从地底出来。经一天运行，最后又没入大海，传说中的六龙歇息之处在哪儿呢！”

    “终古”的意思是“自古以来”，这种用法见于《楚辞·九章·哀郢》：“去终古之所居兮，今逍遥而来东。”“元气”是指“指天地未分前的混沌之气或说是元始的真气”。“裴（音陪）徊”即“徘徊”，在古汉语中有“流连、留恋”之意；如《汉书．杜钦传》：“仲山父异姓之臣，无亲于宣，就封于齐，犹叹息永怀，宿夜徘徊，不忍远去，况将军之于主上，主上之与将军哉！”三国魏·曹植〈上责躬诗表〉：“是以愚臣徘徊于恩泽，而不敢自弃者也。”“其始与终古不息，人非元气安得与之久裴徊。”此句的大意是：“太阳的升起及沉没自古以来从来没有终止，常人并非元始的真气怎么能像它那样生生不息呢。”因汉代的〈日出入〉诗中的大意是讲“日出入无穷，人命独短，愿乘六龙，仙而升天。”

    “草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。”这句是说：“草木不会因为在每年的春天来时繁荣生长而感谢；树木也不会因为秋天的凋零而埋怨。”

    “谁挥鞭策驱四运，万物兴歇皆自然。”句中的“策驱”即“驱策”；“四运”即“四季”；“兴歇”即“兴盛和凋零”。这一句诗最关键是对“自然”二字的理解；笔者认为，“自然”二字在本诗中的意思是“自身的机制使然”。这句诗的大意是：“是谁挥鞭驱策四季的交替运转啊，世间万物的兴盛和凋落是因为其自身的机制使然。”换一句话说：“四季的交替，太阳的升起降落，并不是谁推它或给它加了力，是因为它们自身的机制使它们这样的。”我们都知道李白一生慕道，这句诗其实是表达了李白修道后对天地宇宙的认识。

    “羲和羲和，汝奚汩没于荒淫之波。”句中的“羲和”即古代传说中驾驭日车的神。“奚”通“兮”，在这里是语气助词；“汩（音古）没”即“隐没”；“荒淫”在本诗中的意思是“浩瀚无际貌”，这种用法在古文中虽比较少见，但还是有人用，比如隋．薛道衡〈隋高祖颂〉：“太始太素，荒淫造化之初；天皇地皇，杳冥书契之外。”“荒淫之波”即指大海。“鲁阳何德，驻景挥戈。”据《淮南子·卷六览冥训》记载：“鲁阳公与韩构难，战酣，日暮，援戈而捴之，日为之反三舍。”传说楚国的鲁阳公与韩国军队打仗，正打的激烈的时候，太阳要落山了，但鲁阳公举戈一挥，太阳又回升起来。“景”字在古汉语中原是指“日光”，如《说文》中的解释：“景，日光也。”在本诗中是指太阳；这种用法见于晋．陶渊明〈归去来兮辞〉：“景翳翳以将入。”宋．范仲淹〈岳阳楼记〉：“至若春和景明。”等；“驻景”意思是将太阳止住使其不动。“逆道违天，矫诬实多。”句中的“矫诬”意思是“虚妄”。这几句诗是李白认为：羲和每天驾着日车行天后隐没于大海之中及鲁阳公挥戈驻景的传说都不可信；因为这种行为是与“道”及天理相违背的。

    “吾将囊括大块，浩然与溟涬同科。”句中的“囊括”有“相互包容”之意；“大块”即“天地自然”；“溟涬（音明性）”即“原始的道”。最后一句大意是：“我将返本归真，与天地容为一体”。

    太阳东升西沉，亘古不易。六龙载太阳而巡天的传说，自难让人信服。

    羲和驱日，更是荒诞而不可信。

    而自然之人，并非天地“元气”，当然无法与太阳一道，永久地同升共落，共荣共辉！

    草木的繁荣与凋落，万物的兴盛与衰歇，都是自然规律。它们始终沿着自己特有的生命轨迹兴盛或者衰灭。它们不因春天的惠顾而感谢膜拜，也不因秋天的肃杀而怨恨卑弃。超自然的、主宰四时更迭的“神”，是根本不存在的——“万物兴歇皆自然”呀，这是谁也无法违背的自然规律。羲和也好，鲁阳公也罢，都无法与自然相左！

    “囊括大块”，“与溟同科”，这就是诗人你的选择！

    与天地并生，与万物合一，这就是你，这就是李白精神。如此看来，你当是一个地地道道的唯物主义者。只是那时，没有人能够为你戴上这顶闪光的帽子！在你的名片或者履历表上，自然不会多出这一项金字美誉！好在那时，人们只重实质，看中的就是你肚子里到底装了几滴墨汁。因而，自然没有人会轻视你，又尤其是号称“谪仙”的青莲居士。哪像今人，总要替自己编一顶插满花朵的桂冠，实质上，却很难掠去众多目光的敬意。因为，那桂冠上的花朵，在阳光下开得并不真实！

    正缘于此，你居高临下，豪迈潇洒，笔走龙蛇。在你的诗里，大千世界，洋洋大观；山川万物，雄奇超迈；人生得失，过眼烟云！也正缘于此，我们今天才能读到你如此瑰丽的伟大篇章。

    汉乐府中有《日出入》篇，咏叹太阳出入无穷，人生有限，于是想驾六龙而成仙，流露出世道违人的悲叹。李白在本诗中，另辟新境，别生新意：探宇宙真谛，穷自然奥秘。认为日出日落，四季轮回，都是自然规律。人应当积极地顺应，而不能与之相违。

    该诗采纳乐府诗格律自由之精髓，句式长短交错，无拘无束，遣用自如，从容灵活。韵随意转，自成段落；或问或答，以问作答，层层演进，变化多端，波澜起伏。述事、抒情、说理三者结合，事中存理，情中寓论，情理互生。诗中频频化用神话传说，对其辩驳、揶揄、否定，兼而有之，使整首诗始终洋溢着浓郁而热烈的浪漫主义气息，生动地表现了与物相融、物我同一的主题。

    诗凡三换韵，作者抒情言志也随着韵脚的变换而逐渐推进、深化。前六句，从太阳的东升西落说起，古代神话讲，羲和每日赶了六条龙载上太阳神在天空中从东到西行驶。然而李白却认为，太阳每天从东升起，“历天”而西落，这是其本身的规律而不是什么“神”在指挥、操纵。否则，六条龙又停留在什么地方呢？“六龙安在”，这是反问句式，实际上否认了六龙存在的可能性，当然，羲和驱日也就荒诞不可信了。太阳运行，终古不息，人非元气，是不能够与之同升共落的。“徘徊”两字用得极妙，太阳东升西落，犹如人之徘徊，多么形象生动。在这一段中，诗人一连用了“似”、“安在”、“安得”这些不肯定、不确认的语词，并且连用了两个问句，这是有意提出问题，借以引起读者的深省。诗人故意不作正面的阐述而以反诘的方式提问，又使语气变得更加肯定有力。

    中间四句，是说草木的繁荣和凋落，万物的兴盛和衰歇，都是自然规律的表现，它们自荣自落，荣既不用感谢谁，落也不用怨恨谁，因为根本不存在某个超自然的“神”在那里主宰着四时的变化更迭。这四句诗是全篇的点题之处、核心所在。“草不”、“木不”两句，连用两个“不”字，加强了肯定的语气，显得果断而有力。“谁挥鞭策驱四运”这一问，更增强气势。这个“谁”字尤其值得思索。是谁在鞭策四时的运转呢？是羲和那样的神吗？读者的注意力很快就被吸引到作者的回答上来了：“万物兴歇皆自然”。回答是断然的，不是神而是自然。此句质朴刚劲，斩钉截铁，给人以字字千钧之感。

    最后八句中，诗人首先连用了两个诘问句，对传说中驾驭太阳的羲和和挥退太阳的大力士鲁阳公予以怀疑，投以嘲笑：羲和呵羲和，你怎么会沉埋到浩渺无际的波涛之中去了呢？鲁阳公呵鲁阳公，你又有什么能耐挥戈叫太阳停下来？这是屈原“天问”式的笔法，这里，李白不仅继承了屈原浪漫主义的表现手法，而且比屈原更富于探索的精神。李白不单单是提出问题，更重要的是在回答问题。既然宇宙万物都有自己的规律，那么硬要违背这种自然规律（“逆道违天”），就必然是不真实的，不可能的，而且是自欺欺人的了（“矫诬实多”）。照李白看来，正确的态度应该是：顺应自然规律，同自然（即“元气”，亦即“溟涬”）融为一体，混而为一，在精神上包罗和占有（“囊括”）天地宇宙（“大块”）。人如果做到了这一点，就能够达到与溟涬“齐生死”的境界了。

    西方的文艺理论家在谈到积极浪漫主义的时候，常常喜欢用三个“大”来概括其特点：口气大、力气大、才气大。这种特点在李白身上得到了充分的体现。李白诗中曾反复出现过关于大鹏、关于天马、关于长江黄河和名山大岭的巨大而宏伟的形象。如果把李白的全部诗作比作交响乐的话，那么这些宏大形象就是这支交响乐中主导的旋律，就是这支交响乐中非常突出的、经常再现的主题乐章在这些宏大的形象中，始终跳跃着一个鲜活的灵魂，这，就是诗人自己的个性。诗人写大鹏：“燀赫乎宇宙，凭陵乎昆仑，一鼓一舞，烟朦沙昏，五岳为之震荡，百川为之崩奔”（《大鹏赋》）；诗人写天马：“嘶青云，振绿发”，“腾昆仑，历西极”，“口喷红光汗沟朱”，“曾陪时龙跃天衢”（《天马歌》）。诗人所写的山是：“太白与我语，为我开天关。愿乘泠风去，直出浮云间”（《登太白峰》）；诗人所写的水是：“黄河落天走东海，万里泻入胸怀间”（《赠裴十四》）。为什么李白总爱写宏伟巨大、不同凡响的自然形象，而在这些形象中又流露出这样大的口气，焕发着这样大的力气和才气呢？读了《日出入行》，读者总算找到了理解诗人的钥匙──“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科！”这是诗人“天地与我并生”、“万物与我为一”的自我形象。这个能与“溟涬同科”的“自我”，是李白精神力量的源泉，也是他浪漫主义创作方法的思想基础。

    有人认为，《日出入行》“似为求仙者发”（《唐宋诗醇》），可能有一定的道理。李白受老庄影响颇深，也很崇奉道教。一度曾潜心学道，梦想羽化登仙，享受长生之乐。但从这首诗看，他对这种“逆道违天”的思想和行动，是怀疑和否定的。他实际上用自己的诗篇否定了自己的行动。这正反映出诗人的矛盾心理。

    这首诗，在表现手法上，把述事、抒情和说理结合起来，既跳开了空泛的抒情，又规避了抽象的说理，而是情中见理，理中寓情，情理相互生发。诗中频频出现神话传说，洋溢着浓郁而热烈的浪漫主义色彩，而诗人则在对神话传说中人事的辩驳、揶揄和否定的抒写中，把“天道自然”的思想轻轻点出，显得十分自如、贴切，情和理契合无间。诗篇采用了杂言句式，从二字句到九字句都有，不拘一格，灵活自如。其中又或问或答，波澜起伏，表达了深刻的哲理，而且那样具有论辩性和说服力。整首诗读来轻快、活泼而又不失凝重。

    我的心情总是随季节变换而变化,天气不好的时候，在风雨里心情也变得湿湿的、潮乎乎的，总也凉不干。在阳光下文字会变得活泼、灿烂，好像顽皮的孩童。

    忘了是哪个诗人说，春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。希望越大，失望越大。

    风筝飞得再远，还是要收回来的，只是不要把这个权利交给风。一个聪明的女子，应该懂得，在风还没有停止的时候，让自己的风筝在碧空中完美地谢幕。等风停的时候，谁也不知那个在天空中放飞的精灵会沦落到何处…….

    “草不谢荣于春风，木不怨落于秋天”，季节是无情的，多情的是我们自己。

    现在好了，放弃也是种快乐，类似于“禅悦”和“法喜”，超越了尘世中那些微小的悲欢，不需要外人的赐予，也不能指望别人来分享。也许冥冥中有一个微笑，会懂得这一切，但那是人间的极品，可遇而不可求。

低头细嗅蔷薇

汉魏南北朝乐府清赏之二

陈友冰

郊庙歌辞

　　汉代乐府分为四品：一是太守乐，二是雅颂乐，三是黄门鼓吹乐，四是短箫铙歌乐。其中一、二两品是雅乐，由太乐署掌管；第三、四品是俗乐，由黄门乐署掌管。北宋郭茂倩在编《乐府诗集》时，把一、二类统称为郊庙歌辞。我们今天能见到的郊庙歌辞有两种：一是《安世房中歌》十七章，据说是汉高祖唐山夫人所作：汉王室在祭祀祖先时演奏，为庙乐。另一种是《郊祀歌》十九章，是司马相如等文人所作。作品时间跨度较大，作者也非只一人，主要是用来祭祀天地神祇，为郊乐。

　　郊庙歌辞类似《诗经》中的「颂」，是典型的庙堂文学，典雅华丽：主要用来歌功颂德，除《日出入》等少数篇章外，内容上没有多大意义，但在艺术上却有一定的价值。《安世房中歌》十七章上吸收了《楚辞》的特点，开始出现三言、七言和杂言等形式，这对《诗经》以后的民歌创作，无疑是一个贡献。萧涤非先生把《房中歌》推为“七言之祖”（《汉魏六朝乐府文学史》），是有一定道理的。《郊祀歌》中的换韵方式，尤其像《日出入》等篇的抒情格调，也为后来的文人所仿效。六朝时谢庄造刘宋“明堂迎神歌诗”，南朝梁代沈约就注明“依汉郊祀迎神，三言四句一转韵”就是其中一例。

日出入

　　日出入安穷？时世不舆人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。泊如四海之池，遍观是耶谓何？

　　吾知所乐独乐六龙。六龙之调，使我心若，訾！黄其何不徠下？

　　这是《郊祀歌》的第九章，是首太阳神的颂歌，从字面上看，它是在赞颂太阳神能超越时空、出入无穷，表达了世人对它的仰羡，但实际上却是在反映当时的贵族们对宇宙的看法和对人生的思考：与永恒的太阳相比，人生是何等的短促，什么时候才能六龙下驾，载我走向永恒？这个充满希冀又充满哀伤的结论，是当时贵族阶级强烈的求生欲望，在现实世界中得不到满足时的心理反映。清人朱乾认为这首诗的创作背景是“武帝惑于方士之言，入海求仙，希图不死。一时文士，揣摩世主而为之辞”（《乐府正义》）。这种说法是有一定根据的。

　　这首诗在结构上分为两个部分。前八句是对太阳神的颂歌。对太阳神的歌颂，可以从不同角度进行，可以颂扬它的功德，可以描摹它的英姿神威，也可以谊染祭祀场面来表达敬神之心。屈原的《九歌东君》就是从世人的虔诚等待，和太阳神降临时的赫赫声威来歌颂的：“暾将出兮东方，照吾楹兮扶桑……驾龙车兮乘雷，载云旗兮委蛇。”而这篇郊祀歌中的太阳神却始终未露面，作者是从人神对比这个角度，来颂扬太阳神跨越时空的超人能力，这就是“日出入安穷？时世不与人”。前句是说太阳东升西落，入而复出，无穷无尽；后句是说太阳神的时空观念与世人是根本不同的。“安穷”，就是没有穷尽；“时世”，即时间观念与空间观念。作者在此首先用一反问句式来强调太阳神超人的神力，然后用“故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬”四句，对“不与人同”作进一步的说明和补充，也是对太阳神神力作具体的赞颂：太阳神的时空观念与凡人不同，我们所说的春夏秋冬、岁月流逝，对太阳神并没有约束力，也就是说太阳神超越了我们世人的时空观念，进入不朽、永恒的境界了。我们今天歌颂太阳，一般都是说它带给大地光明，带来了温暖，带来了勃勃生机，这是从近代科学的角度来歌颂太阳的。而《日出入》的作者却著意去歌颂它的无穷和永恒，这当然与他的创作思想有关，这几句里已暗暗流露出祭祀者对长生的垂羡和对人生短暂的不满足了。在句式上，作者有意采取“春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬”这种拙笨句式，把四季重复一遍，以此来强调太阳神与世人的观念处处都不相同，也更能反衬出人生的短促，所以是一种大巧之拙。同为汉乐府中的《江南》：“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，以及北朝乐府《木兰辞》中的“东市买骏马西市买鞍鞯;南室买辔头,北市买长鞭”，都是袭用了这种表现手法。接下去的“泊如四海之地，遍观是耶谓何”，是由太阳的永恒想到了人生的短暂，开始了对宇宙和人生的思考。“泊如”是水势浩大之貌，这两句的意思是说：人生短促，不能像四海那样浩大安固，看到太阳神超越时空走向永恒更倍觉伤感，可是又能怎麼办呢？如果说前面“故春非我春”等句，是在暗暗地流露对宇宙永恒的羡慕和对人生短促的伤感。如果说前几句是在对太阳神永恒的赞颂中，暗含祭祀者对长生的垂羡和对人生短暂的不满的话，那麼这两句则是在公开的表白、直接地反问了。

　　以上是诗的第一部分，主要是对太阳神的歌颂，是颂神；下面的第二部分则是写人，表现祭者的愿望与追求。“吾知所乐，独乐六龙”中的“吾知”即“知吾”，“六龙”是太阳神用来驾车的马，它的驭者是羲和。祀者在祝祷中殷切表白了自己的愿望：希望能像太阳神那样驾著六龙超越时空、走向永恒，这是他们最大的愿望和快乐。下面再展开想像，一旦能以六龙为驭、周歷天宇，将是何等的心满意足啊——“六龙之调，使我心若”。“调”，调试，按调度行进；“心若”，内心自得之状。但想像毕竟是想像，现实终归是现实。“茂陵冢内多滞骨，秦王梓棺费鲍鱼”，汉武帝承露盘内的“仙露”，秦皇蓬莱岛上的“紫芝”，都不可能使最高统治者长生不老！因此祀者在热烈的嚮往中，又带上了几分现实中的悲凉，几分祈求：“訾，黄其何不徠下？”“訾”是嗟叹声；“黄其”即乘黄，一种龙翼马身的神马，据说一旦乘上此马即可“寿三千岁”（《山海经》》，据说黄帝就是乘此马升天的。结尾一句与开头一句一样，都是个问号。开头是反问，表现了祀者对太阳神超越时空、进入无穷的赞美；结尾则是个疑问，反映了贵族士大夫对长生的祈求、嚮往，以及能否达到此目的的疑虑，全诗就在这种焦虑不安的等候和祈盼中结束。

　　这首诗在形式上是个杂言体，也是十九首《郊祀歌》中唯一的一首杂言，与其他华丽典重的郊庙乐章不同的是，它充满了强烈的抒情气氛，节奏上有一种忽而绵长、忽而短促的跳动感。这为后来的文人的庙堂颂歌创作定下了一个基调，如谢庄的《宋明堂歌诗》就是刻意模仿这种结构方式。另外，从内容上来看，这首颂诗在文学史上的地位也是不可低估的，虽然对宇宙探索和对人生的思考并非始于汉乐府，早在战国时期，屈原就写了《天问》，用一百七十多个问题向天发出质问，反映了伟大诗人对宇宙、对自然、对社会的探索精神，但继承这种精神，并进一步表现自己愿望和追求的，却是汉乐府中的这首颂诗，他对大阳神永恒的赞美，尤其是对人生的思考与反省，直接影响了后代的类似作品。晋代阮藉的《咏怀》第十，唐代李贺的《天上谣》、宋代辛弃疾的《木兰花慢•可怜今夕月》都在抒发类似的情感，表达对宇宙、对人生相近的看法。特别是唐代的大诗人李白受这首诗的啟发，写了首有名的《日出入行》，在那首著名的诗章中，李白认为日月运行、四时变化是自然规律，人应该顺应自然，不能逆道违天去追求永恒，所谓“人非元气，安得与之久徘徊？草不谢荣于春风，木不怨落于秋天”，这和《日出入》的命意正好相反，但反其意必须首先有其意，所以李白的《日出入行》受其影响是不可否认的。因此萧涤非先生认为《日出入》“匪惟郊祀中之杰作，亦诗歌史上之杰作也”（《汉魏六朝乐府文学史》）。

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鼓吹曲辞

　　鼓吹曲辞是汉初传入的“北狄乐”。原是一种车乐，后来延用到朝会、田猎、道路、出巡等场合（见晋•孙毓《东官鼓吹论》）。鼓吹曲又分黄门鼓吹和短箫铙歌两种。黄门鼓吹用于天子宴乐群臣，短箫铙歌则同时用于诸侯们的田猎、道路（见崔豹《古今注》）。今黄门鼓吹歌辞已佚，只留下短箫铙歌。短箫铙歌原有二十二篇，其中《务成》、《玄云》、《黄爵》、《钓竿》四篇辞亦已佚，只剩下《朱鷺》等十八篇，最早见于南朝梁代沈约的《宋书•乐志》，后世通称《汉铙歌十八曲》。这十八篇中《朱鷺》、《上陵》、《将进酒》、《远如期》四篇与朝会有关；《艾如张》、《稚子斑》、《临高台》三篇是讲狩猎，也与道路有关；《巫山高》是首思乡诗；《上邪》、《有所思》则是情歌；《悲思翁》、《翁离》、《芳树》、《石留》四篇歌辞内容不明，这是由于时代久远，诗中文字又多处脱漏舛错而致。

