《龙榆生词学十讲》

荷风茂林

近人沈曾植就顾说再加阐明：“阴字配轻清，阳字配重浊，此当是乐家相传旧法。”（《菌阁琐谈》）吴梅更以工尺字谱引申其说：“七音中合四为下，宜阳声字隶之；六五为高，宜阴声字隶之。”（蔡桢《词源疏证》卷下引）这都是为了说明倚声家所以必须严格讲究四声阴阳的理论根据，词曲原是相同的。
　　关于这一问题的解答，我觉得明人王骥德说得比较详尽。他在所著《方诸馆曲律》中谈到四声平仄，是这样说的：
　　四声者，平、上、去、入也。平谓之平，上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴、阳；有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则曰拗嗓。盖平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。
                                                   ——《曲律》卷二《论平仄》第五
    这是说明四声的不同性质，必得把它们安排在适当的地位，才使歌者不至于遭到“拗嗓”的困难。其论阴阳，又把南北曲的不同唱法作了剖析。他说：
　　夫自五声之有清、浊也，清则轻扬，浊则沉郁。周氏以清者为阴，浊者为阳；故于北曲中，凡揭起字皆曰阳，抑下字皆曰阴。而南曲正尔相反。南曲凡清声字皆揭而起，凡浊声字皆抑而下。今借其所谓“阴”、“阳”二字而言，则曲之篇章句字，既播之声音，必高下抑扬，参差相错，引如贯珠，而后可入律吕，可和管弦。倘宜揭也而或用“阴”字，则声必欺字；宜抑也而或用“阳”字，则字必欺声。阴、阳一欺，则调必不和；欲诎调以就字，则声非其声；欲易字以就调，则字非其字矣。毋论听者迕耳，抑亦歌者棘喉。《中原音韵》载歌北曲《四块玉》者，原是“彩扇歌，青楼饮”，而歌者歌“青”为“晴”，谓此一字欲扬其音，而“青”乃抑之，于是改作“买笑金，缠头锦”而始叶；正声非其声之谓也。
                                                   ——《曲律》卷二《论阴阳》第六
他这里所引北曲《四块玉》，是马致远写的《海神庙》小令，全文如下：
　　彩扇歌，青楼饮，自是知音惜知音，桂英你怨王魁甚。但见一个傅粉郎，早救了买笑金，知它是谁负心。
                                                  ——《梨园按试乐府新声》卷下
　　这和《中原音韵》所录：
　　买笑金，缠头锦，得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。纽死鹤，劈碎琴，不害碜。
                                                 ——《中原音韵.正语作词起例》
    原是两回事。周德清只把它加上“缠字属阳，妙”五个字的评语，并不曾说是用马词改的。但这第二句的第一字必得用阳平，就是因为紧靠着它的上一字，不论是“歌”字也好，“金”字也好，都属阴平。依北曲的唱法，“金”字或“歌”字刚才抑下，那么，下面就该扬起，所以必定要接上一个阳平的“缠”字。如果第二句的第一字用的仍是阴平的“青”字，就是违反了“高下抑扬、参差相错”的规律，在旋律上转不过来，就自然要把它变成“晴”了。
　　南曲对阴、阳平的唱法，恰恰和北曲相反，把阴声揭起唱，阳声抑下唱。但“高下抑扬、参差相错”的基本法则，是一样不能违反的。在南曲中阴、阳平的位置，就要看它和它紧靠着的那个字是否搭配得恰当，才能够唱得准确美听。据王骥德的说法：“大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。”并从高则诚《琵琶记》中举了一些例子：
　　例一（引自第五出《南浦嘱别》）：
　　旦唱：〔尾犯序〕无限别离情，两月夫妻，一旦孤零。此去经年，望迢迢玉京。思省，奴不虑山遥路远，奴不虑衾寒枕冷；奴只虑，公婆没主，一旦冷清清。
　　省唱：〔前腔〕何曾，想着那功名？欲尽子情，难拒亲命。我年老爹娘，望伊家看承。毕竟，你休怨朝雨暮云，只得替着我冬温夏凊。思量起，如何教我割舍得眼睁睁。
　　旦唱：〔前腔〕儒衣才换青，快著归鞭，早办回程。十里红楼，休重娶娉婷。叮呤，不念我芙蓉帐冷，也思亲桑榆暮景。亲嘱咐，知他记否空自语惺惺。
　　生唱：〔前腔〕宽必须待等，我肯恋花柳，甘为萍梗？只怕万里关山，那更音信难凭。须听，我没奈何分情破爱，谁下得亏心短行？从今去，相思两处一样泪盈盈。
这一例中的“冷”字是掣板，要用抑下的唱法，以上声字为最适当。“清”字要揭起唱，该用阴平声字。后面“眼睁睁”的“眼”字、“语惺惺”的“语”字和前面的“冷”字，恰好都是上声；紧接着“清清”、“睁睁”、“惺惺”等阴平字，都是异常协调的。只有最后“泪盈盈”的“泪”字还是去声；唱起来，一开口就感到用尽气力，还是转不过来；下面紧接着“盈盈”两个阳平字，也不便于揭起，所以必得把“盈”字唱作阴平的“英”字。这个“阳搭去”，是因为去在上面而阳在下，而且紧靠着是两个去声、两个阳平的缘故。
　　例二（引自第二十七出《中秋赏月》）：
　　生唱：〔念奴娇序〕孤影，南枝乍冷，见乌鹊缥缈惊飞，栖止不定。万点苍山，何处是，修竹吾庐三径？追省，丹桂曾攀，嫦娥相爱，故人千里谩同情。
　　贴唱：〔前腔〕光莹，我欲吹断玉箫，骖鸾归去，不知风露冷瑶京？环佩湿，似月下归来飞琼。那更，香雾云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并。
　　生唱：〔前腔〕愁听，吹笛关山，敲砧门巷，月下都是断肠声。人去远，几见明月亏盈。惟应，边塞征人，深闺思妇，怪他偏向别离明。
    这一例中的“孤影”是以阴平搭下面的上声字，“愁听”是以阳平搭下面的去声字，唱起来都很准确美听。只有“光莹”的“光”字，唱起来好像是个阳平的“狂”字，就因为“光”字是以阴平搭去声的缘故。如果把“光”字改成阳平字，或者把“莹”字改为上声字，那就都可唱准了。
　　例三（引自第三出《牛氏规奴》）：
　　丑唱：〔祝英台序〕春昼，只见燕双飞，蝶引队，莺语似求友。那更柳外画轮，花底雕鞍，都是少年闲游。难守，孤房清冷无人，也寻一个佳偶。这般说，终身休配鸾俦。
　　贴唱：〔前腔〕知否？我为何不卷珠帘，独坐爱清幽？千斛闷怀，百种春愁，难上我的眉头。休忧，任他春色年年，我的芳心依旧。这文君，可不担阁了相如琴奏。
　　丑唱：〔前腔〕今后，方信你彻底澄清，我好没来由。想象暮云，分付东风，情到不堪回首。听剖：你是蕊官琼苑神仙，不比尘凡相诱。谨随侍，窗下拈针挑绣。
这一例中的“春昼”，“知否”、“今后”三个短句，上面都是阴平字。但只“知否”唱来好听；至于“春”字唱出会变成“唇”字，“今”字唱出会变成“禽”字，就是因为它那下面的“昼”、“后”两字都是去声，必然要影响它那上面的字调。如果把“春”、“今”都改成阳平字，或者把“昼”、“后”都改成上声字，那也就会容易唱得准确的。
　　这个阴平搭上、阳平搭去的法则，是在昆山水磨腔发明之后才确立起来的。至于旋律方面的自然规律，在“高下抑扬、参差相错”的运用上，每个字调的安排，是该予以仔细斟酌的。
　　王骥德的这些说法，虽然都属于南曲方面的唱腔关系问题，而要使所配的歌词不违反这些自然规律，必定要把四声阴阳安排得异常恰当，在原则上是词曲相通的。