　　铙歌是一种少数民族的音乐，体裁、结构都很独特，诗中又多用虚字，风格上显得突兀挺拔、气势凌厉，由于多用夸张、想像等手法，因而感情上也显得奔腾澎湃。清代以来，对汉铙歌研究成果较著的有陈本礼的《汉诗统笺》、陈沆的《诗比兴笺》、庄述祖《汉铙歌句解》、谭仪《汉铙歌十八曲集解》、王先谦《汉铙歌释文笺正》、闻一多《乐府诗笺》、高敬观《汉短箫铙歌注》等。

战城南

　　战城南，死郭北，野死不葬乌可食。

　　为我谓乌：“且为客嚎，野死谅不葬，腐肉安能去子逃？”

　　水深激激，蒲苇冥冥，枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。

　　梁筑室，何以南？何以北？禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？

　　思子良臣，良臣诚可思。朝行出攻，暮不夜归。

　　这是铙歌十八曲之一，也是铙歌中唯一一首描写战争的诗。它是一首哀悼阵亡战士，诅咒战争罪恶的诗。连年不断的征战，使前方将士一批一批暴尸荒野，后方田园大片大片荒芜，诗人把谴责的矛头直指穷兵黷武的最高统治者。

　　在表现手法上，诗人采用第一人称的手法，让战死者自诉他们的遭遇、他们的祈求和质问。

　　诗的开头三句：“战城南，死廓北，野死不葬乌可食”，为我们描绘了一个激战后战场上目不忍睹的惨像。城南与郭北是亙文，即说城南城北都发生过激战，横七竖八地躺著英勇捐躯的将士。这很自然地使我们想起屈原《国殤》中的类似描写：“天时怼兮威灵怒，严杀尽兮弃原野”。这些将士们为何作战，如何作战，又是怎样牺牲的，《战城南》中都没有说，因此《国殤》中的类似描绘或可作为一个补充吧!但这些将士英勇献身换来了什么呢？得到的却是“野死不葬乌可食”。死后抛尸荒野、无人掩埋，更没有人为他们招魂，只好供乌鸦任意啄食。尽管诗人在此只是客观描绘，但统治者对牺牲将士的冷漠不恤及诗人对此的激愤之情却清晰可见。清人李因篤说：“‘可’字下得惨甚”（《汉诗音註》）。死后招魂，是当时的风俗，屈原的《国殇》就是仿民间的一首招魂曲。但现在却无人为将士们招魂。诗人为了告慰亡灵，只好乞求啄尸的乌鸦干嚎几声权作招魂。诗人对乌鸦说：“还是先为这些客死他乡的战士哭嚎几声吧，这些人反正已死在荒野，谅必得不到埋葬，他们腐烂的尸体还能逃得掉你们嘴麼？”客嚎，即为客而嚎；客，在此是指客死他乡的战士；豪，即为死者哭号，以示哀悼之意。人死了竟然乞求前来啄食的乌鸦为之哭嚎，这种荒诞的方式这是对统治者不恤士卒、刻薄寡恩最强烈的批判：将士们为国捐躯，安葬、祭奠、招魂和抚恤是执政者应尽的责任，现在却让他们抛尸荒野，让乌鸦任意啄食，乃至把乌鸦得食时的叫声作为祭歌，这种奇特的想象中蕴涵着何等的深刻的批判！后来杜甫的《兵车行》描写抛尸青海荒野上战士孤魂，在雨天烦愁啼哭之状，所谓“君不见，青海头，古来白骨无人收。新鬼烦怨旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾”，显然在思想和手法上都受其影响。更何况，诗人本意是要告慰亡灵、鞭挞刻薄寡恩的执政者，但却采取劝慰的方式；诗人是要哭诉战士抛尸荒野之悲，但又故作豪迈慷慨之语，这种类似豪壮的悲凉才是最深沉的悲凉，也是对统治者的抚恤祭奠完全绝望的一种表现。下面四句：“水深激激，蒲苇冥冥。裊骑战斗死，駑马徘徊鸣”，是由抛尸的战士写到周围的环境，把激战后的战场全貌呈现出来，以物喻人，以景喻情。“激激”是形容流水清澈的样子，“冥冥”是昏暗幽寂的样子，“梟骑”是善战的骏马；“駑马”|是駑钝拙劣的马。诗人透过清冷的流水和昏荒的苇丛，渲染了激战后战场上死寂的气氛，那倒下的骏马和徘徊不已、悲鸣不止的駑马，又让这种气氛增添了一种悲壮感。另外，“枭骑战斗死，駑马徘徊鸣”两句也是在以马喻人，我们从中可以觉察到诗人对英勇献身的战士无言的称赞与惋惜，对庸庸碌碌的人还在偷生的感叹。李白在拟乐府诗《战城南》中，也有意模仿这种写马兼及人的手法：“野战格斗死，败马号鸣向天悲”，只不过把人马联在一起写了。

　　以上是对激战后战场的描绘和对抛尸荒野的战士们的哀悼，这只是战争造成的悲惨图画之一。战争造成的恶果，还有另一幅图画，就是大量青壮年抽去当兵，造成了田园荒芜、禾黍无收，也就是杜甫在《兵车行》中所描绘的“君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞，纵有健妇把锄犁，禾生陇么无东西”。不过，汉乐府《战城南》中采用的是一种反向方式，直接谴责造成这种局面的最高统治者，感情上也更外露，给人一种无法扼止之感。首先，他用“梁筑室”作喻，指出这种连年征战、穷兵黷武政策破坏了人们的正常生活，社会秩序被搅乱了，它就像在桥上盖起了房子，使南北交通阻塞，人们无法正常往来一样。接下去的两句，则用反向揭其恶果：“禾黍不获君何食，愿为忠臣安可得”？青壮长年从事征戍，必然造成土地的大量抛荒，土地的大量抛荒又会带来粮食的匮乏；长期的飢荒就会造成社会动乱，人民就会挺而走险。同为汉乐府的《东门行》，就是描写人民在“盎中无斗米储，还顾架上无悬衣”缺衣少食情况下，走上反抗道路的。诗人正是从这个角度来指出连年征战所带来的恶果，但在表现手法上又极其巧妙，他不说禾黍不获人民将会挨饿，而说“君何食”？不说飢寒交迫人民就会挺而走险，而说“愿为忠臣安可得？”似乎是在为君考虑、为民陈情。但我们想一想，事态一旦发展到“君何食”时，百姓还会有吃的吗？一旦到了老百姓“愿为忠臣安可得”时，国家还能安定吗？所以这两句貌似恭谦，实带有警告意味。另外，“愿为忠臣安可得”也揭示了社会动乱的根源，是统治者穷兵黩武、罔顾民生所造成的，也就是后来《水浒》说揭示的：“逼上梁山”。

　　最后四句是诗人对阵亡将士的再次哀悼致意。诗中“良臣”的含义，古今学者有三种不同的解释：清人沈德潜认为是指廉颇、李牧之类的良将（《古诗源》）；认为“良臣”是个反语，“讽今之自命为良臣者”（陈本礼《汉乐府三歌笺註》）；认为此指战死的士兵，良臣即“国士”，犹如今所说的“国家好儿男”。这三种解释以第三种较妥。因前两种解释与前面所说的战死者身份不符，又与后面所写的“朝行”二句连接不上。此处显然是诗人直接哀悼死者，表达对他们的思念，追忆这次激战的经过：早上出征，直到晚上也不见回归——已抛尸疆场了。诗人的惋惜与思恋，诗人的谴责与愤慨，都透过它直接表现了出来。

　　从我国的第一个民歌集《诗经》起，就开始了对连年征战的谴责与诅咒，对和平安定生活的追求与嚮往。《幽风•东山》、《小雅•何草不黄》都是这一类诗篇。汉乐府《战城南》继承了这一优秀传统，并以它那独特的手法，把它表现得更出色、更强烈。诗中那会思考、会伤感，也会愤怒谴责的战士遗骸，尤其是要前来觅食的乌鸦为其招魂的祈求，这些出奇的想像都使人震惊，也给后人的创作无比新鲜的启示，唐代李白、刘驾、贯休的《战城南》，杜甫的《兵车行》，或是直接模仿这种表现手法，或是受其啟发，从而使自己的诗作更加出神入化。

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上邪

　　上邪！我欲舆君相知，长命无绝衰。

　　山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敌舆君绝！

　　《上邪》也是铙歌十八曲之一。这首既不表现征伐，也不宜用于朝会道路的情歌，怎麼会归到鼓吹曲中去呢？因为《上邪》属“食举乐”。在汉代，“武乐”和“食举乐”都用于朝会，而演奏者又多是邯郸、江南（汉代扬州地区称江南）、淮南等地的地方鼓员，因此作为地方民歌的《上邪》、《有所思》等被有意无意地借入武乐，是很有可能的。但清代一些道学气很重的学者却不这麼认为，他们说《上邪》不是什么情歌，而是臣子对君上的忠心表白和陈情，所谓：“歌者不见知于君，而终不忍绝也。”（王先谦《汉鐃歌释文笺正》）；“此忠臣被谗自誓之词歟，抑烈士久要之信歟”（陈沆《诗比兴笺》）。既然是堂堂皇皇的阐发君臣之义，当然要归于“铙歌”了。其实，这种解释如同宋儒把《诗经》中的情诗《关睢》解成“颂后妃之德”，把《汉广》说成是“美文王之化、被于南国”一样的迂腐。这是一首情诗，是一位女子对情人表白忠贞不渝爱情的誓言。它表现得那样强烈炽热，像地壳深处喷出的岩浆那样可以流金烁石：它想像又那样新鲜奇特，像“天柱绝、地维裂”一样令人瞠目结舌。因此，不但感动了她的情人，而且千百年后还深深打动着并不知道她姓名、身份，也不知道她爱情经历的亿万读者。

　　在乐府民歌中，表现情人间相思相恋的，一种是以物喻人、含而不露，显得缠绵委婉；一种是直抒胸臆、尽情倾吐，显得直白热烈。前者如《江南》、《子夜四时歌》，后者如《有所思》、《地驱乐歌辞》。《上邪》显然是属于后者，只不过它在激越地发出爱情呼号时，又使用大量的比喻来抒发内心的挚情，这在手法上是别具一格的。

　　《上邪》没有曲折的情节，也没有什么具体的敍述和描写，通篇是一个女子冲口而出的爱情誓言，一开始就是指天为证：“上邪!我欲与君相知，长命无绝衰”。“上”即上苍；“邪”是语助词，“上邪”即是“苍天呀”；“君”是古代男子的美称，由这个称呼我们才得知发誓者是位女子。“长命无绝衰”是说两人间的爱情永远继续下去，永远不会衰竭。这两句中的关键是“我欲”二字。清代有的学者把“我欲”解释成“冀幸之词”，认为“‘欲’字有不敢自必意。君果倾心向我，则我实欲永以为好，窃恐君之未必然耳”（陈本礼《汉乐府三歌笺註》）。这样一来，女方就变成了爱的承受者，性格上也由大瞻主动争取，变成了畏缩、担心失去爱情，女主人翁的整个性格和形象都被扭曲了。实际上，这里的“欲”是“要”或“一定要”的意思。她为什么在誓言的一开头就强调“我要”、“我一定要”呢？这当然意在表现她为了爱情天不怕、地不怕的执拗意念和无所顾忌的果敢精神，同时也使我们感受到，这两人间的爱情不是什么花前月下的卿卿我我，而似乎是受到某方面的阻挠、难以继续下去。女方对爱的前景似乎感到了某种不祥的预兆，才会使用这种“我就是要与你相爱”的执拗语气。因此，诗的基调不是热恋的甜蜜和欢乐，而是执拗地坚持著爱的权利，“我欲”这两个字既突出了主人翁的性格，也奠定了全诗的基调。由此看来，这两个字虽直白浅近，却是一字千钧的。

　　接著，女主人翁为了表示这种爱情不可逆转、不容阻遏，她一连用了五个假设：“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”。这五个假设都是现实生活中根本不可能出现的现象，喻体的本身又是人人都熟悉的、最通俗不过的事物，女主人翁用它们从反面来证实她要与情人“长命无绝衰”的心愿，这样人人都懂，人人都会明白这位女子的决心是不可动摇的。从结构上来看，“上邪!我欲与君相知，长命无绝衰”三句是从正面发誓，这四句则是从反面假设，一正一反，使人感到这位女子对爱情的追求不但大胆执拗，而且强烈炽热，简直像从地壳深处喷发出来的岩浆，具有一种震撼人心的艺术力量。清人王先谦称赞这几句是“节短韵长”、“情以真而愈婉”。

　　这首诗最出色的艺术成就，是为我们塑造了一位泼辣又刚毅的抒情女主人翁形象。她大胆表白自己的情感，公开追求自己的所爱，天不怕、地不怕，无所顾忌，万难不屈，这是对男尊女卑的封建伦理观念的挑战，也为我们在文学史上树立了一个新的情人形象。在此之前，一些民歌中虽有不少是反映男女情爱的，但都不如《上邪》这样大胆泼辣，如《诗经•柏舟》写一位姑娘爱上了一位「髧彼两髦」的小伙子，但由于母亲阻挠，不敢公然相会，只好在一边怨天尤人：“母也天只，不谅人只。”相反地，在汉乐府以后的民歌中，倒出现了不少与《上邪》在情调上相似的作品，如明代的民歌《偷》：“结识私情弗要慌，捉著子奸情奴自去当。拼得到官双膝馒头跪，咬钉嚼铁我偷郎。”（《冯梦龙辑《山歌》》这位明代山歌中的女子在爱情上的胆识和主动精神，倒很像《上邪》的女主人翁，可见《上邪》的文学影响是相当深远的。

　　另外，这首诗连用了五个不可能实现的假设，作为爱情坚贞的反证，这种奇特的想像，增加了女主人翁情感的份量，也为此诗增添了那种排山倒海、一往无前的气势。正如沈德潜所感叹的那样：“重叠言之，不见其排，何笔力之横也”（《古诗源》）。这种表现手法对后代的影响也是很深远的，如敦煌残卷上的唐代曲子词《菩萨蛮》：

　　枕前发尽千般愿，要休且待青山烂， 水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗朝南面，休即未能休，且待三更出日头。

　　女主人翁用六种不可能出现的现象来作假设，藉以表白自己爱情的忠贞，手法与《上邪》几乎完全相同。还有明代的另一首民歌《精选劈破玉歌•分离》：

　　要分离除非天做了地，要分离除非东做了西！要分离除非官做了吏！

　　你要分时分不得我；我要离时离不得你！就死在黄泉也做不得分离鬼。

　　诗的前一部分也是采用和《上邪》相同的表现手法，我们虽然没有足够的证据，证实敦煌曲子词《菩萨蛮》和明代山歌《分离》是刻意摹仿《上邪》，但我们至少可以说，这种新颖的表现手法是由《上邪》开其端的。

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汉魏乐府总论——汉魏六朝乐府清赏之一

陈友冰

　　如果我们研究一下，隋唐以后一些诗歌样式的产生和诗歌流派的形式，就会发现：不管它们有着什么样的原因和社会背景，也不管它们的作者有着什么样的生活方式、性格特征和情趣爱好，他们往往都与「乐府诗」有着扯不断、理还乱的关联。乐府诗就像一个深邃的大林莽，可以任猛虎、野兽出没，也容得下乌鸦、灰鸠栖身；它像喀喇昆仑一样丰厚和涵浑，既能造就滚滚黄河、滔滔大江，也衍生出许多消失在草滩、沙砾中的细流和池沼。从文学思潮来看，从曹操的“借古题以写时事”到杜甫的“即事名篇”；从鲍照、萧衍等人的“拟乐府”到元、白的“新乐府运动”，它们的源头和模拟的对像都是民间乐府。从文学的流派来看，从齐梁宫体到晚唐李商隐的西昆派，从初唐的边塞诗到五代的花间派，它们或是借乐府诗那刚健质朴的形式，来倾吐自己开朗壮阔的胸怀，或是利用其温柔婉曲的格调，来加浓自己侈靡狎的生活情趣。从诗歌的形式上看，五言、七言、杂言等新诗体的产生，乐府诗均可谓其苗圃；从诗歌的语言来看，无论是李白的“清水出鞭蓉，天然去雕饰”，还是镂金错采、轻靡吟细的齐梁宫体，也无不与乐府有关。胡适之先生在谈到唐诗发展的关键时说：正是“乐府民歌的风趣与文体不知不觉浸润了、影响了、改变了诗体的各方面，遂使这时代的诗在文学史上大放异彩。”（胡适《白话文学史》）所以，我们对乐府诗的研究和鉴赏，其意义绝不只限于乐府诗的本身。从某种意义上来说，是对浑浩流派如长江大河源头之一的我国古典诗歌，在进行探求和寻觅。

一

　　“乐府”，本指掌管音乐的机关。乐即音乐，府即官府，但魏晋六朝以后，却将乐府所唱的“歌诗”也叫做乐府。于是，乐府便由机关的名称，转变为一种带有音乐性的诗体名称，而且与诗区别开来，成为一种独立的文学样式。梁昭明太子萧统编《文选》时，于诗、赋之外另立“乐府”一门；刘勰的《文心雕龙》在体裁论「明诗」篇外，又专立“乐府”篇，指出其艺术风格是“声依永，律和声”。到了唐代，则完全抛开“乐府”的音乐特征，把那种反映民生疾苦、指拆社会弊端的诗叫做“乐府诗”。如元结把自己创作的、有关上述内容的诗作叫做「系乐府」，白居易叫「新乐府」，皮日休叫「正乐府」，于是乐府又变成一种并不能入乐，而以干预生活为职能的政治讽刺诗。至于宋元以后把一些词、曲也称为乐府，如贯云石的《酸齐乐府》、张可久的《小山乐府》等，又撇开乐府内容上的种种特征，专从入乐这个角度上去沿用了。

　　乐府这一机构的产生，过去一直认为到汉初才有，直到近来出土的编钟上铸有《秦乐府》字样，我们才可以确定，乐府至少在秦代就已建立。文献上最早记载有关乐府机构情况的是司马迁的《史记·乐书》：“高祖崩，今沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景无所增更，于乐府习常隶（肆）旧而已”。《汉书·乐志》也明载：“孝惠二年，使乐令夏侯宽备其箫管。”从这两段记载我们可以知道，乐府的长官叫乐府令，其职责主要是一年四季以歌舞祭祀宗庙，乐器主要是箫管等吹奏乐。但汉朝大难甫定，无论从国家财力，还是统治者的精力来说，都还难以顾及制礼作乐，更谈不是点缀升平或纵情声色，只有经过六十年的休养生息，到了汉武帝时代，才有大规模制礼作乐的需要和可能，正如史学家班固所指出的那样：“大汉初定，日不暇给，至武宣之世，乃崇礼官、考文章，内设金马石渠之署，外署乐府协律之事。”（班固《两都赋序》）当时的乐府机构是相当庞大的，据《哀帝纪》载，当时乐府有员八百二十九人（《汉书》卷二二），创作数量据《汉书·艺文志》所载，篇目有一百三十八首，这还不是它的全部，但已接近了《诗经》「国风」的数量。

　　关于乐府诗的来源：一是采自民间歌谣；另一是士大夫所作。但是，不管哪种，都必须经过乐工“略论律吕，以合入音调”。建立乐府机构的目的，最初是为了“观风俗，知薄厚”，作为考察吏治和制定政策的依据，但随着汉王朝的统治日久和创业时期厉精图治精神的衰退，乐府机构的职能也发生了变化，逐渐变成统治集团追欢卖笑、奢侈享乐的娱乐工具。到了汉成帝时郑声尤甚，黄门名倡丙缰、景武之属、富显于世。贵戚王侯、定陵、富平外戚之家，淫侈过度，甚至与人主争女乐（《汉书·礼乐志》），以至哀帝乾脆撤消了乐府。东汉初年，乐府机构恢复起来，东汉的乐官分为二署：一是大予乐署，专管祭祀雅乐；另一是掌管黄门鼓吹乐和短箫铙歌两项俗乐的承华令。最高统治者对乐府诗的态度，与两汉后期没有什么两样。桓、灵二帝是历史上有名的昏君，但都极喜爱音乐歌舞，“桓帝好音乐，喜琴笙”（《北堂书钞》引（《东观汉记》）、灵帝喜鼓琴，吹洞箫。他在收受天下财贿的所在地西园设有专门的鼓吹乐队，有吹鼓手一百多人（《太平御览》卷五八——引谢承《后汉书》。这种奢淫之风到了南朝，更发展到无以复加的地步。宋废帝时“户口不能百万，而太乐雅郑，元徽时校试千有余人，后堂杂伎不在其数”（《南齐书》）卷二八“崔祖思传”）；“陈后主每引宾客对贵妃戏宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答。采其尤艳丽者以为曲调，被以新声，选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部选进，持以相乐。”（《南史》卷十二“张贵妃传”）。一个机构一旦沦为权贵提供歌舞声色的帮闲，也就没有了生命力。所以，隋以后没有了乐府，民歌也不再以乐府诗的面目出现了。

　　乐府诗的分类，有几种不同的分法：一种是从音乐上分，唐人吴兢按此把乐府诗分为八类（《见乐府古题要解》），宋郑樵分为五大类、五十三小类（见《通志·乐略》），明吴纳分为九类（见《文章辨体》），宋郭茂倩在他编的《乐府诗集》里则分为十二类：郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府。这种分法较全面，也较系统，后人多从其说。