荷风茂林

三仄中去声字的重要特性
　　万树《词律》就是在昆山腔盛行和明代声乐理论家沈宠绥（所著《度曲须知》尤多精辟的见解）、王骥德等的影响下，得到不少启发，从而体会到“高下抑扬、参差相错”的基本法则，宋词和南曲是一脉相承，不无二致的，所以他在《词律.发凡》里，对四声字调的安排问题也就有了一些创见。他说：
　　平止一途，仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，须斟酌而后下字，方得无疵。此其故，当于口中熟吟，自得其理。夫一调有一调之风度声响。若上去互易，则调不振起，便成落腔。尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之“尚能饭否”、《瑞鹤仙》之“又成瘦损”，“尚”、“又”必仄，“能”、“成”必平，“饭”、“瘦”必去，“否”、“损”必上，如此然后发调。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆为不合。
万氏认为，对三仄的处理得服从于每一曲调的风度声响，这是对的。但说“平止一途”，却存有词要“上不类诗、下不类曲”的偏见。平别阴阳，是词曲一贯的，他把张炎《词源》的话都忽略了。他所引的《永遇乐》是辛弃疾的作品，《瑞鹤仙》是史达祖的作品。全文如下：
                            千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。
                            舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。
                            斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。
                            想当年金戈铁马，气吞万里如虎。
                            元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。
                            四十三年，望中犹记，烽火扬州路。
                            可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。
                            凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？
                                            ——《稼轩长短句》卷五《永遇乐.京口北固亭怀古》
                            杏烟娇湿鬓。
                            过杜若汀州，楚衣香润。
                            回头翠楼近。
                            指鸳鸯沙上，暗藏春恨。
                            归鞭隐隐，便不念、芳盟未稳。
                            自箫声吹落云柬，再数故园花信。
                            谁问？
                            听歌窗罅，倚月钩阑，旧家轻俊。
                            芳心一寸，相思后、总灰尽。
                            奈春风多事，吹花摇柳，也把幽情唤醒。
                            对南溪桃萼翻红，又成瘦损。
                                            ——《梅溪词.瑞鹤仙》
    单就这两个曲调的结句四字来说，把它安排为去、平、去、上，“然后发调”，这是就音理上来讲，是值得研究的。但这一诀窍，还是要在“高下抑扬、参差相错”的基本法则上，将紧靠着的上下文予以适当调整，才说得通。绝对不能看得太死。看得太死，就要到处碰壁，动多窒碍。单就万氏所举两调来看，《永遇乐》的结句，苏轼词二首，一为“也应暗记”是“上平去去”，一为“为余浩叹”是“去平去去”（并见《东坡乐府》卷上）；辛弃疾另外四阕，除“记余戏语”为“去平去上”，和“尚能饭否”相同外，余如“更邀素月”是“去平去入”，“这回稳步”和“片云斗暗”都是“去平上去”；这可能说苏、辛词是不大注意音律，也不准备拿给人们去唱，所以有合有不合。至于《瑞鹤仙》，数到周邦彦，是绝对协律，可付歌喉，万无“落腔”的理由的。且看周词的全阕：
                            悄郊原带郭，行路永、客去车尘漠漠。
                            斜阳映山落，敛余红犹恋，孤城阑角。
                            凌波步弱，过短亭、何用素约？
                            有流莺劝我，重解绣鞍，缓引春酌。
                            不记归时早暮，上马谁扶？醒眠朱阁。
                            惊飙动幕。
                            扶残醉，绕红药。
                            叹西园已是花深无地，东风何事又恶？
                            任流光过却，犹喜洞天自乐。
                                            ——《清真集》卷上
    这结句六字“尤喜洞天自乐”是“平上去平去入”，还可说是“又一体”，不能和史词并论。但《梅溪词》中另一首《赋红梅》的结句“旧家姊妹”是“去平上去”，《词律》所载第一体毛幵词的结句“为谁自绿”（原出《樵隐词》）是“去平去入”，那将怎样解释呢？
　　因为万树在这些地方看得太死，他那一生辛苦经营的《词律》的可信价值也就被大大贬损了。但他在实际经验中和昆曲唱腔的重大影响下，能够领会到平仄四声所具的不同性质，必须予以适当安排，才能吻合声腔，不致拗嗓，这一点是对填词家有很大启发的。他说：
　　上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避，而篇中所载古人用字之法，务宜仿而从之，则自能应节，即起周郎听之，亦当蒙印可也。更有一要诀，曰“名词转折跌荡处多用去声”，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。故余尝窃谓，论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起，用入且不可，断断勿用平、上也。
                                             ——《词律.发凡》
    他对去声字的特性特别拈出，确是一个重大的发明。不但按之宋词名作，十九皆合；直到现代民间流行的北方曲艺和南方评弹，以至扬州评话等，都很重视这去声字的作用，是值得每一个歌词工作者特别考究的。所谓“名词（名家所填的词）转折跌荡处多用去声”，我们把它叫做“领字”或“领格字”，在前几讲中也曾约略提到。这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务，作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在，必须使用激厉劲远的去声字，才能担当得起。有如第四讲所举柳永《八声甘州》中的“对”、“渐”、“望”、“叹”、“误”等字，第五讲所举周邦彦《忆旧游》中的“记”、“听”、“渐”、“道”、“叹”、“但”等字，都是全阕的关纽，可以作为最好的范例。
　　又如姜夔《眉妩》（一名《百宜娇.戏张仲远》）：
                            看垂柳连苑，杜若侵沙，愁损未归眼。
                            信马青楼去，重帘下，娉婷人妙飞燕。
                            翠尊共款，听艳歌、郎意先感。
                            便携手、月池云阶里，爱良夜微暖。
                            无限，风流疏散。
                            有暗藏弓履，偷寄香翰。
                            明日闻津鼓，湘江上、催人还解春缆。
                            乱红万点，怅断魂，烟水遥远。
                            又争似相携，乘一舸，镇长见。
                                            ——《白石道人歌曲》
    你看他在“转折跌荡处”和领格字用的“看”、“听”、“便”、“爱”、“怅”、“又”等去声字是怎样的发越响亮！还有“信马”的“去上”，“翠尊共款”和“乱红万点”的“去平去上”，“郎意先感”和“良夜微暖”的“平去平上”，“人妙飞燕”和“偷寄香翰”的“平去平去”，“还解春缆”和“烟水遥远”的“平上平上”，各个具有它的特殊音节，细心体味，是和本阕内容所赋的调侃风趣相称的。又如他的自度曲《翠楼吟.淳熙丙午冬，武昌安远楼成，与刘去非诸友落之，度曲见志》：
                            月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。
                            新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。
                            层楼高峙。
                            看槛曲萦红，檐牙飞翠。
                            人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。
                            此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。
                            玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。
                            天涯情味。
                            仗酒祓清愁，花销英气。
                            西山外，晚来还卷，一帘秋霁。
                                              ——《白石道人歌曲》
    这一调把去声字用在转折跌荡处的，有“看”、“仗”两字；用在上三下四句式的领首的，有“听”、“叹”两字；只一“拥”字是用的上声。原来在取逆势的句法中，第一字也有十之八九是适宜于用去声字，才会感到气力充沛，音势劲挺，有如辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番风雨”的“更”字，姜夔《疏影》“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北”的“但”字之类皆是。
　　我们再看柳永、周邦彦这些深通音律的词家，是怎样在“转折跌荡处”运用去声字的。柳作如《卜算子慢》：
                            江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。
                            楚客登临，正是暮秋天气。
                            引疏砧、断续残阳里。
                            对晚景、伤怀念远，新愁旧恨相继。
                            脉脉人千里。
                            念两处风情，万重烟水。
                            雨歇天高，望断翠峰十二。
                            尽无言、谁会凭高意？
                            纵写得、离肠万种，奈归云谁寄！
    又如《雨霖铃》：
                            寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
                            都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。
                            执手相看泪眼，竟无语凝噎。
                            念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
                            多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！
                            今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。
                            此去经年，应是良辰好景虚设。
                            便纵有千种风情，更与何人说？
                                            ——以上并见《乐章集》卷中
    这《卜算子慢》的“对”、“念”、“纵”、“奈”等字，《雨霖铃》中的“对”、“竟”、“念”、“更”、“便”等字，都是去声，在转接提顿处都发挥着重大的作用，加强了声情上的感染力。只要耐心往复吟咏，就会体会到的。
   
   

荷风茂林

周邦彦创调中四声的安排
　　周邦彦工于创调，对音律方面是十分考究的。王国维曾说他的词，“拗怒之中，自绕和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”（《清真先生遗事》）从音律上来看，他对四声字调的安排，确是能够符合“高下抑扬、参差相错”的基本法则，而掌握得非常熟练的。且看他的《齐天乐.秋思》：
                            绿芜雕尽台城路，殊乡又逢秋晚。
                            暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。
                            云窗静掩。
                            叹重拂罗裀，顿疏花簟。
                            尚有綀囊，露萤清夜照书卷。
                            荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？
                            渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。
                            凭高眺远。
                            正玉液新刍，蟹螯初荐。
                            醉倒山翁，但愁斜照敛。
                                            ——《清真集》卷下