　　关于汉魏六朝乐府诗的分期，一般都是按朝代分为四个时期。

　　（一）两汉乐府：它又可以分成三个阶段——从汉初到武帝时代，是郊庙文学盛行的时期，以三大乐章（安世房中歌、郊祀歌、铙歌）为代表；从武帝至东汉中叶，是“街陌谣讴”大量涌现的时期，以《相和歌》为代表；从东汉中叶至建安时期，是文人乐府时期，这时期虽仍有不少民间谣谚，但文人创作的比重加大，他们“或因意命题，或学古叙事”（郭茂倩《乐府诗集》），主要反映在《杂曲歌辞》之中，形式多为五言。

　　（二）魏晋乐府：曹魏是文人乐府的全盛时期，因为曹魏没有设乐府机构，民歌来源根本断绝，因此增强文人创作的责任感，也为他们留下了广阔驰骋的自由天地。况且，三曹父子皆是作诗的高手，“魏武以相王之尊，雅爱词章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅”（刘勰《文心雕龙·明诗》）。在他们的带动下，邺下文人集团皆是“登高必赋，被之管弦，皆成乐章”（《三国志·魏武纪》）。这个时期的文人乐府，主要是“借古题以写时事，语言上也改变了汉乐府古朴浑厚的传统诗风，形成瞻丽工致的时代风流。正如明代胡应麟所指出的：“子建《名都》、《美女》、《白马》诸篇，辞极瞻丽，然句颇尚工，语多致饰，视西汉乐府天然古质，殊自不同”。

　　晋乐府专指西晋。西晋虽设有乐府机构，但由于政权更迭频繁，司马炎之后多是“何不食肉糜”之类的糊涂虫，所以乐府形同虚设。这时仍以文人乐府为大宗，但比起魏乐府来，已经缺少了现实精神，大多是像傅玄《艳歌行》之类对汉乐府机械的模仿，既缺少活力又缺少现实的内容。晋乐府的另一个特点就是《舞曲歌辞》空前发达，舞曲分为「雅舞」和「杂舞」两种，用于郊庙和宴飨。前者用于歌功颂德，后者用于表现当时流行的及时享乐思想，较有时代意义。

　　（三）南朝乐府：它包括了在建业建都的东晋、宋、齐、梁、陈五个王朝，这是《清商曲辞》空前鼎盛的时代，按创作主体又可分为前后两个时期：前期包括东晋、宋、齐三个朝代，这是民间乐府盛行的时期；后期包括梁、陈两代，梁时虽产生了不少优秀的西曲民歌，但总括来说是文人乐府时期。梁代的文人接受爱好音乐的梁武帝的指令，或治旧曲而谱新词，或改旧曲而创新调，主要是满足帝王贵胄的声色之需。简文帝萧纲就公开宣扬：“立身之道，与文章异。立身先须谨慎，文章且须放荡”。（萧纲《与当阳公大心书》）。因此，乐府诗“观风俗，知厚薄”，深入生活，干预生活的宗旨已荡然无存。正如清代学者沈德潜所指出的：“诗至萧梁，君臣上下唯以艳情为娱，失温柔敦厚之旨。汉魏遗轨，荡然扫地矣。”（沈德潜《古诗源》）

　　（四）北朝乐府：北朝乐府现存约为七十多首，绝大部分保存在《横吹曲辞》中的“梁鼓角横吹曲”中，其余散见于《杂歌谣辞》和《杂曲歌辞》。《鼓角横吹》是北方民族用鼓和角等乐器，在马上演奏的一种军乐，其作者主要是东晋以后北方的鲜卑族和氏、羌等少数民族。其中虽有汉语歌词，但很多是用鲜卑等少数民族语言所唱的。南北朝时代，南方与北方在政治上虽互相对峙，但文化方面却彼此交流。南朝的吴声、西曲，在北魏孝文帝、宣武帝时代即已传入北朝；北朝的乐曲，也从东晋时代就开始传入南朝，并由梁朝的乐府机关正式保存下来，所以又称“梁鼓角横吹曲”。至于「杂歌谣辞」中收录的则多是徒歌（即没有配乐只有歌词的歌）和谣谚。

二

　　据郭茂倩《乐府诗集》所载，两汉乐府诗约一百七十多首（其中西汉一百三十八首，东汉三十多首），主要收录在「郊庙歌辞」、「鼓吹曲辞」、「相和歌辞」和「杂曲歌辞」四类中，其中以郊庙歌辞中的《安世房中歌》为最早。「鼓吹曲辞」中的《铙歌十八曲》可以肯定是西汉作品，「相和歌辞」则大部分产生于东汉，「杂曲歌辞」的年代最晚。

　　汉乐府以其丰富的思想内容，为我们再现了汉代广阔的社会生活画面，从上层贵族宇宙观、人生态度，到社会最低层人民的呻吟和苦难，从汉代的戍守、开辽、徭役等政治痼疾，到街头巷里人民的婚聚、送别、宴饮等风俗民情，都有不同程度的展现。

　　（一）它唱出了贫贱者心中的悲苦，表达了生活在社会最低层人民的怨与恨。武帝以后，由于频繁的征战造成了海内虚耗。在国力强盛的外表下，豪强们对土地的兼并和对农民的压榨已日渐其厉。西汉中期以后，这种吞并更为贪婪和残酷，当时拥有土地三、四百顷的大地主已为数不少，个别的达千顷以上。哀帝时的宠臣董贤一次就得赐田两千余顷。在这种疯狂的掠压和兼并下，“贫民常衣牛马之衣，食犬彘之食”（《汉书·食货志》），贫贱者的种种苦难，当然要透过他们的歌声倾吐出来。相和歌《妇病行》所摄下的就是一个“夫妻不能相守，父子不能相保”的悲惨镜头。全诗写得酸楚不堪，大概歌者也生活在类似的困顿环境里，才会唱出这充满同情又极感人的歌来。

　　土地兼并的加剧造成了小自耕农的大批破产。这批破产的农民面临着两种选择：一种是投靠豪强，成为堡坞中的依附民，这只不过是在经济上以至人身上，变换一下受奴役的方式而已；另一种就是被迫离开土地，四处流亡，“弃捐旧居，老弱相摧，穷困道路”（《后汉书·安帝纪》）。东汉王朝虽屡颁诏令，用赐爵的办法鼓励流民向郡县著籍，但这无疑是画饼充饥。流民的数量越来越多，到桓帝永兴元年，已达数十万户。这些人困顿于道路，饥寒交迫，当然要产生怨愤，最后也必然导致暴动。从东汉安帝到灵帝的八十余年中，见于记载的农民暴动就近百次。“发如韭，剪复生；头如鸡，割复鸣。官吏不必畏，小民从来不可轻。”老大的汉帝国终于在这些“冻馁之寇”的激愤歌声中化为灰烬。汉乐府民歌中，保存着这个历史演进过程的真实记录。其中较有代表性的是《艳歌行》和《东门行》。前者是首流浪者之歌，它透过主人妇为游子补衣，引起丈夫误会这个生活小插曲，来弹奏出流浪者苦涩的心声；后者是从一个城市贫民的角度，来反映人民对现实生活的思索和反抗。诗人透过主人翁具体行为和内心的矛盾描绘，尤其是他们夫妻间令人揪心的对话，为我们塑造了一个被逼上反抗道路的城市贫民形象。这类题材上是很有典型意义的，它说明了当时生活在低层倍受煎熬的，不仅是大批破产的小自耕农，而且还有大批的城市贫民。它也从文学的角度为我们解释了一个历史现象：为什么在黄巾大起义中，张角能顺利地“窥入京师，觇视朝政”（《后汉书·刘陶传》）；能在七州二十八郡同时起义，各州府署门上又能都写上“甲子”二字，这与广大城市贫民的觉悟和响应是分不开的。

　　（二）它唱出了兵士和役夫的愁怨，也道破思妇和寡妇的艰难。汉代统治者的国策好像是一把双刃剑，一面是对内的残酷剥削和压榨；一面是对外的疯狂开拓和掠压。而被这把双刃剑刺得最深的，则是社会最低层的劳苦大众。汉武帝从元光二年（公元前一三三年）到征和四年（公元前八九年），对外进行长达五十年的战争，终于击败了强敌匈奴，在西方取得了三十六个附属国。这对汉武帝来说，是个空前的胜利，但对人民来说，却是个空前的灾难。一方面战争的负担转嫁到农民的头上，剥削变得更加苛重：田三十亩按一百亩征收租税，口钱二十增为二十三。纳口钱的年龄从七岁提前到三岁，迫使贫民只好将自己的孩子杀掉；另一方面，无休止的征战使大批壮丁战死在疆场或颠沛于运输线上，这又造成田园的大量荒废。作为富有强烈现实精神的汉乐府，对这种开边政策所造成的“海内虚耗，人口减半”（《汉书·武帝纪》）的恶果，从不同角度加以鞭挞和批判。

　　首先，民歌的作者怀着极大的怨怒，谴责统治阶级为了自己的政治贪欲，驱赶大批壮丁奔赴疆场。他们或是抛尸荒野，魂魄也难归故乡；或是戍守在刁斗夜月之中，跋涉在陇坂长城边上，在怀乡之情的折磨下度着艰难的岁月。《铙歌》中的《战城南》为我们描绘的就是这样一幅惨不忍睹的战后情景。战士们英勇献身换来的是抛尸荒野、无人掩埋，供乌鸦任意啄食，只有伙伴们哭嚎几声权当招魂。统治者的刻薄寡恩，在这首战士们自我解嘲式的“安魂曲”中，得到了充分的揭露。

　　杂曲歌辞中的《悲歌》、《古歌》，铙歌《巫山高》中的战士和役夫，虽然逃脱了死亡的利喙，但却始终摆脱不了忧郁的阴影，对家乡、对亲人们的惦念，使他们“悲歌当泣，远望当归”，而且这种悲愁是带着普遍性的：“座中何人，谁不怀忧，今我白头？”尽管，这几首歌都是以无声作结——“心思不能言，肠中车轮转”，但这种无声谴责，比大声疾呼显得更为深沈、更加凄咽。

　　其次，民歌的作者也揭露了这种无休止的征战所造成的另一场灾难——田园荒芜、骨肉离散及思妇们的无限哀思。《十五从军征》中的主人翁在这场无休止的战争中也许是幸运的——他没有抛尸荒野，居然回来了。但家中等着他的却是故园破败、亲人亡故——“松柏冢累累”。这位八十岁的老兵在漫长的戍守生活中，日日夜夜思念着故乡，但回到故乡却使他悲伤和绝望：“羹饭一时熟，不知贻阿谁。出门东向望，泪落沾我衣”。如果说《十五从军征》还是以前方战士的角度来反映后方民生凋蔽的话，《杂歌谣辞》中的《小麦谣》则是透过后方妇女之口，来谴责战争带给后方人民的苦难：

　　小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑，丈夫何在西击胡。吏买马，君具车，请为诸君鼓龙胡。

　　丁壮被抓去当兵，后方生产全靠“妇与姑”来维系，这已够悲惨了。但官吏还在买马具车，拼命征发，这样下去，这些妇女老弱不是饿死沟壑就是流离他乡，《十五从军征》中那幅荒凉的故园图正在等着他们。

　　生活上的饥寒困顿，只是后方妇女凄惨的一面；另一方面，她们还惦念着远方的亲人，这是一种更为惨苦的精神煎熬和折磨。《饮马长城窟行》透过一位思妇对远方亲人的怀念和接到来信时的复杂心情，来反映战争带给人民的苦难。对远方亲人的怀念，使这位妇女夜不能寐，即使睡着了，做的仍是相思梦——这是夜晚。白天呢？看到别人夫妻团聚，“入门各自媚，谁肯相为言”，更增加了自己的孤独感。《伤歌行》中那位妇女也是一样，她由夜鸟的哀鸣触发了自己的愁思，由夜不能寐而怨月太亮、寒夜太长，但怨这怨那，都只不过是她那难以派遣悲思的无端发泄而已。她真正怨的是什么呢？诗人说她“感物怀所思，泣涕忽沾裳，停立吐高吟，舒愤诉穹苍。”表达方式虽然含蓄蕴籍，其矛头指处，已经是很清楚的了。总之，汉乐府中透过陈尸荒野的亡卒，隔水长叹的役夫，九死一生偶得生还却更加绝望的老兵，月下徘徊、夜不能寐的思妇，破败的田舍，在贫瘠的田野上进行力不胜任劳作的妇与姑，为我们真实地描绘出在战争阴影笼罩下的汉代社会剖面图。这些战死者的亡灵和一息尚存的戍卒、役夫、思妇，用他们那压抑但又充满愤怒的歌声，对野死不葬、不恤士卒的统治者和一味只会买马具车掠夺百姓、巴结上司的官吏们发出了指控和谴责。

　　（三）揭露了汉代上层贵族的腐败生活方式，指出他们是当时社会灾难的直接制造者。

　　“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这是中国封建社会生活的两个侧面。一方面是孤儿、病妇，盎中无斗米，架上无愁衣，辗转在饥寒交迫的死亡线上的平民百姓；另一方面则是黄金为门、白玉为堂，过着奢侈而荒淫的生活的达官显贵。以干预生活、美刺现事为特色的汉乐府，透过《相逢行》、《长安有狭斜行》等篇章，对此作了较为深刻的揭露。这些诗篇告诉我们，官僚豪绅们这种穷奢极欲生活，它绝不意味着整个社会的富裕，而是靠两种极不光彩的手段从平民百姓身上榨取：

　　一是贪污受贿，卖官鬻爵。如《小麦谣》提到的伐羌战争，从公元十三年起，十年中军费开支高达八十亿，但大部分都被官吏们吞入私囊，甚至连兵士的口粮也被侵夺，大批兵士因此冻饿而死，草原上白骨相望。所谓“买马具车”以供征战，只是他们贪污的一种手段和发横财的机会而已。至于卖官鬻爵，更是汉末年社会上的一大怪现象。帝王带头，公开卖官。桓帝“占卖关内侯、虎、羽林，入钱各有差”（《后汉书·桓帝纪》）；灵帝“私今左右卖公卿。公千万，卿五百万”（《后汉书·灵帝纪》）帝王卖官，得好处的不只是帝王，大小官吏透过上下其手，也中饱了私囊。《长安有狭斜》中的“小子无官职，衣冠仕洛阳”，就是揭露这一怪现象的。

　　二是公开地去掠压人民，做披上合法外衣的强盗。《相和歌》中的《平陵东》就是透过一个老百姓“义公”白日被绑架，公开受勒索，来揭发汉代官吏无法无天的暴行。诗中的官吏们公然把老百姓绑到堂上，逼其交钱百万还不满足，还要交两匹马。但老百姓哪来的钱呢？单这两匹马就无法办到了，只好回家去卖黄犊，但耕牛却是小自耕农的命根子啊！据《汉书·严延年传》载，武帝神爵年间，涿郡大户西高氏、东高氏勾结官府，公开遣宾客为盗贼，白昼抢人钱财，弄得行人白天上路也要“张弓拔刃，然后敢行”。可见，《平陵东》所揭露的并不是文学的夸张，统治者就是无耻到用公开抢劫的手段来满足自己的贪欲。

　　（四）写出了当时各阶层对人生、对社会的思考，反映了当时人们的忧患意识，含蕴着训戒和哲理。

　　两汉，尤其是东汉后期，原来安定的社会结构出现了动荡。频繁的杀伐、动乱的政局，使那些长期以来安享荣华、养尊处优的上层贵族，失去了惯有的安定和优越感。人与人的关系打破了他们所熟悉的平衡，翻云覆雨、朝令夕改的政令更使他们迷乱和眩晕，再加上灾荒、战乱、饥饿、瘟疫，使本来就紧张的阶层关系出现了更加异常的骚动。且不要说那如排山巨浪打来的农民大起义，单是流民暴动和频繁的权力更的，就足以惊破这批贵族温柔宁馨的梦。总之，在这股翻腾搅动的历史大波下，在这场已闻到腥味的暴风雨面前，上层贵族的生活地位晃动了，心理的堤坝也开始崩塌了。功名事业、治国安邦，这个历来垂涎的目标越来越暗淡，越来越遥远。那么，去寻求超脱、获得永恒吧！但无论是徐福渡海、仙人承露都没有为他们带来永恒。想追求又失去了目标；想超脱，又超脱不了，不愿正视现实又身处这个严酷的现实中。于是一种忧患意识，一种危机感，以及由此而产生的虚幻感，开始在贵族的圈子里蔓延开来，迫使他们对人生、对社会重新开始了一番思考。汉乐府中反映这类思考的方式各别，但基本上结论是一致的“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相迭，圣贤莫能度。服食逑神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门行》）；“欢日尚少，戚日苦多。以何忘忧，弹筝酒歌”（《善哉行》）；“人生不满百，常怀千岁忧。书短苦夜长，何不秉烛游”（《西门行》）。也就是说，成佛作祖，出将入相，到头来都是一场空，还是抓紧这短暂的人生，饮酒被纨，及时行乐，去追求物质上的享受和精神上的忘却吧！这可以说是汉末上层贵族的一种主要思想倾向。必须指出的是，这种由上层士大夫散布的虚幻感和落没感，像水中的涟漪一样逐渐扩散，形成了一种带有普遍性的社会思潮。《蒿里》是首民间葬歌，但歌中也唱到：“蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少蜘蹰。”它与贵族的葬歌《韭露》：“韭上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归。”两者呈现出同一种主题和情调。《折杨柳歌》是首民间流传的俗歌，它列举了卞和献玉、壁马祸国等数个历史事件后得出个结论：凡事不可进取，只有全身才能远祸——“卞和之刖足，接与归草庐。”无疑，这是当时社会上所患的一种流行病。当然，作为当时社会上各阶层人们对当时社会现状的反映，不可能是一致的。汉乐府的可贵之处，在于形形色色的思想均在诗中都得到了反映。透过这个宽松、兼容的文学形式，使我们能真实地了解汉代人民丰富而又复杂的精神世界。例如《长歌行》的歌者也认为人生短暂，时间一去不返，但他的结论却是“少壮不努力，老大徒伤悲。”不是及时行乐，而是及时努力，在历史的大波中不做徒伤悲的观潮人，而是做力挽狂澜的弄潮儿。还有一种态度与上述两种皆不同：它既看到人生短暂，但又想着长生；既知道神仙虚幻，但又把永恒的希望寄托于神灵。这可以《郊祀歌》、《日出入》为代表。在《日出入》中，诗人认为「日出入穷？时世不与人同。」与永恒的太阳相比，人生是何等的短暂！什么时候才能像太阳神那样驾着云车，从短暂走向永恒啊？这个充满希冀又充满伤感的感叹，反映了当时士大夫强烈的求生欲望，和在现实世界中得不到满足的焦灼。与此相似的还有《长歌行》、《步出夏门行》等，透过那种类似“卒得神仙道，上与天相扶”之类的痴迷幻想，来反映他们那种“知其不可为而为之”的人生追求。这也从一个侧面让我们得知张道陵“五斗米道”为何能在迅速攫取大众？也让我们知道稍后的葛洪、陶弘景、陆静修等为何对摄生求仙之术为何如此倾心？也让我们得知，为何有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”？

　　（五）反映了封建礼教和婚姻制度对汉代妇女的迫害和摧残，倾吐了当时妇女的心声，也表现了她们的理想和追求。

　　汉代自武帝“罢黜百家、独尊儒术”后，封建礼教对人们，尤其是对妇女的束缚也随之加紧。因此，在汉乐府民歌中，我们很少看到像《诗经》的《彤管》、《野有死鹿》、《溱洧》那种少男细女间轻松愉快的歌声，却是更常听到了弃妇、怨妇那种沉重的叹息和悲愤的控诉。

　　《上山采蘼芜》中的女主人翁勤劳而能干，仅仅因为无子就被遗弃了。诗人没有反映她被遗弃后的怨恨和决绝，而是描叙她上山去采能帮助怀孕的蘼芜，幻想有一天能回到丈夫的身边为之生男育女。见到了故夫也是“长跪问故夫，新人复何如”，而不是像《诗经·谷风》的女主人翁那样“我躬不阅、惶恤我后”；更不能像《诗经·氓》中的女主人公：“信誓旦旦，不思其反（28）。反是不思，亦已焉哉”，义无反顾地表示决绝。这种哀怨的形象，既反映了当时妇女地位的惨苦，也反映了封建的伦理道德，已浸透了部分妇女的心灵。《怨歌行》为我们所反映的是另一种形式的怨苦，诗中的女主人翁并没被遗弃，甚至正倍受丈夫的宏爱——“出入君怀袖，动摇微风发。”但她的心理负担丝毫未减，她时时担心着自己将来可能被遗弃的命运，而这种命运就像团扇至秋要被扔在一帝一样：“常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”这种恶运就像影子一样，在新婚燕尔之际就跟上了她。