在这一阕中所用的去声字，发挥着多种作用。除掉用在转折处的“叹”、“正”两字具有一般承上领下的负重力外，还有“平平仄平平仄”有如“殊乡又逢秋晩”，“仄平平仄仄平仄”有如“露莹清夜照书卷”，“平仄平仄”有如“离思何恨”等特殊句式，他掌握了去声字“激厉劲远”的特性，在适当的句子中间安排上“又”、“露”、“夜”、“照”、“卷”、“思”、“限”等许多去声字，增强了声情上的激越感；又如“静掩”、“渭水”、“眺远”、“照敛”等去上联缀，也是十分符合南词（即“南曲”、“南戏”）歌唱行腔时的自然规律的。近人吴梅在他所著的《词学通论》中，就曾提到《齐天乐》有四处必须用去上声，并举“云窗静掩”、“露莹清夜照书卷”、“凭高眺远”、“但愁斜照敛”四句为例，说“静掩”、“眺远”、“照敛”等六字“万不可用他声”（第二章《论平仄四声》）。但他却忽略了“渭水”二字也是“去上”，而把另一种运用去声字法的“露莹清夜照书卷”七言句放了上去，这是值得商榷的。
　　《清真集》中运用去声字特见精彩的，几乎触目皆是。平韵体有如《庆春宫》：
                            云接平冈，山围寒野，路回渐转孤城。
                            衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。
                            倦途休驾，淡烟里、微茫见星。
                            尘埃憔悴，生怕黄昏，离思牵萦。
                            华堂旧日逢迎，花艳参差，香雾飘零。
                            弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。
                            眼波传意，恨密约、匆匆未成。
                            许多烦劳，只为当时，一晌留情。
    仄韵体有如《大酺》：
                            对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。
                            墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。
                            润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹。
                            邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。
                            奈愁极频惊，梦轻难记，自怜幽独。
                            行人归意速，最先念、流潦妨车毂。
                            无奈向、兰成憔悴，乐广清羸，等闲时、易伤心目。
                            未怪平阳客，双泪落、笛中哀曲。
                            况萧索青芜国，红糁铺地，门外荆桃如菽。
                            夜游共谁秉烛？
    又如《绕佛阁》：
                            暗尘四敛，楼观回出，高映孤馆。
                            清漏将短，厌闻夜久签声动书幔。
                            桂华又满，闲步露草，偏爱幽远。
                            花气清婉。
                            望中迤逦城阴度河岸。
                            倦客最萧索，醉倚斜桥穿柳线。
                            还似汴堤虹梁横水面，看浪飐春灯，舟下如箭。
                            此行重见。
                            叹故友难逢，羁思空乱，两眉愁、向谁舒展？
                                            ——以上并见《清真集》卷下
    这三个长调中，在领格和转折跌荡处用去声字的，《大酺》一调有“对”、“听”、“奈”、“况”等，《绕佛阁》一调有“看”、“叹”等字。在上三下四的特殊句式中把去声字用在句首或中腰第四、第六字的，《庆春宫》一调有“淡烟里微茫见星”的“淡”和“见”，“恨密约匆匆未成”的“恨”和“未”；而这“见”和“未”都夹在三平的中间，尤关重要。这“平平仄平”的仄声，如果不用去声字，是很难振起的。《大酺》一调有“等闲时易伤心目”的“易”字，《绕佛阁》一调有“两眉愁向谁舒展”的“向”字。这两个去声字就好像七言句中的眼珠子，非把它突出，是难以传神的。辛弃疾作的《水龙吟.登建康赏心亭》结尾是“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。”这“揾”字的性质也和“易”、“向”二字相同，而且和领格的“倩”字是互相呼应的。在连用两仄处，使用“上去”的，有如《庆春宫》“只为当时”的“只为”，《大酺》“寒侵枕障”的“枕障”，《绕佛阁》“醉倚斜桥穿柳线”的“柳线”和“还似汴堤虹梁横水面”的“水面”等；使用“去上”的，有如《庆春宫》“路回渐转孤城”的“渐转”，《绕佛阁》“厌闻夜久签声动书幔”的“夜久”，“桂华又满”的“又满”，“闲步露草”的“露草”，“醉倚斜桥穿柳线”的“醉倚”，“看浪飐春灯”的“浪飐”，“叹故友难逢”的“故友”等。这“上去”或“去上”的连用，都是和转腔发调有关的。
　　至于清真创调，对三仄的安排，多是煞费苦心的。单就《绕佛阁》一调来看，如“暗尘四敛”的“去平去上”，“楼观迥出”的“平去去入”，“高映孤馆”的“平去平上”，“清漏将短”的“平去平上”，“厌闻夜久签声动书幔”的“去平去上平平去平去”，“桂华又满”的“去平去上”，“闲步露草”的“平去去上”，“偏爱幽远”的“平去平上”，“花气清婉”的“平去平上”，“望中迤逦城阴度河岸”的“去平上去平平去平去”，“倦客最萧索”的“去入去平入”，“醉倚斜桥穿柳线”的“去上平平平上去”，“还似汴堤虹梁横水面”的“平上去平平平平上去”，“看浪飐春灯”的“去去上平平”，“舟下如箭”的“平上平去”，“此行重见”的“上平平去”，“叹故友难逢”的“去去上平平”，“羁思空乱”的“平去平去”，“两眉愁向谁舒展”的“上平平去平平上”，在每个上下相连的字调中，确实做到了“高下抑扬、参差相错”的适当处理，也就是王国维所称：“拗怒之中，自绕和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往”的境地，是值得探索宋元词曲的音乐性的人们予以细心体味的。

荷风茂林

短调小令中去声字的处理
　　谈到短调小令，也有不少地方是得特别注意三仄的适当的安排，尤其是去声字的处理。例如《柳梢青》：
                            岸草平沙，吴王故苑，柳袅烟斜。
                            雨后寒轻，风前香软，春在梨花。
                            行人一棹天涯，酒醒处、残阳乱鸦。
                            门外秋千，墙头红粉，深院谁家？
                                            ——《花草粹编》卷四秦少游作
　　又如《醉太平》：
                            情高意真，眉长鬓青。
                            小楼明月调筝，写春风数声。
                            思君忆君，魂牵梦萦。
                            翠绡香暖银屏，更那堪酒醒！
                                            ——刘过《龙洲词》
　　又如《太常引》：
                            一轮秋影转金波，飞镜又重磨。
                            把酒问姮娥：
                            被白发欺人奈何？
                            乘风好去，长空万里，直下看山河。
                            斫去桂婆娑，人道是清光更多。
                                            ——《稼轩长短句》卷十二《建康中秋夜，为吕叔潜赋》
                            仙机似欲织纤罗，仿佛度金梭。
                            无奈玉纤何。
                            却弹作、清商恨多。
                            珠帘影里，如花半面，绝胜隔帘歌。
                            世路苦风波。
                            且痛饮、公无渡河。
                                            ——《稼轩长短句》卷十二《赋十四弦》
　　像上面这三调中，凡四字相连作“平平仄平”的句子，其第三字都该用去声字，才能将音调激起。例如“残阳乱鸦”的“乱”，“情高意真”的“意”，“眉长鬓青”的“鬓”，“春风数声”的“数”，“思君忆君”的“忆”琴按：“忆”或作入声字，“魂牵梦萦”的“梦”，“欺人奈何”的“奈”，“清光更多”的“更”，“清商恨多”的“恨”，“公无渡河”的“渡”，都是把这个去声字当作“画龙点睛”来使用的。只刘过“更那堪酒醒”的“酒”字错用了上声，音响就差多了。
    结论
　　总之，四声阴阳的适当处理，是为了歌者利于转喉，听者感到悦耳，才使作者刻意经营，不惜忍受种种严格限制，而竭尽心力以赴之。至于如何审音赴节，宜在一阕写成之后，往复吟玩，是否不致棘喉，不致刺耳，同时对前人名作，平时多多含咀，对这里面的巧妙作用，是会一旦豁然贯通的。

第九讲　论比兴

比、兴的意义
　　谈到我国古典诗词的艺术手法，除了特别措意于音律的和谐，做到“韵协则言顺，言顺则声易入”的地步，也就是要使诗歌的语言艺术必得富有音乐性之外，它的表现形式，总不出乎赋、比、兴三种，而比、兴二者尤为重要。关于比兴的意义，刘勰既著有专篇（《文心雕龙》卷八《比兴》第三十六），又在《明诗》篇中说到：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”在《辨骚》篇中说到：“虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也。”我国古代诗人，总是把“风”、“骚”作为学习的最高标准。张惠言在他的《词选》序上，首先就提到这一点。他说：
　　词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：“意内而言外谓之词”。其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。
这一段话，虽然是以说“经”的标准，有意抬高“曲子词”在文学发展史中的地位，也就是前人所谓“尊体”，不免有些牵强附会的说法，但一般富有想象内容的作品，都得“同祖风骚”（借用沈约《宋书》卷六十七《谢灵运传论》中语），措意比兴，这看法还是比较正确的。
　　唐孔颖达在解释“诗有六义”时说：“赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义。”他又引汉儒郑玄的话而加以引申：“比者，比方于物，诸言如者皆比辞也。兴者，托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也。”（《毛诗.国风.周南》疏）这说明赋、比、兴都是作诗的手法，但“比显而兴隐”，所以运用的方式略有不同，要不外乎情景交融、意在言外，它的作用是要从骨子里面去体会的。
　　用比兴来谈词，就是要有“言在此而意在彼”的内蕴，也就是前人所谓要有“寄托”。《乐记》谈到音乐的由来，就是这样说的：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”人们的感情波动，是由于外境的刺激而起，这也就是比兴手法在诗歌语言艺术上占着首要地位的基本原因。刘熙载在他著的《诗概》中说：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。’（《诗经.小雅.鹿鸣之什.采薇》）雅人深致，正在借景言情。”（《艺概》卷二）这“借景言情”的手法，正是古典诗词怎样运用语言艺术的关键所在，也就是比兴手法的基本精神。他又在《词曲概》中说：“词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深。故没要紧语正是极要紧语，乱道语正是极不乱道语，固知‘吹皱一池春水，干卿何事？’原是戏言。”（《艺概》卷四）触景生情，就得很巧妙地运用比兴手法，把“没要紧语”转化为“极要紧语”，而使作者内蕴的深厚情感，成为“言有尽而意无穷”的弦外之音。譬如我在第五讲中所举辛弃疾那阕《清平乐.独宿博山王氏庵》，它的上半阕“绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞，屋上松风吹急雨，破纸窗间自语”所描绘的全是外境，而一种忧国忧谗、致概于奸邪得志、志士失职的沉痛心情，自然流露于字里行间，表面上却只是一些表现荒山茅屋夜景凄凉的“没紧要语”而已。又如第七讲中所举李璟的《摊破浣溪沙》“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，近人王国维以为“大有众芳芜秽、美人迟暮之感”（《人间词话》卷上），也只是善于运用比兴手法，淡淡著笔，寓情于景，而读之使人黯然神伤，袅袅余音不断萦绕于灵魂深处，这境界是十分超绝的。又如辛弃疾的《摸鱼儿》，以“画檐蛛网”喻群小得志，粉饰太平，使南宋半壁江山陷于苟延残喘的颓势；以“玉环飞燕”喻一时得宠的小人，最后亦只有同归于尽，而“斜阳烟柳”无限感伤，也只是用寻常景语烘托出来。这一切都是合于张惠言所称“诗之比兴变风之义”。
    宋词名作中比兴手法的运用
    苏轼
　　比兴手法，总不外乎情和景，外景和内心的恰相融会，或后先激射，或神光离合，要以言近旨远、含蕴无尽为最富于感染力。即以苏、辛一派而论，运用这比兴手法以表达他那“幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”的，亦几乎触目皆是。例如苏轼《卜算子.黄州定慧院寓居作》：
                            缺月挂疏桐，漏断人初静。
                            谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。
                            惊起却回头，有恨无人省。
                            拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
                                            ——《强村丛书》本《东坡乐府》卷二
    他所描写的，表面上只是夜静更阑、一片荒凉景象。乍吟也只感到一些“没关紧要语”。但把整个结构联系起来，仔细体会一下它所包含的情致：为什么会全神注视着那残缺月轮斜挂在那疏疏落落的梧桐枝上？为什么会感到“寂寞沙洲”上的“缥缈孤鸿”，像是“幽人”在踯躅“往来”，“拣尽寒枝不肯栖”呢？为什么这“缥缈孤鸿”又要“惊起却回头”，好像是“有恨无人省”呢？我们只要把它反复多读几遍，就会逐步深入，体会到这首词的丰富内容是只能“低徊要眇以喻其致”，而有其不能直说的难言之痛的。苏轼是一个关心政治的文人。他在作徐州太守时，就曾为人民做了一些好事；而这时他的处境，正因“乌台诗案”而被贬谪为黄州团练副使，一举一动都要受到监视，当然谈不到什么言论自由。他这时的忧谗畏讥而又不肯屈志循俗，又感到像屈原一样的“系心君国，不忘欲返”的矛盾心理，是难以自制而又无从声诉的，也就只能托物寓兴，借以稍抒其抑塞不平之气而已。所以张惠言说：“此词与《考槃》诗（《诗经.卫风.考槃》毛传：“刺庄公也。不能继先公之业，使贤者退而穷处。”）极相似”，是不为无因的。黄庭坚赞美这首词，说是：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有数万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”（《苕溪渔隐丛话》前集卷三十九）也还是有所避忌，不敢明言其内蕴的。
　　我们再看苏轼的《水龙吟.次韵章质夫杨花词》：
                            似花还似非花，也无人惜从教坠。
                            抛家傍路，思量却是，无情有思。
                            萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。
                            梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。
                            不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。
                            晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。
                            春色三分，二分尘土，一分流水。
                            细看来、不是杨花，点点是离人泪。
                                            ——《东坡乐府》卷二
    这词一开始就写上“似花还似非花”六字，表明他的作意，是有所托兴的。所以刘熙载说：“此句可作全词评语，盖不离不即也。”（《艺概》卷四《词曲概》）接着就致概于号称薄命的杨花，是素来不被人们重视，而一任狂风飘荡，毫无怜悯之情的。可是这轻盈弱质，似乎也很理解人世种种悲欢，不以自身的微薄而甘心轻掷韶华、湮埋尘土，尽管人们把它抛弃路旁，而顾影自怜，仍然是留恋着大好春光，不肯轻易地飘然而去。“无情”从“也无人情”推进，“有思”从“还似非花”逗出。是花？是人？迷离惝恍，这叫做空灵之笔，用以曲达劳人思妇乃至“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，是《诗》、《骚》以来的传统手法，作者很巧妙地把来用在咏物词上，所谓“不即不离”，若有意，若无意，是教人难以捉摸的。“萦损”以下三句十二字，是从柔枝嫩叶中飘出柳絮，风搅成团，从而摄取远神，好像它正在用尽全力，要把将去的春光没命地遮拦住它的去路，但一刹那间，又被风力扬开了，一阵狂飘，又好像在拼命追寻它那“意中人”的去处，情调是紧张迫使的。“莺呼”六字，借用唐人诗“打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西”的语意，“巧舌如簧”的黄莺儿，是不会怜惜“薄命佳人”的恳挚心情而予以方便的。作者是一个口直心快而富有政治热情的文人，经过黄州迁谪之后，感到宦途风波的险恶，而又不能忘怀于得君济世，这弦外之音，不是虚无缥缈，了无着落的。过片两句，点出薄命杨花随风飘尽，原亦不足深惜；可是随着“此花”的“飞尽”而堕地的“落红”也更没法把她重缀枝头，留住春光，坐使大好时机迅即消逝，那就难免“闲愁万种”都上心来。宵来一雨，连影儿都不存在，一化浮萍，无根可托，那就什么都谈不上了。“春色三分”全随“尘土”和“流水”以俱去。结笔“画龙点睛”（借用郑文焯语），逗出题旨，并与发端邀相呼应。这里面有人，呼之欲出，绝非无病呻吟，是可断言的。
　　陈廷焯把“沉郁”二字作为填词艺术的最好境界，并予以说明：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。”（《白雨斋词话》卷一）他说了这一大段话，却不理解这“意在笔先，神余言外”的境界，都得先从深入体验生活，具有正确的思想和政治热情出发，然后运用我们民族传统的语言艺术，也就是比兴手法表达出来。不但是“交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之”，就是解放全人类的大同思想和一切伟大光明的政治报负以及坚贞不拔的深厚感情，也都适用这比兴手法，才能渗入心灵深处，使人们如饮醇酒，如聆妙曲，被其熏染陶醉，潜移默化而不自知。不过在长期的不合理的封建社会制度下，类多失职不平的志士和备受压迫的劳动人民，常是托意于草木鸟兽以寄其“怨悱不能自言之情”，并非这比兴手法，只限于“沉郁”的一境而已。