　　但压迫与反抗往往是一对形影相随的学生兄弟。面对着不公正的命运和强大的封建秩序，不是每个妇女都像《怨歌行》和《上山采蘼芜》的女主人翁那样，只会发出沉重的叹息。她们指斥、她们抗争，甚至不惜以自己的头颅作英勇的一掷。《陌上桑》中的秦罗敷就是一位反抗的典型，而且显得更为勇敢、也更为机智：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”她干脆果断地拒绝了使君的引诱，又略施小计，用“夸夫”吓跑了五马太守。全诗洋溢着活泼、诙谐的喜剧气氛，渗透着强烈的乐观主义精神。如果说，《陌上桑》是场充满乐观的战斗，那么《孔雀东南飞》则是场悲壮的抗争。这是汉乐府、也是我国古代最长的一首叙事诗。全诗以刘兰芝和焦仲卿夫妇的爱情悲剧为线索，成功地塑造了一对忠于爱情、敢于反抗的年轻夫妇形象，以他们的死，向封建礼教作了血淋淋的控诉。而我们从焦母最后的“零泪应声落”的可怜之状，和“两家求合葬，合葬华山傍”的补过举动中，我们可以发现封建礼教不但葬送了这对年轻人，而且也使它的信徒成了祭坛上的牺牲品，这正是此诗思想上的深刻之处。

　　汉乐府中关于妇女问题的诗，不只是写出了她们的哀苦和反抗，而且还表达了她们在爱情和婚姻上的理想和追求。《白头吟》的女主人翁把这种理想表达得很明确：“愿得一人心，白头不相离。”作为一个女性，一旦认定了自己的理想，找到了自己的意中人，她就会用全部的身心去爱。山崩海啸、天塌地陷都无法动摇她的情感。《上邪》所表现的正是这种火山爆发式的感情。相反，如果一旦发现情人变卦、毁弃婚约，她们的反抗也是异常强烈的。《有所思》中的女主人公用急切而彻底地毁去定情物，来表现她的愤怒和反抗；《白头吟》中的女主人公则用准确的比喻，来冷静地表达她的决绝。这些诗歌和《上山采蘼芜》、《怨歌行》等构成了汉代妇女生活的两个侧面：前者表现她们的哀怨和苦难；后者则表现她们的反抗和追求。

　　汉乐府的艺术风格，总括来说是粗犷、质朴、廓大、深厚的，形成这种风格的因素是多方面的：汉代空前辽阔的疆域，对外用兵的频频胜利，造成了人们阔大的胸襟和恢宏的气度；汉初的黄老思想和后期的社会动乱，又造成了部分士大夫处世的无为和超脱。另外，《诗经》的写实传统和《楚辞》的浪漫风格，对汉乐府的题材、体裁、语言和表现手法，都产生了很明显的影响，从而形成了汉乐府独特的风格。这种风格具体表现在以下几个方面：

　　（1）它继承了《诗经》的写实传统，但在题材上更为广阔。

　　“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》这是《诗经》的写实传统，也是汉乐府显著的特点之一。汉乐府喜用第一人称的手法，透过主人翁的亲眼所见、亲耳所闻、亲身所遇，来反映汉代社会的各个侧面，其范围之广、程度之深，可以说已超过了《诗经》。例如，表现战争带给人民的苦难，《诗经》主要从两个角度着手：一是反映人民在沉重的兵役、徭役负担下所遭受的痛苦和折磨；另一是它带给后方人民生活上和精神上的沉重负担。汉乐府中与前者相似的有杂曲歌辞中的《悲歌》、《古歌》，铙歌中的《巫山高》；与后者相似的有杂歌谣辞中的《小麦谣》，杂曲歌辞中的《伤歌行》，相和歌中的《饮马长城窟行》。但有些范围则是《诗经》所未触及的，如《战城南》直接描绘一个尸横遍野的战场，并用招魂这种浪漫主义手法来控诉统治者的刻薄寡恩、不恤士卒。这种表现手法较为独特，也更为深刻，它是把《诗经》中对战争的现实主义谴责，与《楚辞·国殇》中对英魂祭奠的浪漫主义精神，较为完美地结合在一起。另外，像《十五从军征》透过一位死里逃生、侥幸归来的老兵，在家乡的所见、所闻、所感，来控诉战争带给后方人民的灾难，这比《诗经·君子于役》等篇仅仅是女主人翁的感叹来，似乎也更深刻一些。不仅是在表现战争上，就是反映统治者的骄奢、人民的苦难，以及妇女、婚姻等方面，汉乐府比《诗经》的表现角度都更广一些：它不仅透过《陌上桑》、《羽林郎》、《相逢行》来表现统治者的荒淫、骄奢，而且透过《小麦谣》、《长安有狭斜行》、《平陵东》来揭露他们权势和财富的来源，以及他们的必然结局；它不仅透过《怨歌行》、《上山采蘼芜》等来反映妇女的悲惨命运，而且还透过《白头吟》、《上邪》、《有所思》、《孔雀东南飞》等诗章，来表现她们对爱情的理想和追求，以及对阻扰理想实现的封建伦理道德的反抗。所有这些，都是对《诗经》类似题材的丰富和发展。至于像《东门行》那样表现市民的生活和反抗，像《乌生》、《枯鱼过河泣》、《蝴蝶行》、《雉子斑》等用寓言形式来曲折反映生活哲理的，当然更是弥补了《诗经》的空白。

　　（2）汉乐府尤善叙事，它是我国叙事诗趋于成熟的标志。

　　在我国先秦诗歌中，叙事诗是不发达的。《诗经》中的“国风”几乎全是抒情诗。即使像《氓》、《谷风》这些具有叙事成份的作品，也还是透过作品主人翁的倾诉来表达，仍是抒情的形式。它缺乏完整的人物和情节，也缺乏对一个中心事件的集中描绘。只有《大雅》中的《生民》、《公刘》等少数篇章是史诗式的作品。至于《楚辞》，更是典型的抒情之作。但汉乐府中占大多数的则是叙事诗。它们有完整的故事情节，有鲜明的人物性格，也有一个个极富情趣和特色的生活片断。这其中的代表作当推《孔雀东南飞》，这是我国古典诗歌中最长的一首叙事诗。全诗三百五十五句，一千七百六十五字，不但体制规模空前，而且故事结构完整，开头结尾照应，情节起伏迭宕，表现了作者在叙事上的高超技巧。特别是他为我们成功地塑造了刘兰芝、焦仲卿、焦母、阿兄、媒人等众多人物的形象，这些形象性格鲜明，语言、行动具有个性特征。作者透过他们之间的纠葛和冲突，为我们提出了一个封建社会中普遍性的社会问题：婚姻悲剧究竟是谁造成的？对此又应采取什么态度？作者用他精湛的叙事技巧，让我们从客观叙述中得出应有的结论，从而赋予这个悲剧以巨大的时代意义。

　　汉乐府的叙事技巧是很精湛的：它善于选择精致的、富有典型意义的生活镜头，使叙事有重点、有情趣，避免呆板滞涩，如《孤儿行》就透过“冬日行汲”这个典型场面，来描叙孤儿在精神和肉体上所遭受的痛苦，从而控诉封建社会长子继承权和奴婢制度的罪恶。另外，汉乐府在叙事时，总是尽量避免第三人称的代叙，注意透过人物自身的行为和语言来推动情节的发展，如《东门行》主是透过夫妻间富有个性的对话，来展开情节、表现主题，《艳歌行》中则透过一个眼神“斜柯西北眄”来表现丈夫对妻子行为的猜忌和不满。再者，汉乐府还注意到用对比、映衬等手法，来增加叙事中的文学色彩，从而收到更感人的艺术效果。汉乐府中的对比方式是多种多样的：有人物之间对比，如《上山采蘼芜》中弃妇与新妇的对比；有环境对比，如《乌生》中“南山巌石间”与“秦家桂树间”的对比；有个人心理和行为的对比，如《有所思》中女主人翁在男方变心前后的截然不同心理。至于烘托和映衬应用得最成功的，则推《孔雀东南飞》和《陌上桑》，我们将在后面作品选中细加鉴赏。

　　（3）汉乐府吸收了《楚辞》的某些表现手法，带上了先秦民歌少有的浪漫色调。

　　《诗经》和《楚辞》是我国写实文学和浪漫文学的两个源头。作为后来者的汉魏乐府，其主流是继承了《诗经》“缘事而发”的现实传统，但对《楚辞》的浪漫手法，也有不同程度的综合和吸收。更何况像《江南》、《巫山高》、《悲歌》等，它的产生地就在南方，更是直接受到《楚辞》的影响。

　　这种浪漫色彩的表现之一，就是在现实故事中加上浪漫的想像。《战城南》是首现实性很强的诗篇，但诗中又加入浪漫手法，让战士的魂魄与乌鸦来段对话，以回顾战斗的经过，并抒发亡灵的感慨，很像《楚辞》中的《国殇》。《孔雀东南飞》那种充满浪漫情调的结尾，那“枝枝相覆盖，叶叶相交通”的梧桐树，和“仰头相向鸣，夜夜达五更”的鸳鸯鸟，诗人透过它们来表达百姓们的愿望和对封建宗法势力的挑战。同样地，《董妖娆》中人与花的对话；《陇西行》中顾视人间、自得其乐的凤凰，都是在现实的题材中，揉进浪漫手法，使诗篇显得更有情趣，发掘得也更加深刻。

　　表现之二是完全采用幻想神游的方式。如郊祀歌中的《日出入》，在赞颂太阳神超越时间、出入无穷的同时，也幻想自己能驾着六龙走向永恒，这种幻想的方式很像《楚辞》中的《离骚》、《涉江》等篇；《步出夏门行》和《长歌行》中对天界的描绘更为具体，实际上也更为虚幻。

　　表现之三是透过极度的夸张和奇特的想像，来直接倾泄丰富的情感。《上邪》中的那位女性，为了表达她对爱情特有的忠贞，就是采用一连串的夸张，由此造成那种真挚、灼热的情感，简直像地壳深处喷发出来的岩浆一样可以流金砾石，具有一种震撼人心的艺术力量。清代学者陈本礼评《铙歌十八曲》说：“其造语之精，用意之奇，有出于三百、楚骚之外，奇则异想天开，巧则神工鬼斧。”（陈本礼《汉诗统笺》）其实，汉乐府中有着类似楚骚奇想的，又何止是《铙歌》？《善哉行》中的那位主人翁由眼前的宴会想到仙人王子乔；由人生的短暂，联想到淮南八公的“要道不烦”，透过带着夸张的联篇浮想，把当时士大夫由于社会动乱而产生的忧患感，和寻求超脱的精神状态表现得十分充分。

　　表现之四是吸收先秦寓言的表现手法，运用拟人的方法来曲折反映当时的社会苦难，寓于人生的训戒和哲理。《乌生》、《雉子斑》、《枯鱼过河泣》、《蝴蝶行》、《燕燕谣》都属这类寓言诗。《雉子斑》中被王孙捉去的小雉鸡，《蝴蝶行》中被燕子衔去的后园蝶，《乌生》中被秦家游荡子击毙的乌鸦，《枯鱼过河泣》中哭泣着的枯鱼，透过他们的哭泣和感叹，使人感到人生的艰难。当然，透过他们的追悔和懊丧，也反映了全身远祸、深思慎行等生活哲理，和当时一部分人的处世态度。

　　（4）形式自由多样，发展了我国古典诗歌的体裁，也丰富了古典诗歌的表现力。《诗经》除《式微》等少数篇章外，基本上是四言体。到了汉乐府，除了在《公无渡河》、《善哉行》等少数篇章中，把四言体这种古老的形式保存下来外，绝大部分的篇章都从四言的河床中冲决出来，出现了两股新潮：，一股是杂言。它名随意移，没有固定的章法、句法，长短随意，整散不拘。一篇之中，少至一字一句，如《东门行》的结尾：“今非！咄！行！吾去为迟，白发时下难久居。”五句分别为一字句、二字句、四字句和七字句，句间跳跃的幅度相当大。像《孤儿行》，基本上是以三字句、四字句为主，但当抒发强烈感慨时，竟然出现了十字句：“不如早去下从地下黄泉。”这种句随意移的灵活方式，当然能更加表现出人物的思想感情。所以鲁迅先生对杂言的出现评价很高，称为“新制”，他说：“诗之新制，亦复蔚起。骚雅遗声之外，遂有难言，是为乐府。”（鲁迅《汉文学史纲要》）另一股是五言体。这更是一种“新制”，因为在此之前，还没有完整的五言诗。而在汉乐府中，《陌上桑》、《羽林郎》、《董妖娆》、《上山采蘼芜》、《十五从军征》等大批五言诗，已汇成了浩浩荡荡的文艺新潮，代表着我国古典诗歌的一个发展方向。尤其是像《陌上桑》这样完美的五言诗，对后人的影响是无法估量的。更重要的是，从现存的《韭露》、《蒿里》两篇来看，汉乐府民歌中当有完整的七言体，惜其资料匮乏，已无法探其本来面目。无疑地，这种更为丰富多样的形式，将有助于表现更为复杂的社会内容和人们的思想感情。


点击：7,040   发布：2013-06-04 15:22   责编：xiaoben   来源：国学网

低头细嗅蔷薇

汉魏南北朝乐府清赏之三

陈友冰

有所思

　　有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠瑇瑁簪，用玉绍缭之。
　　闻君有他心，拉推摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。
　　从今以往，勿复相思！相思舆君绝！鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼豨！
　　秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之。

　　这是首情歌，也是铙歌十八曲之一，它归入鼓吹曲辞的原因与《上邪》相同。关于它的题旨，历代注家也同样存在着分歧。陈沆认为它的题旨是“藩国之臣 不遇而去，自怨忧愤之词”（《诗比兴笺》），还是那个“借男女之情喻君臣之义的老谱”。有人虽承认它是首情诗，但认为是示惩戒的“刺淫奔之诗”（庄述祖《汉短箫铙歌曲句解》），我们如拂去积在它上面的封建道德观念解释的尘垢，就可以发现这是一首情感深挚情诗，而且情感要比同时铙歌中的情诗《上邪》复杂得多：它既表现一个女子在相恋中的一往情深，也反映了她在得知情人变心后的愤慨、决绝，但又不能不思、无法决绝的心烦意乱之状。透过人物的行为动 作，把一个女子失恋前后的心理状态描绘得如此曲折细腻，确实是不多见的。

　　按照诗的情节，全诗十七句基本上可分成三个层次：第一层是写这位女子对天各一方的情人执着的思念。开头两句“有所思，乃在大海南”即开门见山，敞开心扉：这位女子执着地思念着自己的情人，而情人又在遥远的地方。“大海南”并不是实指在大海的南边，只是以此来形容路途遥远、欲见不能，就像《西洲曲》中，女子的情人明明在一水之隔的“江北”，但诗中形容两人间的距离却是“卷帘天自高，海水空摇绿”。汉乐府以后的诗词中，写相思，尤其是女方的相思，往往都比较含蓄，多用借代和暗示，像“鸿飞满西洲，尽日栏杆头”乐府《西洲曲》；“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”温庭筠《菩萨蛮》。像《有所思》这样劈头道破、直白敞露的方式，在南朝乐府，尤其是文人诗词中极为少见，这也是汉乐府特有的质朴、清新特色的表现。情人远离，用什么来表达相思呢？《西洲曲》中的女子是折梅相寄；窦滔的妻子是寄回文诗，这位女主人翁自有她独特的方式：“何用问遗君，双珠玳瑁簪，用玉绍缭之”。“何用问遗君”中的“问” ，据《广雅·释志》即赠送之意，与“遗（wei）”同义。《左传·成公十六年》杜预注曰：“问，遗也。”有人把“问”解释成“试问”，说这句是“试问以什么赠送情人”？这是用今天的语言方式来解释古汉语所造成的误解。“瑇瑁簪”，即是用玳瑁制成的束发用品。玳瑁：龟类，古人常以其壳制装饰品。这根簪的精美，不止于是用玳瑁制成，而且两端还悬垂着明珠，中间又用玉环缠绕着。有人认为这两句是写簪的精美，我想还不止于此，它也意在表现女主人翁情感的缠绵和深挚。我们从那细心地缀于簪端的明珠，特别是那缠绕于簪体的玉环，就不难觉察到这一点。后来的北朝乐府《折杨柳枝歌》：“腹中愁不乐，愿作郎马鞭。出入擐郎臂，蹀座郎膝边”正是对此作进一步的模仿，并把意图挑明。

　　从上面五句来看，这位女子对自己远在天边的情人是一往情深、纯真深挚的。但相思传情只是她爱情生活的一个方面，一往情深也只是她性格的一个侧面。时光的流逝和路途的遥远，并没有使她产生任何畏缩和烦恼，但她却不能容忍对方的变心和离弃。第二层“闻君有他心“以下七句，正是描述她得知对方变心后，果断决绝的思想和行为。首先，在一气之下，她把为对方精心准备的寄情信物——瑇瑁簪给毁了。诗人一连用了四个动词“拉、杂、摧、烧”。拉，是折断；杂，是敲碎；摧，是反复卷折揉破；烧，是用火烧毁。这是个一连串、一个此一个彻底的动作，形象地表现出女主人翁乍闻情变时的愤怒和伤心。瑇瑁簪，是女主人翁精心制作的爱情信物，它寄托着女主人翁绵长的情思，现在她毫不可惜地将其折毁，既反映了她对男方变心的激愤，也表现了她性格的刚强。不仅如此，这位女子不但恨恨地把簪折断、敲碎、烧毁，甚至连烧的灰也当风扬掉。诗人在此用顶真格把“摧烧之”反复加以强调，让女主人翁的全部激愤怨艾，都在这根发簪上发泄出来，这正如陈本礼所云：“不如此描写，不足以见儿女子一时憨恨之态”（《汉诗统笺》）。同时，如仔细一想，这些动作不但极为符合此女当时的心理和情态，而且与诗的情节和周围环境亦极为相称。因为从情节上来看，这对情人是偷偷相爱的，爱的时候兄嫂不知道，现在情变当然更不能让兄嫂知道，所以她既无法向家人诉说自己的不幸，又无法向对方提出责问（因为他远在“大海南”），因此只有把这寄托自己情思的爱情信物销毁，让它变成灰，甚至把灰也让风吹走，从自己的眼前彻底消失掉，也是把这段爱情生活从自己的记忆里彻底抹掉。

　　但是，能不能彻底抹掉呢？少女的初恋是终生难忘的，况且，情人远在“大海南”，“有他心”也只是“闻”，是听说的。所以，在初闻的一阵冲动和激愤之后，思绪就开始变得矛盾和复杂，怨与爱，肯定与否定，失望与希冀全搅和在一起了。诗的第三层，就是描绘这位女主人翁想不思又不能不思，想断又无法断的心烦意乱之状，这时尽管她的嘴里还在不住地念叨着：“从今以往，勿复相思，相思与君绝”，但内心已不是那样坚决了。因为生活经验告诉我们，下了决心的人，注往是默默无语或干脆利落的重重一句话，只有在拿不定主意、心烦意乱时，才会不住地念叨、重复同一话题。女主人翁嘴中不住地念叨“从今以往，勿复相思，相思与君绝”，这正反映了她内心的思绪不定，反映了她尚在思索，并未真正拿定主意。今天有的学者为了证实这一点，从文字学角度考证“绝”应作“继”，“相思与君继”，是说反复考虑后，决定继续与男方相爱下去（王方直《古诗别解》）。这种考证虽是好心，但把女子当时的心理状态曲解了，况且这样一来诗意平实，弄得韵味全无。下句“鸡鸣狗吠，兄嫂当知之”也有两种解释，一说这是回忆当年相爱时的情形，两人幽会惊动了鸡犬，被兄嫂知道了。另一说是女子担心自己这么一闹，搞得鸡飞狗叫，连兄嫂都知道自己的私事了。联系上下文来看，这两句仍是在表现女子同情人欲断难断、极为矛盾的心理状态。鸡鸣狗吠当指天亮时的情景，这位女子决心与对方一刀两断，但内心深处又有种失落感，这样翻来覆去折腾了一夜，仍不能作出决定。因此她想到：“让我赶快决定吧，看，天都快亮了，天亮以后如还这样丧魂失魄，肯定要被兄嫂发现。”但愿望终归是愿望，事实上她是不可能马上作出决定的，于是只好长叹一声：“妃呼豨！秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之。”“妃呼豨”，是个象声词，长叹声；“晨风飔”，据闻一多考证是鸟名，即雉（野鸡），雉常早鸣以求偶，故曰“晨风”；“飔”即思的假借，“晨风飔”是说“晨风鸟慕类而悲鸣”（《乐府诗笺》）；“高”即“皜”，“东方皜”即东方发白，天色渐明之意。这位女子翻来覆去折腾了一夜，只好把希望寄托于即将到来的天，于是她又安慰自己说：“好在天也快亮了，天亮以后我会打定主意的。”整首诗就在女主人翁心烦意乱、焦灼与期待中结束了。天亮以后，女子如何动作？兄嫂会不会发现？一旦发现又会起什么样的风波？读者带着疑问，也带着祝愿继续悬想下去。

　　从女方的角度来表现爱情生活，谴责对方的负心，表白自己对此的态度，这并非始于汉乐府《有所思》。《诗经》中《氓》、《谷风》所表现的即为类似主题，但把女主人翁相恋心理写得如此缠绵，尤其是听到对方负心后那种始而激愤决绝，继而又不能不思、无法决绝的心理状态，和彻夜无眠、自言自语、心烦意乱之状写得如此细腻逼真、生动传神的，确实不多见。为了证实这一点，让我们来看看另外两首同题材的诗：

　　一首是南朝乐府中的《团扇郎歌》
　　青青林中竹，可作白团扇。动摇郎玉手，因风托方便。
　　团扇薄不摇，窈窕摇蒲葵。相怜中道罢，定是阿谁非？

　　另一首是元人周文质的《越调·寨儿令》
　　桃花开时，到今日杨柳垂丝。假题情绝句诗，虚写恨断肠词。嗤！都扯做纸条儿。

　　前一首描写一个女子被遗弃后的不平和怨恨。谁是谁非，要求得到公正的评判，写得哀楚可怜。后者写女主人翁看透了对方的虚情假意，与他一刀两断；写得果断决绝，它们都真实地反映了女主人翁当时的思想感情和性格特征，但在整个心理过程的曲折细腻、生动传神这点上，就不如《有所思》了。