荷风茂林

    贺铸
　　北宋词人如贺铸，有一部分作品是接近苏轼而下开辛弃疾的豪迈之风的。他尝说学诗于前辈，有了八句心得，是：“平澹不流于浅俗，奇古不邻于怪癖，题诗不窘于物象，叙事不病于声律，比兴深者通物理，用事工者如己出，格见于成篇浑然不可镌，气出于言外浩然不可屈。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷三十七引《王直方诗话》）这里面最主要的要算第五和第八两句。一个诗词作者，如果不能巧妙地掌握比兴手法而又有“浩然不可屈”之气，是不会有很大成就的。且看他用《踏莎行》改写的《芳心苦》：
                            杨柳回塘，鸳鸯别浦，绿萍涨断莲舟路。
                            断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。
                            返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语：
                            当年不肯嫁春风，无端却被秋风误！
                                          ——《强村丛书》本《东山词》卷二
    他所刻意描画的，表面是荷花，而使人感到“骚情雅意，哀怨无端，读者亦不自知何以心醉，何以泪堕”（《白雨斋词话》卷一）。又如他的《眼儿媚》：
                            萧萧江上荻花秋，做弄许多愁。
                            半竿落日，两行新雁，一叶扁舟。
                            惜分长怕郎先去，直待醉时休。
                            今宵眼底，明朝心上，后日眉头。
                                            ——《强村丛书》本《东山词补》
    也只是触物起兴，淡淡着墨，寓情于景，自然使读者有黯然消魂之致。这和《诗经.秦风.蒹葭》是用的同一手法。
    陆游
　　和贺铸用同一手法，借物喻人，以自抒其身世之感的，还有陆游的《卜算子.咏梅》：
                            驿外断桥边，寂寞开无主。
                            已是黄昏独自愁，更着风和雨。
                            无意苦争春，一任群芳妒。
                            零落成泥碾作尘，只有香如故。
                                            ——《宋六十家词》本《放翁词》
    上片借梅花的冷落凄凉，以发抒忠贞之士不特横遭遗弃，兼受摧残的悲愤歆下片表明个人无意争权夺利，只有长保高洁，也就是屈原《离骚》所唯“宁溘死而**兮，予不忍为此态也”的意思。“比显而兴隐”，这是较易看得出来的。
    姜夔
　　至于姜夔的《小重山令.赋潭州红梅》：
                            人绕湘皋月坠时，斜横花树小，浸愁漪。
                            一春幽事有谁知？
                            东风冷，香远茜裙归。
                            鸥去昔游非。
                            遥怜花可可，梦依依。
                            九疑云杳断魂啼，相思血，都沁绿筠枝。
                                          ——《白石道人歌曲》
　　他所刻意描绘的是虚拟的“梅魂”，又托意湘妃，以寓个人漂泊无归的无穷悲慨。“湘皋月坠”，正是“湘灵鼓瑟”之时。一落笔便有屈子行吟、憔悴江潭之感。宵深月落，为何步绕湘皋？七字宛然苏词“谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影”的意味；也和姜作《疏影》“想佩环月夜归来，化作此花幽独”，用同一手法摄取“梅魂”。是人是神？迷离惝恍。承以“斜横花树小，浸愁漪”八字，暗用林逋“疏影横斜水清浅”的诗意，借以点题。接着“一春幽事有谁知”七字，宕开一笔，追摄远神。紧跟“东风冷，香远茜裙归”八字收缴上片，点出这是“红梅”。她那“冷艳欺雪”的精神，是值得骚人赞美的。过片以“鸥去昔游归”五字映出“人间万感幽单”的悲凉情绪。“遥怜花可可，梦依依”，又从“梅魂”眼里细认真身，相怜倩影。“可可”百无聊赖之意，和柳永《定风波》“芳心是事可可”，并用宋代方言。“九疑云杳断魂啼”，点出主题思想。这个曳着茜裙月夜归来的林下美人，该不是别的什么，而是流落湘滨的虞舜二妃。舜南巡，崩于苍梧之野，葬于九疑之山。哀此贞魂，怅对“九疑云杳”，“如怨如慕，如泣如诉”，“天涯沦落”，是异代同悲的。结以“相思血，都沁绿筠枝”，又用《博物志》“舜崩，二妃啼，以涕挥竹，竹尽斑”的民间传说故事以相衬托，缴足题旨。这种比兴手法较为隐晦，意味却是深长的。
　　我们再来探索一下姜夔那两阕号称“千古词人咏梅绝调”（郑文焯手批《白石道人歌曲》）的《暗香》、《疏影》，看看他是怎样运用比兴手法的。
                            旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？
                            唤起玉人，不管清寒与攀摘。
                            何逊而今渐老，都忘却春风词笔。
                            但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。
                            江国，正寂寂。
                            叹寄与路遥，夜雪初积。
                            翠尊易泣，红萼无言耿相忆。
                            长记曾携手处，千树压西湖寒碧。
                            又片片吹尽也，几时见得？
                                            ——《白石道人歌曲.暗香》
                            苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。
                            客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。
                            昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。
                            想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
                            犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。
                            莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。
                            还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。
                            等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
                                            ——《白石道人歌曲.疏影》
    我们要了解这两首词的比兴所在，必得约略了解他所处的时代和他所常往还的朋友是些什么人物。他在他所写的“自叙”里提到：“参政范公（成大）以为翰墨人品皆似晋、宋之雅士。待制杨公（万里）以为于文无所不工，甚似陆天随（龟蒙）。于是为忘年交。”又说：“稼轩辛公（弃疾）深服其长短句。”赏识他的才艺的名流是很多的。他慨叹着说：“嗟乎！四海之内，知己者不为少矣，而未能有振之与窭困无聊之地者。”（周密《齐东野语》卷十二引）他郁郁不得志，连个人的生活都得依靠亲友们的帮助。“士为知己者死”，是我国长期封建社会制度下知识分子的常情。据夏承焘考定，这两首词作于公元 1191 年（光宗绍熙二年辛亥）由合肥南归，寄住苏州范成大的石湖别业时。距离他写《扬州慢》（孝宗淳熙三年丙申，公元 1176 年），虽已有了十九年之久，而他在《扬州慢》和《凄凉犯》词中所描绘的金兵进犯后江北一带的荒凉景象，该是不会轻易忘怀的。在他的朋友中，如上面所举范成大、杨万里、辛弃疾等，又都是具有爱国思想的人，他虽落拓江湖，又怎能不“系心君国”，慨然有用世之志？他写《暗香》、《疏影》时，据夏承焘说，年龄还只三十七岁，正是才人志士还刻意发愤有为的时候。由于这些情况，他对范成大是该存有汲引上进的幻想的。张惠言说：“时石湖（范成大）盖有隐遁之志，故作此二词以沮之。”又说：“首章言已尝有用世之志，今老无能，但望之石湖也。”他又在《疏影》下注云：“此章更以二帝之愤发之，故有昭君之句。”（并见《词选》）夏承焘说：“石湖此时六十六岁，已宦成身退，白石实年少于石湖二十余岁，张说误。”（夏著《姜白石词编年笺校》卷三）而邓廷桢著《双砚斋词话》评说此词“乃为北庭后宫言之”。
　　我们试把张惠言、邓廷桢、郑文焯、夏承焘诸人的说法参互比较一下。我觉得《暗香》“言己尝有用世之志”，这一点是对的。但“望之石湖”，却不是为了自己的“今老无能”，而是希望范能爱惜人才，设法加以引荐。所以他一开始就致感于过去范氏对他的一些照护。“何逊”二句，不是真个说的自己老了，而是致概于久经沦落，生怕才华衰退，不能再有作为，是自谦也是自伤的话头。“竹外疏花”，仍得将“冷香”袭入“瑶席”，是说自己的憔悴形骸，还有接近有力援引者的机会，又不免激起联翩浮想，寄希望于石湖。过片再致概于士气消沉，人才寥落，造成南宋半壁江山的颓势。“寄与”二句是借用陆凯寄范晔“江南无所有，聊赠一枝春”的诗意，个人想要一抒忠悃，犯寒生“春”，争奈雨雪载途，微情难达。“翠尊”二句亦感于石湖业经退隐，未必更有汲引的可能，亦惟有相对无言，黯然留作永念而已。“长记”二语，可能在范得居权要时有过邀集群贤暗图大举的私议。“西湖”是南宋首都所在，这一句是有些“漏泄春光”的。曾几何时？“又片片吹尽也”！后缘难再，亦只有饮泣吞声而已！
　　至于《疏影》一阕，为“伤心二帝蒙尘，诸后妃相从北辕，沦落胡地”（郑文焯语）而发，我认为是无可怀疑的。发端“苔枝缀玉”点出古梅（绍兴、吴兴一带的古梅，有苔须垂于枝间，见范成大《梅谱》），以暗示这类梅花不是寻常品种。承以“翠禽”二句，暗用东坡《西江月.梅花》词：“玉骨那愁瘴雾，冰肌自有仙风。海仙时遣探芳丛，倒挂绿毛幺凤”的语意，反映妃嫔流落，还有谁像枝上珍禽，可以“遣探芳丛”的呢？“客里”以下十四字，把林逋咏梅名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”和“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”，予以重新组织，再参杜甫“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”诗意，衬出贞姿摧抑、憔悴自伤的无穷悲慨。“昭君”二句标明题旨，把格局宕开，紧接“佩环”二句，点出词人发咏，不仅仅是为了“玉骨”、“冰姿”的“风流高格调”而致以惋惜而已。过片运用宋武帝女寿阳公主梅花妆额故事以托兴“金枝玉叶”的同被摧残，旧时的蛾眉曼睩，娇态艳妆，都是不堪回首的了。“莫似春风”三句，又复致慨于“前车之覆”，悲剧岂容重演？“早与安排金屋”是“未雨绸缪”的意思。如果“还教一片随波去”，“又却怨”那吹落梅花的“玉龙哀曲”，悔之不迭，可是还有什么用处呢？行文到此，逼出“等恁时（那时）重觅幽香，已入小窗横幅”的结局，那就一切都化为尘影，徒供后人的凭吊而已。惩前事以资警惕，也只有范成大能理解姜夔的心事。石湖也老了，凛宗国的颠危，悯才人的落拓，拿什么来安慰这才品兼优的壮年雅士呢？赠以青衣小红（见《砚北杂志》卷下），亦聊以纾汝抑塞磊落的无聊之思。倘如辛弃疾所谓“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”者，石湖固深喻白石的微旨欤？姜夔运用这种哀怨无端的比兴手法，乍看虽似过于隐晦，而细加探索，自有它的脉络可寻。如果单拿浮光掠影的眼光来否定前贤的名作，是难免要“厚诬古人”的。
    陈亮
　　和辛弃疾同时而自诩他的词为“平生经济之怀，略已陈矣”的陈亮，有的作品也是运用比兴手法来写的。例如《水龙吟.春恨》：
                            闹花深处层楼，画帘半卷东风软。
                            春归翠陌，平莎茸嫩，垂杨金浅。
                            迟日催花，淡云阁雨，轻寒轻暖。
                            恨芳菲世界，游人未赏，都付与，莺和燕。
                            寂寞凭高念远，向南楼一声归雁。
                            金钗斗草，青丝勒马，风流云散。
                            罗绶分香，翠绡封泪，几多幽怨？
                            正销魂又是，疏烟淡月，子规声断。
                                            ——夏承焘《龙川词校笺》下卷
　　这表面所描画的，也只是一些惜别伤春的“没要紧语”，而刘熙载却拈出“恨芳菲世界”以下十五字，以为“言近旨远，直有宗留守（泽）大呼渡河之意。”（《艺概》卷四《词曲概》）这是要从他所运用的比兴手法上去仔细体会的。

荷风茂林

    辛弃疾
　　关于辛弃疾的作品，我们在上面也说得不少了。这里再举一首《汉宫春.立春日》：
                            春已归来，看美人头上，袅袅春幡。
                            无端风雨，未肯收尽余寒。
                            年时燕子，料今宵梦到西园。
                            浑未办黄柑荐酒，更传青韭堆盘。
                            却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲。
                            闲时又来镜里，转变朱颜。
                            清愁不断，问何人会解连环？
                            生怕见花开花落，朝来塞雁先还。
                                            ——《稼轩长短句》卷六
    周济指出：“‘春幡’九字，情景已极不堪。燕子犹记年时好梦，‘黄柑’、‘青韭’，极写燕安鸩毒。换头又提起党祸，结用‘雁’与‘燕’激射，却捎带五国城旧恨。辛词之怨，未有甚于此者。”（《宋四家词选》）其实也只是善于运用比兴手法，不觉感时抚事，激成泠泠弦外之音，是读者摸去有棱，一切遂皆不同泛设。把周济的话说得更明白些，一开首就是指斥那批奸佞之徒，听到和议告成，就个个自鸣得意，打扮得妖妖俏俏的，一味迷惑视听，可惜的是，敌人是贪得无厌的，得寸进尺，还会使你不能安枕。“年时燕子”二句，包括徽、钦二帝和一切沦陷区的老百姓在内，也是陆游诗所谓“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”的意思。“黄柑”二句借用民间立春的事，暗指南渡君臣荒于酒食，不肯想到“余寒”的可怕。过片“却笑东风从此”三句，极写那批小人怎样忙着粉饰太平，荧惑上听。“闲时”以下十字，写他们没得正经事可干时，又只用尽心机来陷害忠良，催逼得仁人志士们“白发横生，惟忧用老”。“清愁”两句，可和《祝英台近》的“是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去”参互体察。结笔“塞雁先还”，正和开端“袅袅春幡”邀相激射。丧心病狂之辈，对敌国外患熟视无睹，彼且为之奈何哉！我常说，“忧国”、“忧谗”四字贯穿于整个《稼轩长短句》的代表作中，应该从这些善于运用比兴手法上去体会。
    其他
　　至于宋季诸家，如周密、王沂孙、张炎等许多咏物词，更是托意幽隐，兼属亡国哀思之音，读之使人凄黯，这里就不更琐述了。
　　总之，比兴手法是我国诗歌传统艺术的最高标准。善于掌握它，是可以发挥最大的感染力，而使读者潜移默化的。

第十讲　论欣赏和创作

前人读词的色香之说
　　欣赏和创作有着不可分割的关系。我们对任何艺术，想要得到较深的体会和理解，从而学习作者的表现手法，进一步做到推陈出新，首先必得钻了进去，逐一了解它的所有窍门，才能发现问题，取得经验，彻底明白它的利病所在。熟则生巧，自然从追琢中来。前人所谓先贵能入，后贵能出，一切继承和创作的关系都是如此。词为倚声之学，要掌握它的特殊规律，创作适宜于配合曲调的歌词，更非得深入钻研，并予以实践，是很难谈到真正的欣赏，也就不能对创作上有多大的帮助。
　　“奇文共欣赏，疑义相与析”。这是晋代杰出诗人陶潜告诉我们的经验之谈。我们要想欣赏“奇文”，就得首先发现问题，分析问题，才能彻底理解它的“奇”在哪里，从而取得赏心悦目“欣然忘食”的精神享受。孟轲曾以“以意逆志”说诗，他所说的“志”也就是现在一般所说的思想感情。正确的思想和真挚的感情是要靠巧妙的语言艺术表现出来的。把读者的思想感情去推测作者的思想感情，从而得到感染，取得精神上的享受，是要通过语言艺术的媒介才能做到的。我们在前面已经谈过，词是最富于音乐性的文学形式，而这种特殊形式之美，得就“色”、“香”、“味”三方面去领会。正如刘熙载所说：
　　词之为物，色、香、味宜无所不具。以色论之，有借色、有真色。借色每为俗情所艳，不知必先将借色洗尽而后真色见也。
                                            ——《艺概》卷四《词曲概》
    王国维也有所谓“生香真色”的说法（见《人间词话》卷下）。刘氏又称：
　　司空表圣（图）云：“梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外。”严沧浪云：“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之像。”此皆论诗也，词亦以得此境为超诣。
                                           ——《艺概》卷四《词曲概》
    像这类“水中之月，镜中之像”和“美在酸咸之外”的词境，以及所谓“色”、“香”、“味”等等，是不可捉摸的东西，我们要理解它，又非经过视觉、嗅觉、触觉等等的亲身体验，是很难把它说得明白的。
　　由于词的语言艺术最主要的一点是和音乐结着不解之缘，所以要想去欣赏它，首先得在“声”和“色”两方面去体味。“声”表现在“轻重扬抑、参差相错”的基本法则上面，“色”表现在用字的准确上面。我们要初步理解和掌握这两方面的手法，就得先从读词做起。近人蒋兆兰说：
　　作词当以读词为权舆（始也）。声音之道，本乎天籁，协乎人心。词本名乐府，可被管弦。今虽音律失传，而善读者辄能锵洋和均，抑扬高下，极声调之美。其浏亮谐顺之调固然，即拗涩难读者亦无不然。及至声调熟极，操管自为，即声响随文字流出，自然合拍。
                                           ——《词说》
　　学填词必先善于读词。一调有一调的不同节奏，而这抑扬高下、错综变化的不同节奏，又必须和作者所抒写的思想感情的起伏变化恰相适应，才能取得内容和形式的密切结合，达到语言艺术的高峰。这一切，我在前面都已大致分析过了。关于四声平仄和韵位的安排，怎样通过发音部位而取得和谐悦耳，也非反复吟咏，细审于喉吻间，是很难做到声入心通，感受到作品的强烈感染力的。
　　谈到用字的准确，也得从两方面来看。一方面是“炼声”，也就是张炎所说，“要字字敲打得响，歌诵妥溜。”一方面是“侔色”，也就是陆辅之所说的“词眼”（见《词旨》）。这和《词人玉屑》所称：“古人炼字，只于眼上炼，盖五字诗以第三字为眼，七字诗以第五字为眼”，有所不同。刘熙载说得好：
　　眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后，无不待眼光照映。若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？
                                            ——《艺概》卷四《词曲概》
    不论是通体的“眼”也好，数句的“眼”也好，这“眼”的所在，必得注意一个字或一个句子的色彩，须特别显得光辉灿烂，四照玲珑，有如王国维所说：“‘红杏枝头春意闹’（宋祁《玉楼春》），著一‘闹’字而境界全出；‘云破月来花弄影’（张先《天仙子》），著一‘弄’字而境界全出。”（《人间词话》卷上）这一个“闹”字和一个“弄”字，能使一句生“色”，也使通体生“色”。又如柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，也可算是通体的“眼”，著此一句，而千种风情，万般惆怅，都隐现于字里行间，玲珑透彻，言有尽而意无穷。但这种境界，非得反复吟讽，心领神会，把每一个字分开来看，再把整体的结构综合起来看，着实用一番含咀功夫，是不容易理解的。
    从欣赏到创作的三个阶段
　　近代词家况周颐也曾以他数十年积累的经验告诉我们，使我们对这一方面有了下手功夫。他说：
　　读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾相望中，然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之，吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾所有而外物不能夺。
                                               ——《蕙风词话》卷一
    像他这样的读法，确实有利于欣赏，同时也有利于创作。因为这样才能够把读者和作者的思想感情融成一片，通过语言文字的艺术手法，使作者当时所感受到的真实情景，一一重现于读者的心目中，使读者受到强烈的感染，更从而彻底了解各式各样的表现艺术，作为自己随物赋形、缘情发藻的有力手段。这在严羽叫做“妙悟”，而“妙悟”却由“熟读”中来。严羽教人学诗，又有所谓“三节”的说法：
　　其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。
                                               ——《沧浪诗话.诗法》
　　