　　巫山高
　　巫山高，高以大。淮水深，深以逝。我欲东归，害不为？我集无高曳，水何荡荡回回。临水远望，泣下沾衣。远追之人心思归，谓之何！

　　此是鼓乐横吹中的铙歌十八曲之一，与《上邪》和《有所思》一样，也是“赵代秦楚之诅”被吸收到鼓吹乐中来的。至于这首诗的主题，陈沆以为是景帝初年（公元156）吴楚一带人民忧七国叛乱之事，这还是那种“微言大义”的温柔敦厚诗教在作怪。因为吴王刘濞的叛乱在今江苏一带，而诗中的主人翁却因巫山高阻、身在蜀土不得东归，所以是扯不上的事。实际上这是一首游子怀乡的诗。他身在巫山下，远望淮水东，难以抑止的乡思，使他唱出了这首哀伤而深沉的歌。

　　思亲怀乡，这是我国古典诗歌中一个传统的题材。我国第一部民歌集《诗经》中的《东山》，就是描叙一位士兵在还乡途中思念故乡和亲人的诗：“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其蒙。我东曰归，我心西悲。”只不过《东山》中的征人是家乡在西身在东，《巫山高》中的游子却是家乡在东身在西；《东山》中的征人已在还乡的途中，《巫山高》中的游子却是不得还乡，只好远望遥想；《东山》诗中明白点出远离家乡的原因是征戍，直接揭露战争带给人民的灾难，而《巫山高》中表现得却很含蓄，连游子的身份和离家的原因，也要让人去悬想和揣测。由此看来，《巫山高》这首汉乐府，既是传统题材和手法的继承，但又有自己的独特内容和表现方式。

　　“巫山高，高以大，淮水深，深以逝。”开头四句是描绘山高水阻之状，同时也是交代游子飘流之处。巫山，在四川境内，由东北向西南横亘于川鄂道上，海拔一千五百多公尺，长江穿山而过，这就是有名的巫峡。淮水，即淮河，我国的五大河流之一，源出河南省桐柏山，东流经河南、安徽等省，入注江苏境内的洪泽湖，经江都县注入长江，全长一千多公里。“深以逝”是说水深且急，“逝”是水流湍急之状。诗人在此采用民歌里常用的顶真格，夸张巫山的高不可攀、淮水的急不可渡，以此来暗示身在巴蜀的游子回家无望。下面四句直接点明了这一点：“我欲东归，害不为？我集无高曳，水何荡荡回回。”“害”即“曷”，为何；“集”即“止”；“高曳”即“篙栧”的假借。“篙”是竹篙；“栧”同“枻”，即船桨，两者皆是划船的工具；“荡荡回回”，形容水势浩大、奔流不息之态。这位远在巴蜀的游子想东归但却止步不前，因为没有篙和桨，无法渡过浩浩荡荡的淮水。那么，这位游子为什么要远离家乡呢？他无法回家是否就只是因为缺少渡河的工具呢？恐怕问题并非如此简单。这首诗虽没有明说，但汉乐府中类似的诗篇对此说得却很清楚，如《悲歌》：

　　悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁垒垒。
　　欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。

　　诗中也提到了远望故乡、欲渡无河，这几乎与《巫山高》相同，但它却道出了不能回家的真正原因——“欲归家无人”。那么，为什么会家中无人，自己又天隔一方呢？诗中说“心思不能言”，看来是有难言之痛的。另一首诗《十五从军征》却把这种难言之痛挑明了：

　　十五从军征，八十始得归。
　　道逢乡里人：“家中有阿谁？”
　　遥看是君家，松柏冢累累。
　　兔从狗窦入，雉从梁上飞。
　　中庭生旅谷，井上生旅葵。
　　舂谷持作饭，采葵持作羹。
　　羹飰一时熟，不知饴阿谁。
　　出门东向看，泪落沾我衣。

　　诗中明确指出造成家乡田园荒芜、亲人亡故的主要原因是长期的征戍——“十五从军征，八十始得归”。从以上两首诗，我们可以推测《巫山高》中的游子无法东归的真正原因，可能是由于亲人亡故、已无家可归，也可能是由于长期戍守、有家难归。不管是哪种情形，都是对统治者穷兵黩武、连年征战的无声谴责。

　　无家可归也好，有家难归也好，都将激起这位游子对故乡更为深长的思念。诗的最后四句：“临水远望，泣下沾衣。远道之人心思归，谓之何！”表现的正是此种情感，诗人设想这位游子站在淮水边向东眺望，思乡的泪水湿透了衣裳，但山高水阻、行役在身，无法归家；即使能够还家，面对亲人亡故殆尽又情何以堪？整首诗就在这热切的盼望、深长的思念，又无法摆脱的焦灼中结束。人类所普遍具有的怀乡之情，及这种情感在徭役征戍的汉代特殊背景下的表现，都生动而具体地呈现了出来。当然，统治者无休止的征伐和徭役所带给人民的苦难，也受到了无声的谴责。

　　《巫山高》这首诗在结构上先写山高水深，由山高水阻写到无法东归，再由无法东归而抒其坏乡之情。全诗由物及人，由描叙到抒情，三个层次环环相扣、逐层递进，安排上很具匠心。另外，诗人写这个游子身在蜀土无法东归，却设想他临淮远望时的所见之景、所生之情。这种悬想虚拟之法，对后来的思乡诗启发很大。如汉代的《拟苏武诗》，写一位游子站在高楼上思念故乡，彷佛看到了明月也照亮了家乡的楼台，楼台下的夜鸟也彷佛被月光惊起，展翅飞去。宋代词人柳永的《八声甘州》也是由自己的怀乡，悬想到故乡的妻子此时正站在高楼上怀想自己：“想佳人，妆楼颐望，误几回，天际识归舟。”由此看来，这首诗的构思技巧，对丰富我国古典诗歌的表现手法，是有一定贡献的。

　　德国哲学家海德格尔曾对人们的思乡和返乡之情，从人的思想本源上做过一番探讨。他认为：“故乡最本己和最美好的东西就在于：惟一地成为这种与本源的切近——此外无它。所以，这个故乡也就天生有着对于本源的忠诚。因此之故，那些不得不离开故乡的人只是难以离弃这个切近原位。那么，返乡又是什么呢？返乡就是返回到本源近旁。”海德格尔所说的“本源”就是人类的价值观和意识深处最原始和最本质的东西。故乡既然与人的“本源”相连，也就是人的精神家园所在。海德格尔所发明的本体论颠覆了西方自亚里士多德以来几千年的传统“本体论”， 被誉为德国的“哲学之王”。但海氏对人们的思乡和返乡之情的探索却有意无意地被两千年前的东方诗歌——汉乐府所证实。看来，人类的文明是共通的，他并无国家和地域的界限。

　　相和歌辞

　　“相和歌”是汉代所采集的各地民间音乐。之所以叫相和，有两种含意：一种是用乐器丝竹与人的歌声相和。《宋书·乐志》中说的“丝竹更相和，执节者歌”，指的就是这种形式，伴奏的乐器有节、笙、笛、鼓、琴、琵琶等七种（见《古今乐录》）；另一种是指一人唱、众人和。《宋书·乐志》记载的《但歌》的演唱方式是：“出自汉世，无弦节作伎，最先一人唱三人和”，这也叫相和。

　　汉代相和歌的内容主要是反映当时的政治状况、社会风俗及人们的生产和生活。历史、游仙、相思、离别、人生的感慨及格言式的训戒等，在相和歌中也有一定数量的反映。在乐调上它包括“平调、清调、瑟调”，这在汉代叫“清商三调”（《旧唐书·音乐志》）。三调之外又有“楚调”和“侧调”，这五种曲调总称为“清商正声、相和五调”。因此“相和歌”后世又称为“清商乐”，简称“清乐”。

　　公无渡河

　　公无渡河，公竟渡河。堕河而死，当奈公何！

　　这是相和歌中，也是汉乐府中最短的一首歌辞，但它和汉乐府中最长的一首歌辞《孔雀东南飞》一样，都是描绘夫妇殉情的出色乐章。明代胡应麟评白居易的《长恨歌》与元稹的《行宫》时说：“《长恨歌》一百二十句，不嫌其长；《行宫》仅四句，不觉其短”（胡应麟《诗薮》》。如用此来评价《公无渡河》与《孔雀东南飞》，也是非常恰当的。

　　这首歌的依据是发生在现实生活中的一个悲惨故事。据崔豹的《古今注》说：朝鲜津卒霍里子高有天早晨准备去划船，看到一位“白首狂夫”，披散着头发，手提着壶正在涉水渡河，他的妻子追来想劝阻他，但已来不及了，白首狂夫淹死在河中，他的妻子在岸边弹着箜篌哀悼他，一曲之后也投河而死。霍里子高回到家中把此事告诉了他的妻子丽玉，丽玉按此谱了首曲，名叫《箜篌引》。曲中长歌当哭，极力抒发对丈夫劝阻不止、追悔莫及的懊丧、痛苦之情。古代有些学者在解释这首歌意时，把它说成是喻体，以喻君子行为要慎重。如朱止溪说：“公无渡河，慎所往也。世患无常，君子不轻蹈之”。这种解释仍是“微言大义”的汉儒笺诗之法，与此诗的内容和背景并不相符。

　　这首歌在艺术上最大的特色，就是长歌当哭，抓住事情发生后的这个瞬间，反复抒发自己劝阻不及的懊丧。一个人伤心到极点时，他不会再侃侃叙述事件发生的经过，也不会细细表说自己的处境和心情，往往会反复絮叨对自己刺激最大、感慨最深的某一点。鲁迅《祝福》中的祥林嫂在自己的孩子被狼叼走后，就是反复絮叨着：「我真儍，真的，我不知道春天也会有狼……」这首诗也是如此，这位妻子反复叨念诉说的就是“公”和“渡河”。至于这位白发狂夫为什么要清晨乱流而渡，事前妻子又是怎样劝阻的，诗中一概略去，开头便是“公无渡河”，而且每句中都离不开“公”或“渡河”。“公”即“君”，古代对男子的尊称。

　　“公无渡河，公竟渡河”，两句之中仅一字之差，却写出了男女双方以及双方对渡河的不同态度。女方劝丈夫不要乱流而渡，丈夫却偏偏要乱流而渡，一个“竟”字写出了丈夫的偏狂固执之态。这种仅一字之差而完全相同的句式，绝佳地表现出这位妻子对“公”、“渡河”的强烈感受，表现出汉乐府民歌高超的语言技巧。

　　第三句「堕河而死」是事情的结果，它是白发狂夫偏狂固执的结果，也是妻子劝阻不成的结果。虽然这句只是客观地在叙事，但妻子对丈夫劝阻不及的追悔，对自己无能为力，眼睁睁看其自蹈死地的懊丧、痛苦都含蕴其中。“当奈公何”是抒情，这一方面是说对这样固执的丈夫怎么办，仍是接上句继续在追悔和懊丧；另一方面也是说对此事自己应怎么办？这已暗含殉情的思考和决心了。短短的四句诗十六个字，透过反复的咏叹来叙事和抒情，把一位妻子殉情前的追悔、懊丧和悲伤，表现得如此强烈、感人，确实是很难得的。梁刘孝威曾仿此也写了首《公无渡河》：

　　请公无渡河，河广风威厉。樯偃落合乌，舟倾没犀枻。
　　绀盖空严祀，白马徒牲祭。衔石伤寡心，崩城掩霜袂。
　　剑飞犹共水，魂沉理俱逝。君为川后臣，妾作江妃娣。

　　诗由汉乐府的四句十六字增加到十二句六十字。诗的前一部分描绘河上波涛汹涌、翻楫吞舟，祭祀也无效：后一部分细写妻子在丈夫死后的心情。比起汉乐府来，情节丰富了，描绘也细致了，但感人效果却远不及这首汉乐府。其原因就在于它不符合一位妻子在即将殉情时的心理和情志，而是在玩弄文字游戏，一会儿将自己比喻成衔石填沧海的精卫，一会儿又像哭倒长城的杞梁妻（孟姜女），最后又变成了自投湘水的舜妻娥皇和女英。一首诗如不满注深情，单凭玩弄词藻和技巧，是不可能感人的。


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低头细嗅蔷薇

汉魏南北朝乐府清赏之四

陈友冰

江　南

江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

　　这是五言乐府中最古老的一首，属“相和歌辞”中的“相和曲”，大约是汉武帝时从吴楚一带采集的民歌。江南，汉代指的是扬州地区。关于这首歌的主题，吴兢说得很明白：“江南，古词，盖美芳辰美景，嬉游得时”（《乐府古题要解》），但过去一些古板的文人却不这麼看，有人认为是讽刺当时淮扬地区由于社会富裕，男女之间相悦相嬉的淫荡社会风气，所谓“物阜风淫，所以为刺”（朱嘉徵《乐府广序》》，有人干脆说他是像《诗经》中“宛丘”、“东门之枌”一样，讽刺陈国一带淫荡的社会风气：“刺游荡无节，宛丘、东门之旨”（徐献忠《乐府原》》。但正如《诗经》中的《宛丘》、《东门之枌》并非是讽刺陈国一带淫荡的社会风气，而咏歌女巫师们的生活与恋爱一样，汉乐府《江南》同样是表现江南采莲男女的劳动与爱情。透过诗中那茂盛的莲叶和活泼的鱼儿，我们彷彿看到了田田莲叶下那一张张欢笑的脸，也彷彿看到了像鱼儿一样东西乱窜、互相追逐的一只只采莲船。

　　从结构上来看，全诗只有七句、三十五字，而且后四句完全是在重覆。从效果上来看，它把采莲生活表现得异常丰富，爱情欢乐亦抒发得异常充分，在文学史上也产生了深远的影响。那麼，《江南》是怎样在短小的结构里，纳入了如此巨大的容量和如此深长的情感呢？

　　首先，它采用双关、含蓄等手法来以物喻人，以景附情。

　　这首诗是写采莲人的劳动与爱情的，但诗中几乎没有一个字直接去写劳动的场面，更没有一个字道出他们的爱恋和心绪，完全是透过对莲叶和鱼儿的描绘，及一些双关和暗示来透露其中讯息的。第一句“江南可采莲”的“可”、“莲”二字就大有讲究。“莲”是一种水生植物，荷生水上、藕埋水底，无水而不活。大江南北多湖沼河塘，因此莲也特盛，这是“江南可采莲”的原因，但这仅仅是表面上的原因，真正的原因是与莲的特征有关。新荷出水，亭亭玉立，很容易使人联想到少女那裊娜的身姿；荷花映日，粉白轻红，娇艷欲滴，又使人联想到少女青春的面容。所以古代一些诗人常常把莲与少女相提并论，如王昌龄的《采莲曲》：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”；“芙蓉女儿面，江湖浪子心”等。另外“莲”与“怜”谐音，“可采莲”与“可怜”双关。这也是对“莲”的谐音双关手法首次创用。到了南北朝时代的乐府民歌，就变成一种普遍手法，如“雾露隐芙蓉，见莲不分明”（《大子夜歌》），“低头弄莲子，莲子清如水”（《西洲曲》，这是“江南可采莲”的内涵所在。再者，有莲就会有采莲人，而采莲人又大多是姑娘们，这在古典诗词中也屡有描绘，如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（王维《山居秋暝》）；“重湖叠献清佳，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嘻嘻钓叟莲娃”（柳永《望海潮》）。采莲姑娘把劳动的欢乐带进了江南的荷塘，当然也把青春、爱情带进了荷塘，这里既有劳动的欢乐，也有爱情的追求。荷花与人面，藕丝与偶思，“可采莲”与“可采怜”混合在一起，这些双关语含蓄而又形象地表达了诗人兴致之所在，是“江南可采莲”的真正原因。

　　下面两句“莲叶何田田，鱼戏莲叶间”，是在“江南可采莲”的基础上进一步以物喻人，以景附情。“田田”，是莲叶茂美鲜碧又娇柔逗人的样子，“何”字写出了采莲人的心里感觉，这种感觉当然不是专指自然界的荷叶，而是暗喻那娇柔轻盈的采莲姑娘了。五代词人韦庄有首《菩萨蛮》，写江南的卖酒姑娘是“墟边人似月，皓腕凝霜雪”，那是专从肤色上描绘，带著一种文人的欣赏趣味，这里是以田田的荷叶嘹轻盈的采莲女，手法含蓄一些，而且这种轻盈与不断的采莲劳动也很有关系吧！如果说“莲叶何田田”是描绘女方倩影的话，那麼“鱼戏莲叶间”则是在写男方的追逐求爱。田田的莲叶当然引来了游鱼的呷喋，这是生活中的常识，诗人正是用这个人人熟知的生活常识，来暗描荷塘内青年男女间的追逐求爱。你看，这阵阵游鱼绕著田田的荷叶在嬉戏、呷喋，它很容易使人想起傣族泼水节或苗族火把节那欢乐的夜晚，成群的男女青年或相互拨水嬉戏，或沿著岗峦、绕著竹林追逐嬉戏，这大概也是另一种“鱼戏莲叶间”吧！明代有首山歌写得很有趣：“荷花出水一朵朵，引来游鱼一窝窝。花在水上鱼难近。郎哎，要想押花等花落”。这倒很像是对“鱼戏莲叶间”的答覆，是女方的调情和故意拒阻，也像是“戏”字的形象注解。由此看来，含蓄委婉是此诗获得成功的主要原因之一。

　　其次，这首诗采用排比、重复之法，加强了诗中的欢乐气氛和深长韵味。《江南》是首“相和歌”，汉代「相和歌」有两种相和方式：一是以乐器与人歌相和；一是一人领唱，眾人相和。《江南》属于后者。我认为前三句是领唱，后几句是和声。领唱中交代故事发生的时间、地点和主要情节，和声则是对上述情节的重复和强调，强调的重点是“鱼戏莲叶间”这一活动。诗人用重复、排比之法，从东、西、南、北四个方面进行铺陈。这种铺陈方法表面上看很呆板，实际上却很高超一是使全诗有唱有和，结构上更为活泼；二是这种排比法强调了鱼儿在游戏呷喋中的欢快之态，并透过它把采莲姑娘与小伙子间的追逐嬉闹、劳动的欢乐和爱情的甜蜜，更加充分地表现了出来，而且如洪鐘往复撞响，留下一个余韵悠悠的结尾。这种结构和表达方式也为后来的民歌和文人所模仿和吸收，如北朝乐府《木兰诗》中木兰出征前采购军需品的一段，也是采用这种重复排比之法：“东市买骏马，西市买鞍韉；南市买轡头，北市买长鞭”。连用四个排比句渲染出木兰出征前紧张忙碌的气氛，也表现了木兰整装待发的勃勃英姿，与前面的佇抒叹息简直判若两人了。三是这种排比在音调上更显得鏗鏘和谐，给人一种活泼跳动之感，更能反映出诗人当时的心情。唐代柳宗元的《小石潭记》中也有段关于游鱼的描绘：“潭中鱼可为许头，皆若空游无所依。日光下澈，影佈石上，怡然不动”。《小石潭记》是反映作者被贬生活的孤寂和愤懣，所以鱼也像人一样寂寞呆滞，生活在清空的潭水之中。而《江南》中的游鱼却是东、西、南、北乱窜，而且与莲叶相“戏”，江南水乡的美景，荷塘劳动的欢欣，采莲男女的青春欢笑，带给诗人什么样的感受，我们完全可以从这四句排比和重复中感觉出来，这正是此诗又一成功之处。



汉乐府《江南》诗意

鸟　生

　　　　　　　鸟生七八子，端坐泰氏桂树间。
　　　　　　　唶我！泰氏家有游逛荡子，工用睢阳疆、苏合弹。左手持疆弹两丸，出入鸟东西。
　　　　　　　唶我！一丸即发中鸟身，鸟死魂魄飞扬上天。阿母生鸟子时，乃在南山岩石间。
　　　　　　　唶我！人民安知乌子处？蹊径窈窕安从通？白鹿乃在上林西苑中，射工海复得白鹿脯。
　　　　　　　唶我！黄鵠摩天极高飞，后宫尚复得烹煮之。鲤鱼乃在洛水深渊中，钓钧尚得鲤鱼口。
　　　　　　　唶我！人民生各各有寿命，死生何须复道前后？

　　这是汉乐府《相和歌》中的一首。诗中的“黄鵠”两句与《鐃歌·临高台》中的“黄鹊高飞离哉翻，关弓射鵠，令我主寿万年”情事相同，另外篇中又言及上林苑，因此大体可以断定是西汉时代的作品。诗中写一隻老乌鸦生的七隻小乌鸦，从南山飞移到秦家桂树上，不料却被秦家的游荡子所射杀。小乌鸦死后很后悔不该离开南山罹此灾祸，但转而一想，上林苑的白鹿、摩天的黄鵠、深渊的鲤鱼都难免一死，自己又有什么值得后悔的呢？关于诗的主题，有人以诗的最后两句“人民生各各有寿命，死生何须复道前后”为据，认为此诗是“喻年寿之有穷，世途之难测，以劝人及时行乐”（唐·吴兢《乐府古题要解》），也有人说此诗是“东汉末年那个动乱时代，文人动輒得咎的恐惧心理的反映”（余冠英《乐府诗选》）。其实，这是首寓言性质的诗，就像西汉《鐃歌》中的《艾如张》和《稚子斑》一样，是用拟人化的手法，借动物的悲惨遭遇，来反映人生随时都可能遭到的凌辱和迫害，对社会豪强的胡作非为、草菅人命发出悲愤的抗议。

　　这首诗是杂言，但结构上却异常工整，开头结尾各有两句，分别是序曲和尾声，中间二十二句是个完整的故事，按情节可分为被杀、追悔和自慰三个部分。每个部分皆用“唶我”这种自我叹息的方式发声。开头两句“乌生八九子，端坐秦氏桂树间”是交代事件发生的地点和主人翁。主人翁是七、八隻小乌鸦，地点是在秦家的桂树上。“端坐”是写牠们在巢中的安稳之状，也是这几隻小乌鸦对秦家桂树的主观感觉，“自认为无患，与人无争”（《陈祚明《采菽堂古诗选》），这也许就是他们从南山巖迁来此地的原因吧！但一场悲剧就在它们“端坐”时发生了。“秦氏”以下八句即写乌鸦被秦家游荡子偷袭以至殯命的经过，它与开头的序曲间有个叹词“唶我”。“唶”是感叹声，《后汉书·光武纪》记望气者到南阳后“望见春陵郭，唶曰：‘气佳哉，郁郁葱葱然’”。“我”在此是语尾助词，没有实际意义。萧涤非先生把“我”解成实词“自我”，与叹词“唶”分开，标点成“唶，我秦氏……”，并举《豫章行》“使我离根株”等句为例，说明这是汉乐府的常用句法（见《汉魏六朝乐府文学史》），似亦可通。这个叹词“唶”在诗中有两个作用：第一，使主人翁在情感上显得更加懊丧和伤感；第二，使节奏显得更为抑扬顿挫，抒情气氛更为浓郁，像后来《四季歌》中的“哎呀，咱们两人一条心”中的“哎呀”一样，更富有民歌风味。

　　感叹之后，就开始写乌鸦被害的经过了。这场悲剧发生的原因，就在于乌鸦选择地点的不慎。这里的秦家桂树表面上平安无事，似乎可以端坐，实际上却潜伏著凶险和危机，因为桂树下的秦家是个豪强富贵人家，这可以从下面两点来证明：其一，他家的子弟是“游遨荡子”。饱食终日、游手好闲、寻衅生事，这是膏梁子弟的共同特征；其二，器械的精美，这个游荡子用的是睢阳强弓和苏合弹。睢阳是古宋国的都城，在今河南商丘市南。相传宋景公时有一个弓匠造了一张硬弓，能射几百里远。“睢阳疆”即睢阳产的强弓、硬弓，“疆”为“强”的通假。“苏合弹”是用苏合香和泥製成的弹丸，苏合香相传是西域月氏国所产的一种香料。这个秦氏子阵日游荡又器械精美，可见是个豪梁子弟。斗鸡走马、寻衅闹事又是强梁子弟的阵日功课和专长。我们从这个秦氏游荡子“工用”睢阳强，已预感这几只小乌鸦的前景不妙；从这个游遨荡子左手拿著强弓，右手拿著两个弹丸游转在桂树的前后左右，更可感觉出危险就在眼前。随着便是“一丸即发中乌身，乌死魂魄飞扬上天”，这个毫无戒备的弱者终于被豪梁伺机射杀了。

　　上述两句在结构上是个过渡，即交代了这场悲剧的结局，又为乌鸦魂魄的自诉、自慰提供了张本。在人称上，这两句之前皆是第三人称，由诗人客观敍述悲剧的发生经过；这两句之后改为第一人称，用拟人的手法写乌鸦被害的自我感受。

　　“阿母”以下五句是写乌鸦的追悔。它诞生在南山的岩石之间，山道陡窄，峡谷幽深，人们难以得知乌鸦的居处，乌鸦当然很安全也不会被捕杀。南山，即终南山，秦岭的主峰，在今陕西的西安市南。乌鸦的这种追悔，很像《杂曲歌辞》中的《枯鱼过河泣》。那是写一条枯鱼在过河时，追悔当年不该轻率上钩，告诚河中的鲤和鲂今后行动一定要慎重。乌鸦和枯鱼能够反省和悔恨，这当然是个无稽的寓言，但其中都包含著生活的哲理。我们从乌鸦和枯鱼的追悔和对窕窈南山的怀念中，似乎可以看到当时现实社会的影子。武帝后期，由于连年不断的征战，无休止的兵役徭役，造成了土地大量抛荒，仅有的一点熟地又被官僚豪强们霸占。农民们“己奉谷租，又出藁税，乡郭私求，不可胜供二”（《汉书·贡禹传》）。失去土地、无法生存下去的农民只好到处流亡。武帝元封四年（公元前107），关东一带的流民已达二百万口，无户籍者达四十万。汉武帝面对被迫流亡的民众动乱竟任用酷吏，企图透过杀戮来维持其统治。如杜周为廷尉时，“专以人主意旨为狱”，“詔狱逮至六、七万人，吏所增加十有余万”（《汉书·杜周传》）；酷吏王温舒在河内治狱，竟株连千余家，流血十余里。广大农民为了生存，不是举行暴动（如武帝天汉二年南阳暴动》，就是“逃亡去就，不避深幽”，躲到人跡难至、王法不到的地方法。《乌生》中“蹊径窈窕”的南山就是一个理想的去处。因此，诗中写乌鸦魂魄对南山的留恋，实际上是反映了当时人民要求安居乐业的美好愿望，也是当时人民对统治阶层横征暴敛、滥杀无辜的抗议。只不过这种抗议，是用乌鸦死后对迁往秦家桂树的追悔，和对南山留恋这种婉曲方式表达出来罢了。

　　“白鹿”以下八句是写乌鸦魂魄的自慰，这实际上是在更加深刻地揭露当权者对民众的迫害，而且直接点出了“上林苑”和“后宫”，把批判的矛头直接指向了最高统治者。乌鸦在一番懊丧追悔后，又安慰自己说，就是逃到蹊径窈窕的南山，也不一定能逃脱死亡的威胁。你看，白鹿不是被珍养在上林苑中吗？到头来还不是被皇上手下的射工杀死，製成了鹿脯？黄鵠不是一种健飞的大鸟吗？但飞得再高再快，也躲不掉皇家的利箭，终被后宫烹煮？鲤鱼不是藏在很深的洛水里吗？最后还不是在钓钩下丧生？诗人在此著薏选择了上林苑内的白鹿、摩天黄鵠和洛水鲤鱼作为万物的代表，这三种动物，或是罕见珍禽，或是本领高强、人难罗致，或是深藏不露、善于摄生，但它们都逃脱不了被杀戮的命运，可见统治阶层的迫害和杀戮，已不止是低贱的乌鸦，阶层和范围都已相当广泛了。他们把整个国家变成了一个大监狱，即使你逃到深山，又怎能躲开迫害呢？唐人杜荀鹤有个名句：“任是深山更深处，亦应无计避征徭”（《山中寡妇》）。说的正是这种情形吧!更值得注意的是，诗中提到了上林苑、后宫和洛水这些皇家苑囿和侍从。上林苑在今西安市南，汉景帝、武帝时所开闢，苑内放养禽兽，专供皇帝游猎；洛水，源出陕西洛南县冢岭山，经洛阳至巩县注入黄河。洛阳是东周故都，西汉时是中央直辖的三河之一；后宫，这里是指为皇帝做膳食的厨师。透过这些地方和人物，诗人明白的告诉我们，白鹿、黄鵠、鲤鱼之所以被害，是由于皇帝的享乐所造成的，这就把批判的矛头直接指向最高统治者皇帝了。

　　最后两句“唶我!人民生各各有命，死生何须复道前后”是总结全诗，表明乌鸦的人生态度。这里的“唶我”与序曲中的“唶我”相呼应。前者是对自己无端被害的愤慨不平，后者是在一番思索之后的舒长自慰，虽同是感叹，但已经过了一个思想历程，词同而情异了。“人民”两句把自己的被害归之于天命，不必为此斤斤计较，这似乎是在自我宽慰、自我解脱，但联系到上面的背景和感慨，这实际上是在以退为进，用世情难测来控诉统治者的凶险难防；用白鹿等皆难倖免于难，来揭露统治罗网的广大和严密；用“何须复道”来反映人们对当时统治秩序的灰心和绝望。因此，它与序曲在精神上也遥相呼应，只不过更为沉郁悲凉。

　　总之，《乌生》用小乌鸦自诉、自叹和自慰这种荒诞的方式，来揭露汉代统治者网罗的严密，广大民众难逃被宰割命运的社会现实。从文学承传上，他上继庄子的“寓言十九”，下开梅尧臣、王安石、苏轼“禽言诗”，文学史上自有其独特的价值。

平陵东

平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。劫义公，在高堂下，交钱百万两走马。
两走马，亦诚难，愿见追吏心中惻。心中惻，血出漉，归告我家卖黄犊。

　　此诗最早见于《宋书·乐志》，郭茂倩归入《乐府诗集》中的《相和歌·相和曲》。崔豹《古今註》和唐吴兢的《乐府古题要解》都认为是翟义门人悼念翟义之作。翟义，汉平帚宰相翟方进之子，为东郡太守，平帝死后王莽摄政，翟义起兵讨伐王莽，兵败被俘遇难。其实，这只是根据诗中的“义公”二字附会出来的，与诗意并不符。“义”在此并不是指翟义，而是像同为汉乐府《孔雀东南飞》中的“不嫁义郎体”的“义”字一样，表示美好之意，在此也是表示诗人对被劫者的同情。闻一多先生认为“义”本是“我”字，“义公”即“我公”，因声近误为“义”（《乐府诗笺》），也可备一说。总之，从诗的内容上来看，它不是在哀悼翟义，而是一首控诉贪官污吏罪行的敍事诗。诗中透过一位“义公”公开被绑架，堂上受勒索，揭发了汉代官吏无法无天的残民暴行。

　　这首诗用了两种人称，开头三句“平陵东，松柏桐，不知何人劫义公”，用的是第三人称，客观敍述义公的被劫和被劫的地点。平陵是汉昭帝的陵墓，在长安西北七十里；“松柏桐”是陵上种植的树木。汉代仲长统《昌言》说：“古之葬者，松柏梧桐以识坟”。“松柏桐”点明是墓地，以此造成一个隐僻幽深的环境，暗示这里是强人出没之所。那麼，劫义公的是不是强人呢？诗人故作含混：“不知何人劫义公”。但从下面交代义公被绑到“高堂下”的情节来看，诗人明知“义公”是被官府绑架走的，却故不明言，让人把官府与强盗混同起来，因为白昼绑架、勒索赎金是强盗的行为。另外，诗人在此用“劫”而不用“捉”，说明在作者的心中，官府此举和强盗行为是没有什么区别的。

　　从第二节起，改为第一人称，写义公被官府勒索时的情形和心境。两节之间用顶真格相连。下节的首句重复上节的末句，这种重复首先在内容上强调了义公的被劫，这就把官府用绑票的办法来勒索钱财，这种类似强盗的行径表现得更为突出，也使诗人对此的愤慨表现得更充分，另外，在结构上也显得回环顿宕，与诗人此时愤愤难平的心潮很吻合。“在高堂下，交钱百万两走马”，这两句是写官吏们的敲诈勒索，而且是公开、明目张胆的。他们在光天化日之下公然把人劫走，然后在公堂上开列赎身价码：“交钱百万两走马。”“走马”据《汉书》顏师古註：“马之善走者”，即良马；“高堂”，这里指的是官府衙门。在衙门里公然像绑匪一样开赎身费，这本身就具有极强的讽刺意味，而且也应证了上节所说的“不知何人劫义公”是故意在含糊其辞。第三节的“两走马”三句则是写义公在官吏的敲诈勒索下的心理感受。如此之巨的赎身费是无法筹措的，但如不交纳，就要家破人亡、妻离子散，面对“追吏”穷凶恶极的样子，这个后果是不难预料的。“追吏”即追逼钱财的官吏们；“惻”是痛心、难过的样子。诗人不说交不起赎身钱的后果，而是写义公此时的心情和感受。至于为什么会如此难受的原因，读者是不难想像得出的。第四节写义公在官吏催逼下迫不得已的打算。“心中惻，血出漉”。“漉”作流尽解。义公深知，不交赎金，后果是不堪设想的；交赎金，这笔巨款又到哪里去筹措？左思右想，心血彷彿都要流乾了。最后不得不选择卖黄犊赎身这一绝路，对农民来说，耕牛可以说是家庭的支柱，非到万不得己，农民是不会变卖耕牛的，现在连耕牛都要卖了，可见家里已山穷水尽。一旦卖去耕牛，失去生活保障，今后的日子又怎样过下去呢？更何况义公要去变卖的耕牛不是牯和犍，而是一头小黄犊，连小黄犊都要卖掉赎身，可见这个家庭已无可变卖了。唐代诗人聂夷中的《伤田家》说：“二月卖新丝，三月粜新谷。医得眼前疮，剜却心头肉。”义公的卖黄犊，也是一种剜却心头肉的迫不得已的举动吧！在《平陵东》中，诗人尽管没像《伤田家》那样直接评说，只是客观地诉说义公的打算，但封建官吏的贪婪横暴、伤天害理，农民受其剥削压榨的惨重和哀苦无告，几千年后的今天，我们谈起来还是深深受到震动的。

　　这首诗在结构上很工整，全诗三句为一节，每节字数基本上是三、三、七，顿宕抑扬，很适合扬发内心的感慨和不平。节与节之间又用顶真格相连，回环往复，很像诗中主人翁那百结的愁肠，也像民歌作者那倾诉不尽的不平和慨叹。这种结构方式，也直接启发了后代的诗人，曹植的《送白马王彪》和南朝乐府《西洲曲》都采用这种手法，来表达御姐的缠绵不断的愁思。

　　最后要指出的是，诗中描叙的官匪不分，官吏公开劫夺，明目张胆的敲诈勒索，并不是民歌作者的凭空想像，而是汉代社会生活的真实写照。如汉武帚神爵年间，涿郡大户西高氏、东高氏勾通官府，公开遣宾客为盗贼，白昼抢人钱财，弄得行人上路要成群结队“张弓拔刃，然后敢行”（《汉书·严延年传》）；建平二年（公元前5年》御史大夫孔光给汉哀帝上的奏章中，也承认当时官匪不分：“百官群职旷废，姦执放纵，盗贼并起”，弄得老百姓“父子分散，流离道路，以十万数”（《前汉书·孔光传》）；《晋书·石崇传》也记载石崇在担任荆州刺史时，指使部属公开抢劫远方客商，从而积累起巨大财富：“（石崇）任侠无行检。在荆州，劫远使商客，致富不赀”。这些都说明官府公开当强盗，这并非是诗人荒诞的虚构，是有一定历史依据的。由此看来，《平陵东》不仅是一首出色的乐府诗，也是一份珍贵的歷史资料。

低头细嗅蔷薇

汉魏南北朝乐府清赏之五

陈友冰

长歌行

青青园中葵，朝露待日晞。
阳春布德泽，万物生光辉。
常恐秋节至，焜黄华苇衰。
百川东到海，何时复西归？
少壮不努力，老人徒侮悲。

　　岁月的流逝、人生的短暂，这是我国古代哲人常常为之苦恼，但又无法解脱的一个难题。从孔子的“逝者如斯，不舍昼夜”，到《古诗十九首》中的“人生忽如寄，寿无金石固。”都是在时光的飞轮前无可奈何的喟叹。值得注意的是，人们对人生短暂的感慨虽相似，但对短暂的态度却各异：有的人服药求仙，企图延年益寿，求得肉体上的长生；有的入主张秉烛夜游，及时行乐，企图在精神麻醉和肉体放纵中寻找忘却和解脱。当然，也还有另外一种态度：“老驥伏壢，志在千里；烈士暮年，壮心不已”（曹操《短歌行》），想在有限的生命中完成天限的事业，以求得精神上的永恒。这首《长歌行》的作者所取的正是这种人生态度，他感叹万物盛衰有时，人们应该抓紧时间、奋发自励，这种积极向上的人生态度，无疑是可取的。

　　这首诗在表现手法上有两个很显著的特点：

　　这是首说理诗，但情和理却能极为和谐地融为一体，不给人一种枯燥说教之感，这要得力于诗中比喻的大量运用。全诗十句，除最后两句是蕴含著哲理的训戒之外，其余八句全是比喻，而且这些比喻又来自于我们的周围，是大家所熟知的生活现象和自然现象。一、二两句说的是后园葵菜上的露水，太阳出来后很快就乾了，露水生命即显得很短暂；“阳春布德泽”四句是描绘春临大地，万物都焕发出生命的光彩，但秋风一至，万物又很快枯黄凋蔽了。“万物生光辉”与“焜黄华叶衰”是两个鲜明的对比，但又是生命歷程中不可分割、必然要经过的两个极端；“百川东到海”两句也是以水不复返为例，道出了事物的生存发展规律。

　　这八句用葵露日晞，秋至叶黄和水不西归为喻，说明生命是短暂的，事物的发展规律是不可抗拒的，然后在这些比喻的基础上，再简注地得出一个结论：“少壮不努力，老大徒伤悲”。这个结论带著训戒、含著哲理，它既要求我们重视人生，看到生命的短暂，人生的不可逆转，但又要求人们不要在短暂的人生面前一味喟叹、随波逐流，而应该及时努力，抓紧时机去奋发向上。透过上面大量生动的比喻，我们对人生、对事物的发展规律，已有了充分的瞭解和颇多的感慨，最后谈到这个结论，当然就觉得信服，能给人一种向上的信心和力量。
   
　　其次，这首诗在结构上有意让前八句与后两句在情感上来个转折，使感情显得波澜起伏、顿宕不平。前八句的几种比喻，无论是生命短暂的朝露，还是一去不返的河水，基调是忧伤、喟叹，在不可抗拒的大自然规律面前有种无可奈何的伤感。特别是一、二两句的“青青园中葵、朝露待日晞”，直接导源于汉乐府中《韮露》。《韮露》是当时出殯时唱的輓歌，其伤感之情是自不待言的：“韮上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归”！至于诗中其他几句，如秋至叶落、水不复归等咏叹，应当说与当时一些文人诗作中对生命的哀叹并无多少不同，如《古诗十九首》的 “生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”； “浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固”，阮籍的《咏怀诗》：“生命无期度，朝夕有不虞”等。但不同的是，《长歌行》并不停留在人生的喟叹和无可奈何的伤感上，而是在正视人生短暂，承认大自然规律的前提下来个逆转：既然人生是短暂的，就应该珍惜时光，从小、从早做起，努力奋发向上；既然大自然规律不可抗拒，万物盛衰自有定时，那就必须趁盛时努力，不能等到衰时再来喟叹。这样不但在情调上变得积极向上，给人鼓舞和力量，而且在结构上也变得波澜顿宕，富有变化。

陌上桑

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。
罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。
头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。
行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。
耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。
使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝？
“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何？”“二十尚不足，
十五颇有余。”使君谢罗敷：“宁可共载不”？ 罗敷前置辞：
“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”“东方千余骑，
夫婿居上头。何用识夫婿？ 白马从骊驹；青丝系马尾，
黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小史，
二十朝大夫。三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，
鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊”。

　　这是一首带有喜剧色彩的敍事诗。它透过采桑女秦罗敷和荒淫无耻的五马太守面对面的斗争，塑造了一个美丽勤劳又机智坚贞的我国古代劳动妇女形象。在塑造此一形象的过程中，作者运用烘托、夸张、对比、虚拟等艺术手法，造成一种活泼、詼谐的喜剧氛围，洋溢著强烈的乐观主义精神。因此，无论在思想内容，还是在艺术手法上，都留给我们许多值得思索、借鉴的东西。

　　全诗可分为三段。第一段主要是写罗敷的美貌。写一个女子的美貌，在我国古代民歌中常有两种手法：一是正面直接描绘，如《诗经·硕人》篇，描绘卫庄公夫人庄姜之美是“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”；另一种是侧面的烘托和渲染，同是《诗经》中的《桃夭》篇即采用此法：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”用初春盛开的灿烂桃花来比喻新嫁娘的容光焕发。《陌上桑》的作者把这两种手法综合起来交错使用，以突出秦罗敷惊人的美丽，这又可分成三个层次：首先正面介绍罗敷的身份、姓名及志趣、爱好。作者从红日下笔，循著灿烂的光辉，把读者的视线引进女主人翁的阁楼：“日出东南隅，照我秦氏楼”。这里的“我”，不是罗敷的自述，也不是罗敷家中人的代述，而是个复数，即作者和歌人的代称。作者把秦罗敷称为“我们的”，这当然含有鲜明的感情色彩，它预示著在即将开始的罗敷与太守的衝突中，作者的立场和态度。红日是光明的象征，也是美好的象征。选取升腾的红日作背景，使罗敷沐浴在这澄鲜而美好的朝暉中，当然更显得容光焕发、光彩照人了。“秦氏有好女，自名为罗敷。”罗敷，是汉代女子常用的一个美名，“自名”，即自己取名之意。《孔雀东南飞》中的“东家有邻女，自名秦罗敷”，也是这意思。以上四句围绕罗敷的姓名、住址，采用绘画上的皴染法，反覆强调一个“美”字，接著再介绍她的志趣和爱好：“罗敷喜蚕桑，采桑城南隅”一个“喜”字，点出了罗敷勤劳的美德。如果说罗敷是美的，这种勤劳的美德使她在外形美上又加添了内在美。