荷风茂林

我们每一个有成就的卓越诗人或艺术家，都得经过这三个阶段。其实这也就是思想性和艺术性的结合问题，继承和创作的关系问题，在我们上一辈的文学理论家却只把它叫做“能入”和“能出”。南宋诗人杨万里就曾把他写诗的亲身体验告诉我们。他在《荆溪集.自序》中说：
　　予之诗，始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人，学之愈力，作之愈寡。
    这是说明他由第一阶段跨入第二阶段，经过不少艰苦的历程。对前人的表现艺术有了深切的理解，从而感到这里面的甘苦，要把自己的思想感情表达得恰如其分，不是那么容易。接着他又说：
　　其夏，之官荆溪，既抵官下，阅讼牒，理邦赋，惟朱墨之为亲。诗意时往日来于予怀，欲作未暇也。戊戌三朝时节，赐告，少公事，是日即作诗，忽若有悟，于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也。试令儿辈操笔，予口占数首，则浏浏焉，无复前日之轧轧矣。自此，每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未譍而后者已迫，涣然未觉作诗之难也，盖诗人之病，去体将有日矣。方是时，不惟未觉作诗之难，亦未觉作州之难也。
这说明他的最后阶段，也就是严羽所说的“透彻”阶段。这在诗家叫做“妙悟”，词家叫做“浑化”，也就是陆游所说的“文章本天成，妙手偶得之”。再明白地说，也只是深入了解过前人积累的经验，融会贯通了各种语言艺术，“物来斯应”，从而解决了思想性与艺术性的结合问题；只是把作者所要说的话，如实地巧妙地表达得恰如其分而已。
　　王国维推演其说，把来谈词，也有所谓三种境界的说法。他说：
　　古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”（晏殊《蝶恋花》）此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（柳永《凤栖梧》）此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处。”（辛弃疾《青玉案.元夕》）此第三境也。
                                            ——《人间词话》卷上
　　这第一境是说明未入之前，无从捕捉，颇使人有“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”之感。第二境是说明既入之后，从艰苦探索中得到乐趣来。第三境是说明入而能出，豁然开朗，恰似“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”。我们对于前人名作的欣赏，以及个人创作的构思，也都必须经过这三种境界，才能做到“真实为吾所有而外物不能夺”。
　　关于能入和能出的问题，周济在他所写的《宋四家词选.序论》中也曾谈到。他说：
　　夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而申之，触类多通，驱心若游丝之缳飞英，含毫如郢斤斧之斫蝇翼，以无厚入有间，即习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬音请忾，谈笑弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹缋绘浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西；赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。
这能入和能出的两种境界，也是结合欣赏和创作来谈的。什么叫做“寄托”呢？也就是所谓“意内而言外”，“言在此而意在彼”。怎样去体会前人作品哪些是有“寄托”的呢？这就又得把作者当时所处的时代环境和个人的特殊性格，与作品内容和表现方式紧密联系起来，予以反复钻研，而后所谓“弦外之音”，才能够使读者沁入心脾，动摇情志，到达“赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒”那般深厚强烈的感染力。例如李煜的后期作品，由于他所过的是“此间日夕惟以泪洗面”的囚虏生活，一种复仇雪耻的反抗情绪磅礴郁勃于胸臆间，而又处于不但不敢言而且不敢怒的环境压迫下，却无心流露出“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”（《相见欢》）这一类的无穷哀怨之音，那骨子里难道单是表达着林花受了风雨摧残而匆匆凋谢的身外闲愁而已吗？又如爱国词人辛弃疾的作品中，几乎全部贯穿着“忧国”、“忧谗”的两种思想感情，有如《摸鱼儿》的“斜阳烟柳”，《祝英台近》的“层楼风雨”，《汉宫春》的“薰梅染柳”，《瑞鹤仙》的“开遍南枝”等等，都得将他的整个身世和作品本身紧密联系起来看，把全副精神投入其中，乃能默契于心，会句意于两得。所谓“知人论世”，也是欣赏前人作品的主要条件。

荷风茂林

    恰如其分地表达真情实感
　　所谓词的“生香真色”，又从什么地方去体会呢？我以为要理解这种境界，得向作品的意格和韵度上去求，要向整个结构的开阖呼应上去求。至于“真色”和“借色”之分，最显著的一点，就是要像唐人咏虢音国国夫人诗所谓：“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，要像李太白诗所谓：“清水出芙蓉，天然去雕饰”。这种“生香真色”，我以为最好的例子要算李清照的《漱玉词》。譬如那阕最被人们传诵的《醉花阴》的结尾：
　　                            莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
    又如贺铸《青玉案》的结尾：
　　                             试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
    虽然上述两首词的结尾都是前一句呼起，接着融情于景，借相映带，而此中有人，呼之欲出。但两相比较，李词一种娇柔婀娜、惆怅自怜的天然标格，足使读者荡气回肠，而视贺作却更有深一层的韵位。初不假任何装饰，只是轻描淡写，而婉转缠绵，揭之无尽。这是清照的前期作品，该和她所写《金石录后序》的下面一段对读：
　　余性偶强记，每饭罢，坐归来堂，烹茶，指堆积书史，言某事在某书某卷第几页第几行，以中否角胜负，为饮茶先后。中即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起。
读后就可想见作者的风流韵度和他俩的伉俪深情，以帮助我们对这些名句的欣赏。再看她在夫亡之后，遭乱流离，饱尝人生辛酸时所写的《声声慢》：
                            寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
                            乍暖还寒时候，最难将息。
                            三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？
                            雁过也，正伤心，却是旧时相识。
                            满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？
                            守着窗儿，独自怎生得黑？
                            梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。
                            这次第，怎一个愁字了得？
    这里面不曾使用一个故典，不曾抹上一点粉泽，只是一个历尽风霜、感怀今昔的女词人，把从早到晚所感受到的“忽忽如有所失”的怅惘情怀如实地描绘出来。看来都只寻常言语，却使后人惊其“遒逸之气，如生龙活虎”，能“创意出奇”，达到语言艺术的最高峰。这和李煜的后期作品确有异曲同工之妙，也只是由于情真语真，结合得恰如其分而已。
    开阖跌荡的结构手法
　　词的另一种手法，就是要有开阖跌荡。有些“暗转、暗接、暗提、暗顿”的地方，必须“有大气真力斡运其间”（《蕙风词话》卷一）。例如苏轼《永遇乐.彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词》：
                            明月如霜，好风如水，清景无限。
                            曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。
                            紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。
                            夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。
                            天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。
                            燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。
                            古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。
                            异时对，黄楼夜景，为余浩叹。
    直是盘空硬语，一片神行，而层层推进，笔笔逆挽，真称得上是“有大气真力斡运其间”，却又泯却转、接、提、顿的痕迹。又如他和刘仲达相逢泗上，同游南山话旧的《满庭芳》：
                            三十三年，漂流江海，万里烟浪云帆。
                            故人惊怪，憔悴老青衫。
                            我自疏狂异趣，君何事、奔走尘凡？
                            流年尽，穷途坐守，船尾冻相衔。
                            巉巉，淮浦外，层楼翠壁，古寺空岩。
                            步携手林间，笑挽攕攕。
                            莫上孤峰尽处，萦望眼、云水相搀。
                            家何在？因君问我，归梦绕松杉。
    这也极尽开阖跌宕的能事，而那浩然胸次，洒脱襟怀，直如与我辈相接于苍茫云水间，不假刷色而自然高妙。刘熙载只欣赏他另一阕《满庭芳》中的“老去君恩未报，空回首、弹铗悲歌”，以为“语诚慷慨，究不若《水调歌头》‘我与乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，尤觉空灵蕴藉”，而认为这些都是“词以不犯本位为高”的极则，却不曾点出苏词都因有作者的“逸怀浩气”运转其间，恰如严羽所说：“七纵八横，信手拈来，头头是道”。要之，他所运用的手法，也只是开阖跌荡，恰能随物赋形而已。
　　在开阖跌荡中，又要“仰承”、“俯注”，见出“针缕之密”。例如陈与义《临江仙》：
                            忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。
                            长沟流月去无声。
                            杏花疏影里，吹笛到天明。
                            二十余年如一梦，此身虽在堪惊。
                            闲登小阁看新晴。
                            古今多少事，渔唱起三更。
    刘熙载曾拈出“杏花疏影里，吹笛到天明”两句的好处，就是因为它仰承“忆昔”，俯注“一梦”，所以“不觉豪酣，转成怅悒”。我们仔细体味这整篇所临摹的意境，上阕中间七字句于“豪酣”中已隐伏“怅悒”的根子，下阕七字句却又从“堪惊”二字宕开，仿佛“忧中有乐”。这样后先映带，构成一幅完美无缺的图景，就更值得反复吟玩。又如李煜《浪淘沙》的下阕：
                            金剑已沉埋，壮气蒿莱。
                            晚凉天净月华开。
                            想到玉楼瑶殿影，空照秦淮。
    这前面两句，是何等的衰飒悲凉。接着却把格局宕开，显出一种豁然开朗、光辉无际的高华气象。却又骤然跌入极度沉痛的深渊中，转高华为凄咽，于酸楚中见情恨。后来范仲淹的《御街行》，也是用的类似手法：
                            真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。
                            年年今夜，月华如练，长是人千里。
    这种手法的特点是：前面尽力拓开，后面陡折收合，把绝壮丽语转化为绝悲壮的意境。我们理解了这些手法，进而予以灵活运用，那么无论是对古代名篇的欣赏，还是对自己的创作，都会得到启发而渐入佳境的。
    忌用代字
　　所谓“借色”，最常见的是用替代字，例如周邦彦《解语花》的“桂华流瓦”、吴文英《宴清都》的“嫠蟾冷落羞度”，用“桂华”和“嫠蟾”来代“月”，本意也只是为了声响和色彩的调匀，却使读者产生“隔雾看花”的感觉，反而要“损其真美”。但周、吴一系词人多爱玩弄这一手法。我们要理解他们的作品，也非得注意这一手法不可。沈义父曾经指出：
　　炼字下语，最是紧要。如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字。如咏柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。又用事如曰“银钩空满”，便是“书”字了，不必更说“书”字。“玉筯双垂”，便是“泪”了，不必更说“泪”。如“绿云缭绕”，隐然髻发；“困便湘竹”，分明是簟。（所引例句皆见《清真集》）正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。
                                              ——《乐府指迷》
    原来使用种种譬喻，来形容某些事物的美，而使它更加形象化，也是在语言艺术上一种由来已久的手法。例如《诗经》上形容女人髻发的，就有“鬒音枕发如云”（《鄘音庸风.君子偕老》）、“首如飞蓬”（《卫风.伯兮》。汉赋里形容女人眼睛的，就有“目流睇而横波”（傅毅《舞赋》）。后来进一步把“绿云”代发髻、“秋波”代眼神，有如《西厢记》的名句“怎当他临去秋波那一转”，也并不感到“秋波”这两个代字的讨厌。但专门在这上面玩花样，不堕于纤巧，即落于陈套。像这样来“指迷”，只能使作者和读者更陷于迷惘中，确是要不得的。
    结语
　　总之，欣赏和创作都得从反复吟诵入手。掌握声律的妙用和一切语音艺术，用来抒写高尚瑰伟的思想抱负，作出耐人寻味、移人情感的新词，我想，这是每个文艺工作者所日夕向往，同时也是广大人民所迫切要求的。