　　以上是第一层，著重介绍罗敷的姓名、身份、志趣和爱好，在表现手法上采用了拈连、联珠两种修辞方式，如珠走泉流、若断若续，形成一种回环、流畅的连锁美。第二层，仍是用直接描绘的方式来表现罗敷的美貌，只不过更为细密一些：“青丝为笼系，桂枝为笼钩”是描绘罗敷的采桑工具，它具有两个作用：一是强调工具的精致和讲究，这与罗敷的穿著是相称的；二是用青丝的坚韧和肉桂的香洁，来衬托罗敷的高雅志趣和美人风韵。下面 “头上倭堕髻，耳中明月珠。湘綺为下裙，紫綺为上襦”四句是描绘罗敷的穿著打扮。“倭堕髻”又叫“堕马髻”，是汉代流行的一个偏歪微斜的髮式，据说是东汉大将军梁冀的妻子孙寿发明的。“明月珠”相传是出自西域大秦国的一种宝珠，又叫大秦珠，这里指的是镶上明月珠的耳环。偏斜欲坠的髮髻和摇摆于耳际的珠珰，当然给人一种裊娜轻盈的美感。“綺”是有花纹的绸缎，“湘”和“紫”是指綺的顏色为杏黄和紫色。杏黄色给人的感觉是活泼、明朗，紫色则庄重典雅。用杏黄色绸作裙子，用紫色绸作上衣，则给人一种秀而不艷、活泼而不轻佻之感，可见罗敷在色调的选择和搭配上也是心眼极细，很有美感的。有人根据诗中描绘的罗敷的穿戴和打扮，认为这种华贵的装饰打扮与采桑女子的身份相矛盾，从而得出结论：“秦罗敷不是劳动妇女的形象，《陌上桑》已被封建文人严重篡改。”（人民文学出版社《汉乐府论文集》）这恐怕是一种误解。其理由有二：首先，这种描写是一种艺术夸张，而这种夸张正适应了本篇主题的需要，也反映了艺术创作本身的规律。在一些文学作品中，为了渲染主人翁的美好，作者往往将世界上一切美好的东西都加在他身上。德国的《尼伯龙根之歌》，法国的《罗兰之歌》，这些民歌中的主人翁从服饰到品格无不如此。正像高尔基所说的那样：“艺术的目的是夸张美好的东西，使它更加美好；夸大坏的东西!仇视人和丑化人的东西，使它引起厌恶”（《高尔基文学论文选》四一四页）。《陌上桑》的作者为了表现秦罗敷的美丽，对她的服饰加以夸张，这既为后面描写五马太守的垂涎埋下伏笔，也显示出秦罗敷品格的坚贞。我们不能把艺术夸张看成是生活的本身，更不能把文艺创作等同于生活。其次，用夸张的手法来描绘主人翁装饰用具之精美，藉以表现主人翁的外貌和品格之美，这在汉乐府民歌中还有多篇，如的《羽林郎》和《孔雀东南飞》中也是如此。《羽林郎》中描绘胡姬的装饰是：“长裾连理带，广袖合欢襦。头上兰田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。”《孔雀东南飞》中写刘兰芝的打扮是“著我绣夹裙，事事四五通。足下躡丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰”。胡姬是个卖酒女，刘兰芝是个小吏妻，都不是贵妇人。但我们都不能根据她们的穿戴，得出不是下层妇女的结论。

　　作者在正面介绍和描绘了罗敷的姓名、身份、志趣、爱好及衣著后，又采用侧面烘托和气氛渲染的方法，从美的效果上来表现罗敷的惊人之美，这就是“行者见罗敷”这一层：

行者见罗敷，下担捋髭鬚；
少年见罗敷，脱帽著帩头；
耕者忘其犁，锄者忘其锄。
来归相怨怒，但坐观罗敷。

　　作者把旁观者分为四类：一是行者，指路上行走的南来北往的人，因与下句少年相对，这行者指的是老年人或中年人。罗敷的美丽使他们震惊地停住了脚步，后来干脆放下担子、捋著鬍鬚欣赏起来。“捋髭鬚”是成年人欣悦时一种不自觉的动作，是审美快感的一种反映。“少年”指的是年轻人，他们见到美丽的罗敷，情不自禁地脱下帽子，整理一下自己的扎头巾，这是小伙子情动于衷时的一种下意识动作。耕者和锄者是指在田间劳动的人，他们因为被罗敷惊人之美所震摄、所吸引，居然忘记了手中的活计。作者用以上六句诗，描写了不同的人对罗敷之美的不同反映之后，又加了个喜剧式的小镜头，这就是“来归相怨怒，但坐观罗敷。”“来归”即“归来”，“相怨怒”是指他们之间互相埋怨，因为贪看罗敷之美，耽误了手中的工农活，所以在归来的路上互相埋怨起来。有的学者把“来归”说成是回到家中；“相怨怒”说成是动了邪火，在妻子身上找碴，妻子也抱怨丈夫耽搁了正事，以致影响了家庭关系，是这段描写产生的“副作用”。这种解释恐怕不正确。因为诗中明白写到行人忘行、锄者忘锄皆因观罗敷而致，所以一旦清醒过来，发现时光已误，这才会相互埋怨起来。这个“相”当然是指他们之间。诗人透过他们相怨怒（也许还相互嘲笑对方失态之状）这个富有喜剧性的情节，不但反射出罗敷的惊人之美，而且也使全诗显得詼谐风趣，与全诗基调是一致的。况且，从诗中所描绘的情节来看，作者是很注意这个分寸的。大家只是震惊激赏，并没有什么失礼的举止和贪心的垂涎，这也是和后来的五马太守的举动有著本质不同之处。如果这些人真的回家恶声恶气、嫌弃妻子，这不但混淆了两者的界线，而且在艺术的处理上也太真太过，那就像鲁迅所批评的那样：演黛玉葬花，在戏台上哭、唱都是可以的，倘若要扛著花锄从戏台上一路伤心哭回家去，这就叫人啼笑皆非了。

　　总之，这一层用侧面烘托的手法来表现罗敷的惊人之美，收到了极佳的艺术效果，这也是它高出同题材作品的地方。建安诗人曹植有首《美女篇》，描写的也是一位“采桑岐路间”的美女，但诗人多用直接描写来表现这位美女的服饰和身姿、顾盼和气息，只用“行徒用息驾，休者以忘餐”两句来烘托、陪衬。由于缺少《陌上桑》中这种侧面描绘和喜剧气氛烘托，诗人尽管用了许多气力，但给人的印象还是苍白的。

　　以上是诗的第一段，作者调动了正面描绘和侧面烘托等多种艺术手法，来表现罗敷惊人的美丽。但是，描写罗敷的美貌并不是根本目的，在封建社会里，农家妇女的美貌往往会招致更多的污辱和迫害。《诗经·七月》中那位采桑女，就是时时怀著这种惴惴不安的心情。因此《陌上桑》在描写罗敷的美貌后，紧接著就转入第二段，展开了使君与罗敷之间污辱与反污辱的斗嘴，表现罗敷富贵不能淫的坚贞品格。

　　“使君从南来，五马立踟蹰。”使君，又叫太守，汉代郡里的长官。太守在汉代的地位很高，当时全国只有十二个郡，郡守年薪二千石，而他的上司刺史年薪只有六百石。“五马”，是指使君乘坐的五匹马拉的车，这是古代诸侯的待遇。“踟蹰”是马停止不前。太守为罗敷的美貌所震摄和吸引，因此止马不前。这也可以理解为拟人化的写法，即马也被罗敷的美丽吸引住了，因而止步不前。东汉蔡琰的《悲愤诗》写母子骨肉分离的悲痛情景时说：“马为立踟厨，车为不转辙” ，即是采用这种拟人化的手法。下面“使君遣吏往”以下十三句，是写使君与罗敷之间的问答，著力表现罗敷清贫自守的坚贞操守。使君是个好色之徒，作者细緻地写出了他对罗敷从垂涎到企图霸占的心理过程。罗敷之美使他惊愕止步，接著便派仆从前去打听，一听说她就是有名的美女秦罗敷，又正当青春年少，便迫不及待地亲自上前询，罗敷愿不愿和他一道回去。作者在鞭挞当时达官贵人贪婪好色这种共性时，还注意刻划这个太守的独特个性：一方面他自大自信，以为凭著自己的权势地位，只要自己一开口，这位农家女就会受宠若惊，趋之若騖。所以他毫无顾忌地撇开仆从，逕自来到罗敷面前，赤裸裸地提出“宁可共载不”的要求；另一方面他又震摄于罗敷的惊人之美，唯恐失去她，所以在罗敷面前又尽量陪小心，我们透过“使君谢罗敷”的“谢”和“宁可共载不”的试探，就可以感觉到这一点。自高自大和自轻自贱这两种极为矛盾的特徽，在府君身上组成了统一体，构成了上层贵族贪婪好色的一个本质特征。作为斗争的另一面，罗敷的性格特征也极为鲜明：在府君这个好色之徒真面目尚未暴露时，她的回答是不卑不亢、落落大方，既不鲁莽陈词、直言指斥，又不吞吞吐吐、慌乱畏缩：“秦氏有好女，自名为罗敷”， “二十尚不足，十五颇有余。”一旦府君亲自出马，赤裸裸表露霸占欲念时，她便毫不畏惧，直言指斥：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫”，回答乾脆利落，既是斥责，又是嘲讽，它与使君的询问形成鲜明的对照。使君是“谢罗敷”，罗敷是“前置辞”。“谢”是低声下气，“前置词”是抗顏直陈。它不但表现了罗敷不事权贵、不甘受辱的高贵品格，也表现了她大胆、果敢的性格特徽。

　　但是，在那个等级尊严的社会里，一个农家姑娘要想不受污辱，光有著不羡权贵的高尚品格、不甘受辱的坚强性格还是不够的。诗人不想让美被践踏、被毁灭，只好求助于智慧之神。让罗敷在勤劳、坚贞、不慕权贵的品格之外，又具有聪明和智慧，赋予她高超的斗争艺术，这就是第三段的罗敷夸夫。这一段也可以分成三个层次：“东方千余骑”八句是夸丈夫的威势、富贵；“十五为小吏”四句是夸丈夫的才干和地位；“为人洁白皙”以下四句是夸丈夫的品貌风度。罗敷抓住封建官吏们“小官怕大官、外臣怕近侍”的通病，用虚构的方式夸耀自己丈夫的显赫声势：“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿，白马从驪驹。”她的丈夫在千乘万骑的簇拥下从东方而来，骑著高大的白马，显得一意气洋洋、鹤立鸡群，相形之下，那个驾著五马的太守就显得很寒酸了。有人把“东方千余骑”解释为是从抵御东北外族入侵的战场凯旋归来，因为认定罗敷夸夫是实指而非虚构，这是不瞭解诗歌，尤其是汉乐府的习惯用语。汉乐府中，往往喜用“东方”、“南方”或“东南”这几个方位词，如“出东门，不顾归”（《东门行》，“出门向东看”（《十五从军征》），“有所思，乃在大海南”（《有所思》），“孔雀东南飞，五里一徘徊”，“徘徊庭树下，自掛东南枝”（《孔雀东南飞》）等皆是如此。这位骑著高头大马的夫婿，不但威风而且也很豪奢，罗敷只点出两件，一是坐骑：“青丝繫马尾，黄金络马头”；另一是佩剑：“腰中鹿卢剑，可直千万余”。鹿卢，本是井上吊水的滑轮，这里是说剑柄用玉做成鹿卢形。透过这两点，对夫婿的其他服饰及用具的豪奢，就可以让对方作进一步的悬想了。第二层是夸夫婿的才干和社会地位，她这位丈夫很有才干，而且仕途亨通。十五岁时还是个小吏，仅仅五年时间就当上了朝廷的大夫。汉代的大夫分御史大夫、諫议大夫、太中大夫和光禄大夫等《大夫间职位、俸禄悬殊很大，其中以太中大夫最低（俸四百石》，御史大夫最高《俸万石》。罗敷因是随口编造镇吓对方的，所以不可能、也不必说出具体的职务。另外，罗敷所说的“侍中郎”在汉代也是两种官职：侍中或侍鄙。侍中为列侯以下至郎中的加官，无定员，因是皇帝的亲信，魏晋以后实际上往往即为宰相。侍郎也是皇帝左右的亲信，但职位较低（俸四百石）。罗敷在此也是有意采取模棱两可的说法，故意不说出具体职务，让对方造成更大的心理威胁。罗敷夸到这里，已足以镇吓住这个五马太守了，但为了进一步从精神上摧垮他，使他不但感到自己位卑职小、官运不佳，而且也使他觉得自己人物猥琐、自惭形秽，因此罗敷在夸耀了丈夫的威势、才干和官阶后，又加了个尾声，夸耀夫婿的英姿风采：“为人洁白晰，鬑鬑颇有鬚。盈盈公府步，冉冉府中趋。座中数千人，皆言夫婿殊”。前两句是夸夫的相貌堂堂，一表人材；中间两句是夸夫雍容风度，一付官派；最后两句是夸夫品貌出众，获得同门和随员们众口一辞的称赞和佩服。整首诗就在对夫婿的一片赞扬声中结束了，至于使君这时如何张口结舌，尷尬狼狈以至灰溜溜地逃之天天，作者没有再去描述，但这个充满喜剧气氛的结尾，已非常明白地暗示了这场斗争的结局，胜利当然属于勤劳坚贞又聪明机智的采桑女秦罗敷。

　　以上是对《陌上桑》的思想内容和艺术特色作简要的分析。最后要指出的是，这首民歌无论是在文学上或史学上，都有其不可忽视的价值。

　　首先，《陌上桑》中所反映的使君调戏罗敷，强迫共载，这正是东汉社会政治状况的真实反映。东汉时代豪门贵族凭藉权势抢掠民女是屡见不鲜的，而且是在光天化日之下也毫无忌惮。据《后汉书·梁冀传》载：大将军梁冀“使人复乘势横暴，妻略妇女。”《后汉书·梁节王刘畅传》中，记载了梁节王刘畅掠取民女作为小妻达三十七人；《乐成靖王刘党传》中，又记载刘党霸占民妇并暗杀其丈夫的罪行。当时就连宦官也“多取良人美女，以为姬妾”（《后汉书·卓超传》）。因此《陌上桑》所描述的故事，正是这类事件集中而典型的反映，而且民歌作者还让罗敷在反抗中用机智和聪明战胜对方，这更反映了当时人民对豪门贵族的痛恨和战胜他们的愿望。

　　另外，《陌上桑》中罗敷的“斥使君”和“夸夫”这两个情节，不但表现了罗敷的坚贞、机智等美好品德，而且也使它在斗智和趣味性上，超过了文学史上同题材的其他作品，从而使秦罗敷这位古代农家妇女的形象更加丰富，更富有挑战性。在我国古代民歌中，表现农家妇女类似遭遇的，在《陌上桑》之前有《诗经·七月》，同时代的有《羽林郎》。《七月》中的那位女奴，对奴隶主的侮辱和霸占只是愁苦和担心，以至明媚的阳光照在身上，也不觉得温暖和快乐：“春日迟迟，采繁祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。”它只是反映了奴隶社会中女奴们的悲惨遭遇，并没有表现她们的反抗，更谈不上反抗的胜利。在《陌上桑》以后，不少文人也想追攀这首民歌，写了不少拟作，但都极力想闈割它的精神，有意识地把“拒使君”和“夸夫”这两段删去。如西晋傅玄写的《艷歌行》，基本情节与《陌上桑》完全相同，前两段的词句也几乎一样，但他把“夸夫”这段改为“使君自南来，駟马立踟蹰。遣吏谢贤女，岂可同行车？斯女长跪对：‘使君言何殊？使君自有妇，贱妾有鄙夫。天地正厥位，愿君改其图’”。一方是恭敬有礼地遣使聘问，一方是卑谦地跪对长告，显赫的夫婿也变成了鄙夫，于是“夸夫”也就变成了跪告陈情，这一改动虽符合了“温柔敦厚”的诗教，但罗敷的机智泼辣性格，和民歌的战斗锋芒也就消逝了，这也使我们从反面认识了《陌上桑》思想价值之所在。

相逢行

相逢狭路间，道隘不容车。如何两少年，夹毂问君家。
君家诚易知，易知复难忘。黄金为君门，白玉为君堂。
堂上置樽酒，作使邯郸倡，中庭生桂树，华灯何煌煌。
兄弟两三人，中子为侍郎。五日一来归，道上自生光。
黄金络马头，观者满路傍。入门时左顾，但见双鸳鸯。
鸳鸯七十二，罗列自成行。音声何雍雍，鹤呜东西厢。
大妇织罗绮，中妇织流黄。小妇无所为，挟瑟上高堂。
丈人且安坐，调丝未遽央。

　　“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这是中国封建社会生活的两个侧面。一方面是病妇、孤儿，“冬无复襦，夏无单衣”，“盎中无斗米，架上无悬衣”，辗转在飢寒交迫的死亡线上；另一方面则是达官显贵，酒山肉林，黄金为门，白玉为堂，过著极为奢侈荒淫的生活，以干预生活、美刺现事为其特色的汉乐府，对这两方面都多有表现。它不但透过《东门行》、《妇病行》和《孤儿行》等来反映人民的疾苦；另又透过《相逢行》、《鸡鸣》和《长安有狭斜行》等来揭露上层统治者的荒淫和奢侈。

　　《相逢行》最早见于《玉台新咏》。《乐府诗集》收在《相和歌·清商曲》中，它描绘一个儿子为侍郎的豪富人家的种种排场和享受。与《鸡鸣》和《长安有狭斜行》不同的是，它不是直接揭露和讽刺贵族们奢侈生活和腐朽的精神面貌，而是客观地描绘其宅舍之富丽、场面之气派，使人感到似乎是在称颂或艳羡，把深刻的讽刺和否定，含蕴在类似祝辞的描述之中。

　　诗以一个不更事的少年向歌者打听这位富贵人家开始：“如何两少年，夹毂问君家”。“毂”是车轮， “夹毂”是说两个少年站在车的两旁询问。这位侍郎之家如此富贵显赫，谁人不知？谁人不晓？而这位少年居然不知君家的名姓和住址，这固然反映了这位少年的年幼无知，但从歌者对有人竟不知君家的惊诧中，也反衬出这个豪家声名的显赫，因为“君家诚易知，易知复难忘。”像这样的豪门太容易打听了，而且一日一知道，就会给人极深的印象，使人无法忘记。用歌者和路人的对话与感慨作为开头，不但新鲜别致，而且渲染了气氛，製造了声威，使人们对此豪家的声势地位，一开始就形成了一种震摄感。

　　接著，诗人就开始直接描述“君家”的豪华气派和显赫地位：黄金为门，白玉作堂，这是夸张其住宅的豪奢；饮酒作乐，歌妓舞女作陪，是敍其生活的荒淫；中庭植桂，华灯耀目，是渲染家中陈设的精美，也是暗示其辉煌的家运和气势；“兄弟两三人，中子为侍郎”，则是写其家庭显赫的地位，也是在交代能如此豪奢的原因。侍郎，官名，为天子近侍之臣，出入宫禁管文书起草。以上是描述“君家”住宅的豪奢、陈设的精美、生活的荒淫与地位的高贵，是歌者在客观地铺陈。下面透过一个小镜头——侍郎回家度假时的显赫声势和观者的反应，来写其熏天的气焰。汉代规定：朝官五天可回私宅一次作为休假，又称休沐。诗中的“五日一来归”说的就是回家休假时的情形。歌者不说这位侍郎车骑之盛、侍从之多，也不说府第生辉，以此骄人，而说“道上自生光”，似乎道路也因侍郎的来归增加了光彩，这仍是一种明誉而实讽的表现手法。同样地，写这位侍郎的服饰佩带，只点了一句“黄金络马头”，写周围的观者反应也只有一句“观者盈道旁”。鲁迅先生认为这种以点带面的手法，可以“窥一斑略知全豹，以一目尽传全神。”马络皆用黄金，其服饰佩带的豪奢可知；道旁观者如堵，其惊叹沸扬之声即可闻。

　　以上三节是铺敍侍郎家的豪奢和富贵，其表现角度是歌者的眼中所见和口中所道。下面两节仍是在渲染其家的雍容华贵。但表现角度改成侍郎眼中所见和小妇的口中所道。这位侍郎进门之后朝左一看，是排列成行的三十六对鸳鸯，右边则是养鹤之所，群鹤正在清唳。“东西厢”是复义偏指，专指右边的西厢。鸳鸯和白鹤都是珍禽，汉代的富贵人家常在家中饲此物。如西汉的太傅霍光就在“园中凿大池，植五色睡莲，养鸳鸯三十六对，望之烂如披锦”（《西京杂记》）。歌者在写了“君家”的珍禽后，再写他家中的眷属：大儿媳在织綺罗，二儿媳在织流黄。綺是一种有细密花纹的綾，罗与綺相类，但质地更轻软。两个儿媳都在干活，只有小儿媳无事可做，挟著瑟到高堂去弹给公婆听。据《顏氏家训·书证》说：“古者子妇供奉舅姑《公婆》，旦夕在侧，与儿女无异。”倒没有宋以后那麼多忌讳。“大人”在此是对公婆的尊称，“未遽央”是汉时口语，即没有完的意思。最后两句的意思是说：“老人家且安坐吧，我调弄瑟弦，弹奏曲调还没有结束呢!”诗人写了三个媳妇，前两位是陪衬（当然也说明了即使在贵族豪门，妇女地位仍然是低下的》，小妇行为方是主体。诗人写小妇，也不是像清代学者所理解的那样，表现“小妇独承宠，古文不令识作”（陈祚明《汉诗解詁》），而是意在表现豪贵人家管弦盈耳的享乐生活。《汉书·张禹传》说话，汉成帝时，宰相张禹“身居大第，后堂理丝竹管弦”，有次他将代崇带到后堂去饮燕，“妇女相对，优人管弦鏗鏘，及乐，昏夜乃罢。”《相逢行》的最后几句，正是意在表现这种侯门声乐“昏夜乃罢”的享乐生活。

　　综上所述，这首乐府诗透过不同的表现角度：歌者的口、观者的眼及侍郎返家时的所见所闻，把一个富贵人家豪华的居处、奢侈的生活，充分又如实地描绘出来。透过这些客观的描绘，把歌者对此的卑弃与否定，暗暗地传达给读者，让我们在一番思考之后接受下来。如“作使邯郸倡”句，表面上看是如实记述主人家驱使歌妓为之奔走服务。但透过这句，主人翁的颐指气使，把下层歌女呼来喝去的盛气凌人之态，也暗暗地表现了出来。再加写侍郎回家这一段，表面上看是客观描绘，不加一句褒贬，但“道上自生光”的感慨，黄金作马络的描绘和观者如堵的谊染，使我们感到上层贵族的熏天气焰和逼人威势，观者的喟叹、歌者的褒贬是不难从中觉察的。为了更加说明这点，我们可把此诗与同是乐府诗的《鸡鸣》作个比较。《鸡鸣》中的主人翁也是个豪门权贵，其豪华的居处、奢侈的生活、熏天的气焰，与这位侍郎家几乎是一模一样的：

　　黄金为君门，璧玉为轩堂。 上有双樽酒，作使邯郸倡。刘王碧青甓，后出郭门王。舍后有方池，池中双鸳鸯。鸳鸯七十二，罗列自成行。 鸣声何啾啾，闻我殿东厢。兄弟四五人，皆为侍中郎。 五日一时来，观者满路旁。黄金络马头，颎颎何煌煌！

　　但在这段描绘之前，明确交代这四五位身为侍郎的兄弟皆是 “荡子”，是钻了刑法的空子才爬上高位的：“荡子何所之？天下方太平。 刑法非有贷，柔协正乱名。”在此之后，又写他们兄弟五人互相倾轧，李代桃僵，讽刺挖苦得相当尖锐深刻。由此看来，如说《相逢行》“意取祝颂”，是说不过去的，只不过它的挖苦讽刺，是用写实的手法和祝颂的方式作为掩盖罢了。

　　最后要指出的是，《相逢行》中所描绘的贵族豪门的奢华生活，是以汉代社会上层统治者骄奢淫逸的生活作为蓝本的。西汉成帝在元始四年《公元前13年》下的詔书中承认：“方今世俗，奢僭罔极，靡有厌足。公卿列侯，亲属近臣……或洒奢侈逸豫，务广第宅，治园池，多畜奴婢，被服綺轂，设鐘鼓，备女乐，车服、嫁娶、葬埋过制”（《前汉书·成帝纪》）。东汉章帝在建初二年的詔书中也切责“今贵戚近亲，奢纵无度。嫁娶送终，尤为僭侈”（《后汉书·章帝纪》）。皇帝责备权贵奢侈，其实，权贵们的奢侈之风正源自皇帝。汉哀帝对宠臣董贤赏赐无度，仅良田就两千多顷。董贤死后家产被斥卖，得钱三十四万。大将军梁冀是东汉冲、质、桓三朝元老，仗著妹妹是太后，“遣客出塞，交通外国，广求异物”，奢侈无度。单他兴建的私人苑囿，就绵延近千里，连他的娈童秦宫打鸟用的弹丸也是用黄金制作的（《后汉书·梁冀传》）。桓帝时抄其家产达三十多万万，以至当年天下租税减免一半。汉乐府《相逢行》正是对这种社会风气的概括和典型化。

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苏味道●正月十五日夜

　　火树银花合，星桥铁锁开。　
　　暗尘随马去，明月逐人来。　
　　游妓皆秾李，行歌尽落梅。　
　　金吾不禁夜，玉漏莫相催。

低头细嗅蔷薇

小雅·鹿鸣

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小雅·鹿鸣，是先秦表现《诗经》题材的诗歌作品。《鹿鸣》是古人在宴会上所唱的歌，诗共三章，每章八句，开头皆以鹿鸣起兴。诗自始至终洋溢着欢快的气氛，它把读者从“呦呦鹿鸣”的意境带进“鼓瑟吹笙”的音乐伴奏声中。并且通过《鹿鸣》这首诗的简单分析，周突显代宴飨之礼——包括宾主关系、宴乐概况。

作品名称：小雅·鹿鸣
创作年代：先秦
作品出处：《诗经》
文学体裁：诗歌
作品原文

鹿鸣

呦呦鹿鸣⑴，食野之苹⑵。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧⑶，承筐是将⑷。人之好我，示我周行⑸。

呦呦鹿鸣，食野之蒿⑹。我有嘉宾，德音孔昭⑺。视民不恌⑻，君子是则是效⑼。我有旨酒⑽，嘉宾式燕以敖⑾。

呦呦鹿鸣，食野之芩⑿。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛⒀。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。

注释

⑴呦（yōu）呦：鹿的叫声。朱熹《诗集传》：“呦呦，声之和也。”

⑵苹：藾蒿。陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》：“藾蒿，叶青色，茎似箸而轻脆，始生香，可生食。”

⑶簧：笙上的簧片。笙是用几根有簧片的竹管、一根吹气管装在斗子上做成的。

⑷承筐：指奉上礼品。毛传：“筐，篚属，所以行币帛也。”将：送，献。

⑸周行（háng）：大道，引申为大道理。

⑹蒿：又叫青蒿、香蒿，菊科植物。

⑺德音：美好的品德声誉。孔：很。

⑻视：同“示”。恌：同“佻”。

⑼则：法则，楷模，此作动词。

⑽旨：甘美。

⑾式：语助词。燕：同“宴”。敖：同“遨”，嬉游。

⑿芩（qín）：草名，蒿类植物。

⒀湛（dān）：深厚，毛传：“湛，乐之久。”

译文

一群鹿儿呦呦叫，在那原野吃艾蒿。我有一批好宾客,弹琴吹笙奏乐调。一吹笙管振簧片，捧筐献礼礼周到。人们待我真友善，指示大道乐遵照。

一群鹿儿呦呦叫，在那原野吃蒿草。我有一批好宾客，品德高尚又显耀。示人榜样不轻浮，君子贤人纷纷来仿效。我有美酒香而醇，宴请佳宾嬉娱任逍遥。

一群鹿儿呦呦叫，在那原野吃芩草。我有一批好宾客，弹瑟弹琴奏乐调。弹瑟弹琴奏乐调，快活尽兴同欢笑。我有美酒香而醇，宴请佳宾心中乐陶陶。

作品鉴赏

《鹿鸣》是古人在宴会上所唱的歌。朱熹《诗集传》云：“此燕（宴）飨宾客之诗也。”又云“岂本为燕（宴）群臣嘉宾而作，其后乃推而用之乡人也与？”也就是说此诗原是君王宴请群臣时所唱，后来逐渐推广到民间，在乡人的宴会上也可唱。朱熹这一推测该是符合事实的，直到东汉末年曹操作《短歌行》，还引用了此诗首章前四句，表示了渴求贤才的愿望，说明千余年后此诗还有一定的影响。

诗共三章，每章八句，开头皆以鹿鸣起兴。在空旷的原野上，一群糜鹿悠闲地吃着野草，不时发出呦呦的鸣声，此起彼应，十分和谐悦耳。诗以此起兴，便营造了一个热烈而又和谐的氛围，如果是君臣之间的宴会，那种本已存在的拘谨和紧张的关系，马上就会宽松下来。故《诗集传》云：“盖君臣之分，以严为主；朝廷之礼，以敬为主。然一于严敬，则情或不通，而无以尽其忠告之益，故先王因其饮食聚会，而制为燕飨之礼，以通上下之情；而其乐歌，又以鹿鸣起兴。”也就是说君臣之间限于一定的礼数，等级森严，形成思想上的隔阂。通过宴会，可以沟通感情，使君王能够听到群臣的心里话。而以鹿鸣起兴，则一开始便奠定了和谐愉悦的基调，给与会嘉宾以强烈的感染。

此诗自始至终洋溢着欢快的气氛，它把读者从“呦呦鹿鸣”的意境带进“鼓瑟吹笙”的音乐伴奏声中。《诗集传》云：“瑟笙，燕礼所用之乐也。”按照当时的礼仪，整个宴会上必须奏乐。《礼记·乡饮酒义》云：“工入升歌三终，主人献之。笙入三终，主人献之。间歌三终，合乐三终，工告乐备，遂出。……知其能和乐而不流也。”据陈澔注，乐工升堂，“歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》，每一篇而一终。三篇终，则主人酌以献工焉。”由此可知，整个宴会上是歌唱以上三首诗，而歌唱《鹿鸣》时又以笙乐相配，故诗云“鼓瑟吹笙”。乐谱虽早已失传，但从诗的语言看，此诗三章全是欢快的节奏，和悦的旋律，同曹操《短歌行》相比，曹诗开头有“人生苦短”之叹，后段有“忧从中来，不可断绝”之悲，唯有中间所引“鹿鸣”四句显得欢乐舒畅，可见《诗经》的作者对人生的领悟还没有曹操那么深刻。也许因为这是一首宴飨之乐，不容许杂以一点哀音吧。

诗之首章写热烈欢快的音乐声中有人“承筐是将”，献上竹筐所盛的礼物。献礼的人，在乡间宴会上是主人自己，说见上文所引《礼记》；在朝廷宴会上则为宰夫，《礼记·燕义》云：“设宾主饮酒之礼也，使宰夫为献。”足可为证。酒宴上献礼馈赠的古风，即使到了今天，在大宾馆的宴会上仍可见到。然后主人又向嘉宾致辞：“人之好我，示我周行。”也就是“承蒙诸位光临，示我以大道”一类的客气话。主人若是君王的话，那这两句的意思则是表示愿意听取群臣的忠告。诗之二章，则由主人（主要是君王）进一步表示祝辞，其大意则如《诗集传》所云：“言嘉宾之德音甚明，足以示民使不偷薄，而君子所当则效。”祝酒之际要说出这样的话的原因，分明是君主要求臣下做一个清正廉明的好官，以矫正偷薄的民风。如此看来，这样的宴会不徒为乐而已，它也带有一定的政治色彩。三章大部与首章重复，唯最后几句将欢乐气氛推向高潮。末句“燕乐嘉宾之心”，则是卒章见志，将诗之主题深化。也就是说这次宴会，“非止养其体、娱其外而已”，它不是一般的吃吃喝喝，满足口腹的需要，而是为了“安乐其心”，使得参与宴会的群臣心悦诚服，自觉地为君王的统治服务。

通过《鹿鸣》这首诗的简单分析，读者对周代宴飨之礼——包括宾主关系、宴乐概况，可以有一个大概的了解。

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呦呦鹿鸣

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成语，指鹿鸣声。

呦呦（音优）:鹿鸣声

鹿 鸣 ，语出诗经

诗经·鹿鸣

原文:

呦yōu呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

吹笙鼓簧，承筐是将。

人之好我，示我周行。

呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。

视民不恌，君子是则是效。

我有旨酒，嘉宾式燕以敖。

呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。

鼓瑟鼓琴，和乐且湛。

我有旨酒 以燕乐嘉宾之心。

注释:

大宴群臣宾客的诗篇。

呦呦（音优）:鹿鸣声。苹：皤蒿，俗名艾蒿。一说萍。

簧：乐器中用以发声的片状振动体。承筐是将：古代用筐盛币帛送宾客。示我周行：指我路途。

视：示也。民：奴隶。一说自由民。恌（音挑）：佻，偷。燕：一说通宴。式：发语词。敖：游逛。

芩（音琴）：蒿类植物。

湛（音耽）：过度逸乐。燕：安也。

译文：

一群鹿儿呦呦叫，在那原野吃苹草。我有一批好宾客,弹琴吹笙奏乐调。一吹笙管振簧片，捧筐献礼礼周到。人们待我真友善，指示大道乐遵照。一群鹿儿呦呦叫，在那原野吃蒿草。我有一批好宾客，品德高尚又显耀。示人榜样不轻浮，君子贤人纷纷来仿效。我有美酒香而醇，宴请佳宾嬉娱任逍遥。一群鹿儿呦呦叫，在那原野吃芩草。我有一批好宾客，弹瑟弹琴奏乐调。弹瑟弹琴奏乐调，快活尽兴同欢笑。我有美酒香而醇，宴请佳宾心中乐陶陶。

参考资料：徐培均《诗经·鹿鸣》译注及赏析

短歌行

原文:

对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。

慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。

青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。

越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。

月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？

山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。

注释

呦yōu呦：模拟鹿叫的声音

杜康：传说最早造酒的人 这里作为酒的代表

青青子衿，悠悠我心：《诗经·郑风·子衿》中的诗句 这里比喻渴望得到有才识的人

山不厌高，海不厌深：借用《管子·形解》中的话，意思是尽可能多的接纳人才

周公吐哺，天下归心：据《史记·鲁周公世家》记载，周公说他在吃饭时曾三次把饭从嘴里吐出，唯恐因接待贤士迟慢而失掉人才。这里借用这个典故，是表示自己像周公一样热切殷勤接纳人才，使天下人才都心悦诚服地归顺。

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鹿鸣宴
[lù míng yàn]
1、科举制度中规定的一种宴会。起于唐代。明清沿此，于乡试放榜次日，宴请新科举人和内外帘官等，歌《诗经》中《鹿鸣》篇，司称“鹿鸣宴”。2、宋代殿试文武两榜状元设宴，同年团拜，亦称“鹿鸣宴”。3、鹿鸣宴这是古时地方官祝贺考中贡生或举人的“乡饮酒”宴会，起于唐代。鹿鸣宴曾在唐至清代的科举和教育文化体系中延续了一千多年。在主要是为得解举子饯行、励志的北宋，鹿鸣宴还相对普及；南宋则更多地强调鹿鸣宴古礼仪制和政教功能的恢复，缺少改造和更新，其繁文缛节又加重了地方的经济负担，使之难以为继，故几成废礼。
中文名：鹿鸣宴
释义：为科举制度中规定的一种宴会
始于：唐代
由来：宴会中唱《诗经》中的“鹿鸣”诗
释义

1、科举制度中规定的一种宴会。起于唐代，明清沿此，于乡试放榜次日，宴请新科举人和内外帘官等，歌《诗经》中《鹿鸣》篇，司称“鹿鸣宴”。《新唐书.选举志上》：“每岁仲冬，州、县、馆、监举其成者送之尚书省；而举选取不繇馆、学者，谓之‘乡贡’皆怀牒自列于州、县。试已，长吏以乡饮酒礼，会属僚，设宾主，陈俎豆，备管弦，牲用少牢，歌《鹿鸣》之诗，因与耆艾叙长少焉。”清吴荣光《吾学录.贡举》：“《通礼》：顺天乡试揭晓翼日，燕主考、同考、执事各民及乡贡士于顺天府，曰鹿鸣燕，以府尹主席。”燕，同“宴”。

2、宋代殿试文武两榜状元设宴，同年团拜，亦称“鹿鸣宴”。宋吴自牧《梦粱录·士人赴殿试唱名》：“帅漕与殿步司排罗鞍马仪杖，迎引文武三魁，各乘马带羞帽到院，安泊款待......两状元差委同年进士充本局职事官，措置题名登科录。帅司差拔六局人员，安抚司关借银器等物，差拔妓乐，就丰豫楼开鹿鸣晏，同年人俱赴团拜于楼下。”

3、鹿鸣宴这是古时地方官祝贺考中贡生或举人的“乡饮酒”宴会，起于唐代。明清沿此。饮宴之中必须先奏响《鹿鸣》之曲，随后朗读《鹿鸣》之歌以活跃气氛，显示某公才华。《鹿鸣》原出自《诗经·小雅》中的一首乐歌，一共有三章，三章头一句分别是“呦呦鹿呜，食野之苹”。“呦呦鹿鸣，食野之嵩”。“呦呦鹿鸣，食野之芩。”其意为鹿子发现了美食不忘伙伴，发出“呦呦”叫声招呼同类一块进食。古人认为此举为美德，于是上行下效，天子宴群臣，地方官宴请同僚及当地举人和地方豪绅，用此举来收买人心，展示自己礼贤下士。古人还认为乐歌“用之于宾宴则君臣和”，有了美食而不忘其同伙，表示这是君子之风。据说春秋时孙穆子被聘到晋国为相，晋悼公办饮宴款待嘉宾，席间即颂《鹿鸣》三章。不过此宴只是发达地区才认为时尚，穷困之地却不时兴，民国以后消失殆尽。


鹿鸣宴诗

鹿鸣宴曾在唐至清代的科举和教育文化体系中延续了一千多年。主要是为得解举子饯行、励志的北宋，鹿鸣宴还相对普及；南宋则更多地强调鹿鸣宴古礼仪制和政教功能的恢复，缺少改造和更新，其繁文缛节又加重了地方的经济负担，使之难以为继，故几成废礼。现存宋人鹿鸣宴诗总体成就不高，但作为一种文化现象，鹿鸣宴诗尚有阅读的价值。

鹿鸣宴这个封建时代的嘉礼，曾在唐至清代的科举和教育文化体系中延续了一千多年。鹿鸣宴源于周代兴贤能的乡饮酒礼，《仪礼·乡饮酒礼》贾公彦疏引郑(玄)目录云：“诸侯之乡大夫，三年大比，献贤者能者于其君，以礼宾之，与之饮酒。”则此礼一开始就与地方向国君献贤能有关，故唐以后很自然地被引进为科举礼仪。又《礼记·乡饮酒义》有“工入，升歌三终”语，孔颖达疏：“‘工入，升歌三终’者，谓升堂歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》，每一篇而一终也。”因升堂乐首奏《鹿鸣》，故称“鹿鸣宴”。《宋史》卷114《乡饮酒礼》谓该礼有三种类型：一是乡大夫三年大比，兴贤者能者，于是乡老及乡大夫帅其吏“以礼宾之”；二是祭祀时饮酒于序，以正齿位；三是春秋习射，先行乡饮礼。

缘由

鹿鸣宴得名于明朝皇帝宴请科举学子以“鹿”为主脯的宫廷御膳，用来表示皇恩浩荡和对人才的器重。鹿一直来被崇为仙兽，意象为难得之才；皇帝贵为天子，“鸣”意为天赐，故皇帝为东，才子为客的这一御膳被名为“鹿鸣宴”，意指天子觅才、重才之宴。 又一说为，鹿与“禄”谐音，古人常以鹿来象征“禄”的含义，以此为升官发财的盼望，而新科入举乃是入“禄”之始。但由于古代人们自谦含蓄，并不愿将财富放在嘴边，因为与修身齐家治国平天下的儒家思想有出入的，于是取了“鹿鸣”这么一个富有诗意的名字。

相关诗词

《新唐书·选举制上》：“每岁仲冬……试已，长吏以、乡饮酒礼，会属僚，设宾主，陈俎肉，备管弦，牲用少牢，歌《鹿鸣》之诗。”

《送杨少尹序》：“杨君始冠，举于其乡，歌鹿鸣而来也。”

其他

古代科举制度自唐代以来，分设文武两科，因乡试与殿试结束后会进行各自不同的宴会，所以有鹿鸣宴、琼林宴为文科宴；鹰扬宴、会武宴为武科宴的区别。

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重宴鹿鸣
[zhòng yàn lù míng]
重宴鹿鸣，又称重赴鹿鸣宴。清代科举制度中对考中举人满六十周年者的庆贺仪式。举人于乡试取中满周甲之期，再逢足科乡试，经奏准得赴为新科举人所设之鹿鸣宴。谓之重宴鹿鸣。以庆贺曾取中举人而享高寿。重赴鹿鸣宴者与新科举人亦以同年相称。

重宴鹿鸣，又称重赴鹿鸣宴。清代科举制度中对考中举人满六十周年者的庆贺仪式。举人于乡试取中满周甲之期，再逢足科乡试，经奏准得赴为新科举人所设之鹿鸣宴。谓之重宴鹿鸣。以庆贺曾取中举人而享高寿。重赴鹿鸣宴者与新科举人亦以同年相称。

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秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊。
相思相见知何日？此时此夜难为情！入我相思门，知我相思苦，
长相思兮长相忆，短相思兮无穷极，早知如此绊人心，何如当初莫相识。
作者：李白 (唐代)

【鉴赏】
　　在这深秋的月夜，诗人望着高悬天空的明月，看着栖息在已经落完叶子的树上的寒鸦。诗人不禁黯然神伤，
　　曾经的点点滴滴，像放电影，在脑子里回放着。此情此景不禁让诗人悲伤和无奈。这存流于心底的不可割舍
　　那段情感和思念反而让诗人后悔当初的相识 。这首词是典型的悲秋之作， 秋风，秋月，落月，寒鸦，烘托出悲凉的氛围
　　加上诗人的奇丽的想象和对自己内心的完美刻画让整首诗显的凄婉动人。