荷风茂林

附录：今日学词应到之途径（龙榆生先生）
　　词学与学词，原为二事。治词学者，就已往之成绩，加以分析研究，而明其得失利病之所在，其态度务取客观，前于《研究词学之商榷》一文（本刊第一卷第四号），已略申鄙意矣。学词者将取前人名制，为吾揣摩研练之资，陶铸销融，以发我胸中之情趣，使作者个性充分表现于繁弦促柱间，藉以引起读者之同情，而无背于诗人“兴”、“观”、“群”、“怨”之旨，中贵有我，而义在感人，应时代之要求，以决定应取之途径，此在词学日渐衰微之际，所应别出手眼，一明旨归者矣。
　　各种文学之产生，莫不受时代与环境之影响，即就词论，何独不然。晚唐、五代之词，所以多为儿女相思之情，与留连光景之作者，处衰乱之世，士习偷安，月底花前，浅斟低唱，所谓“不为无益之事，曷以遣有涯之生”也。北宋柳永一派之词，所以“大概非羁旅穷愁之情则闺门淫媟之语”（《艺苑雌黄》）者，永生北宋盛时，饱暖则思淫俗，失意则感穷愁，就教坊靡曼之新腔，以期取悦于众耳，又势所必至也。南宋辛弃疾一派之词，所以激昂排宕、悲壮慷慨者，以生当强敌侵凌、虎豹当关之际，满腔忠愤，无所发泄，故其抑郁无聊之气，不得不一寄于词也。姜夔一派之词，所以清空超拨，又严于声律之辨者，其时偏安局定，山林隐逸之士转寄其情于专门艺术，不啻于倚声界中，别辟疆宇也。凡此诸作者，皆各其环境身世关系，以造成其词格。吾人将依前贤之矩矱，以从事于倚声，则今日之环境为如何？个人身世为如何？填词之鹄的又复何在？试一寻思，恐不免爽然自生矣。
　　周止庵氏尝明示吾人以学词之途径矣。其言曰：“问途碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化。”（《宋四家词选.序论》）而其所以拈出此四家以为矩矱者，则以：“清真，集大成者也。稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山餍心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之浓丽。”由周说而从事于倚声，应于半塘翁（王鹏运）所标举之“重”、“拙”、“大”，可以几及。其路甚正，其影响于清季词坛者亦至深，绵延迄今，余波犹未遽绝。强村先生序《半塘定稿》云：“君词导源碧山，复历梦窗、稼轩，以还清真之浑化，与周止庵氏说，契若针芥。”清季词家之风骨遒上，一扫枯寂尖纤之病，以接迹宋贤者，未尝非周氏开示法门，以“导夫先路”之力也。
　　清词自张惠言《词选》出，而作者始致意比兴之义，门庭稍隘，而斯体益尊。止庵从而推广之，疆宇恢宏，金针暗度，学者由此端其趣向，经共轨于坦途，自半塘翁以至强村先生，盖已尽窥堂奥，极常州词派之变，而开径独行矣。强村先生固亦推挹周选者，帮有：“截断众流穷正变，一镫乐苑此长明”（《望江南.杂题我朝诸名家词集后》）之语。然先生尝语予：“周氏《宋四家词选》，抑苏而扬辛，未免失当。又取碧山与梦窗、稼轩、清真，分庭抗礼，亦微嫌不称。”则知先生固雅不欲以常州词派之说自限也。考止庵所以抑苏而扬辛之故，固谓：“东坡天趣独到处，殆成绝旨，而苦不经意，完璧甚少。稼轩则沉著痛快，有辙可循。”（《宋四家词选.序论》）据此，则知止庵之推挹稼轩，盖犹在其技术之精练，与其所以推碧山为“声容调度，一一可循”之本旨，正复相同。唯其特别注意于声容调度之可循，侧重于技术之修养，其流弊往往使学者以碧山、梦窗自限，而无意上规清真之浑化，与稼轩之激壮悲凉。于是以涂饰粉泽为工，以清浊四声竞巧，挦扯故实，堆砌字面，形骸虽具，而生意索然。此固王、朱诸老辈之所不能忍言，而亦止庵始料之所不及也。
　　况蕙风先生（周颐）尝云：“性情少，勿学稼轩。非绝顶聪明，勿学梦窗。”（《蕙风词话》）此诚通达之论。乃独于所谓词律，拘守特严。其所持之理由云：“畏守律之难，辄自入于律外，或手托前人不专家、未尽善之作以自解，此词家大病也。守律诚至苦，然亦有至乐之一境。常有一词作成，自己亦既惬心，似乎不必再改。唯据律细勘，仅有某某数字，于四声未合，即姑置而过存之，亦孰为责备求全者？乃精益求精，不肯放松一字，循声以求，忽然得至隽之字。或因一字改一句，因此句改彼句，忽然得绝警之句。此时曼声微吟，拍案而起，其乐何如！”（《蕙风词话.三四》）居今日而学词，竞巧于一字一句之间，已属微末不足道。乃必托于守律，以求所谓“至乐之一境”，则非生值小康，无虞冻馁之士，孰能有此逸兴闲情耶？且自乐谱散亡，词之合律与否，乌从而正之？居今日而言词，充其量仍为“句读不葺之诗”。特其句度参差，极语调之变化，又其抑扬轻重，流美动人之音节，诵之而利于唇吻，听之犹足以激发人之意志感情，但得婉转相谱，声情相称，固已足尽长短句歌词之能事，以自抒其身世之感，与心胸之所欲言，又何必专选僻调，以自束缚其才思哉？
　　且今日何日乎？国势之削弱，士气之消沉，敌国外患之侵凌，风俗人心之堕落，覆亡可待，怵目惊心，岂容吾人雍容揖让于坛坫之间，雕镂风云，怡情花草，竞胜于咬文嚼字之末，溺志于选声断韵之微哉？溯南宋之初期，犹有权奇磊落之士，豪情壮采，悲愤郁勃之气，一于长短句发之。南宋之未遽即于灭亡，未尝不由于悲愤郁勃之气，尚存于士大夫间，大声疾呼，以相警惕。如张元干之所谓“正人间鼻息鸣鼍鼓”（《贺新郎.寄李伯纪丞相》）者，知当时犹有有心之士，不忍坐视颠危，而出作狮子吼也。居今日而言词，其时代环境之恶劣，拟之南宋，殆有过之。吾辈将效枝上寒蝉，哀吟幽咽，以坐待清霜之欺迫乎？抑将凭广长舌，假微妙音，以写吾悲悯激壮之素怀，藉以震发聋聩，一新耳目，而激起其向上之心乎？亡国哀思之音，如李后主之所为者，正今日少年稍稍读词者之所乐闻，而为关怀家国者之所甚惧也。言为心声，乐占世运。词在今日，不可歌而可诵，作懦夫之气，以挽颓波，固吾辈从事于倚声者所应尽之责任也。
　　吾人既知今日之时代环境为如何，又知词为不必重被管弦之“长短不葺之诗”，而其语调之变化，与其声容之美，犹足以入人心坎，引起共鸣。则吾人今日学词，不宜再抱“只可自怡悦，不堪持赠君”之态度。阳刚阴柔之美，各适其时。不务僻涩以鸣高，不严四声以竞巧，发我至大至刚之气，导学者以易知易入之途。或者“因病成妍”（元遗山语），以堂堂之阵，正正之旗，拯士习人心于风靡波颓之际。知我罪我，愿毕吾辞。
　　善乎王灼之言曰：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”（《碧鸡漫志》）胡寅亦称：“眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。”（《酒边词.序》）所谓“向上一路”，所谓“逸怀浩气”，并今日留心世运者之要图，而为学词者所应抱之鹄的也。自东坡出，而词中乃见倾荡磊落之气，足以推倒一世之豪杰，开拓万古之心胸。继之以晁补之、叶梦得、陈与义、向子諲之流，沿流扬波，以迄于南渡之际，悲歌慷慨，异境别开，而辛稼轩以一代雄才，蔚为中坚人物，“所作大声镗鞳，小声铿鞫，横绝六合，扫空万古。”（《后村诗话》）一时作者，如张元干、张孝祥、陆游之属，从而辅翼之，以自成其为豪杰之词。刘克庄、刘辰翁，庶几后劲。刘过、陈亮能作壮语，而声不副其情，抑亦其次也。私意欲于浙、常二派之外，别建一宗，以东坡为开山，稼轩为冢嗣，而辅之以晁补之、叶梦得、张元干、张孝祥、陆游、刘克庄诸人。以清雄洗繁缛，以沉挚去雕琢，以壮音变凄调，以浅语达深情，举权奇磊落之怀，纳诸镗鞳铿鞫之调。庶几激扬蹈厉，少有裨于当时。世变极矣。“感人心者，莫先乎情，莫切乎声。”（白居易《乐府古题.序》）世有以吾言为然者乎？请事斯语。
　　前人有谓学苏、辛将流为粗犷者，此自不善学者之过，亦由其时代环境关系，勉作壮音，其性情怀抱，雅不相称故也。必欲于苏、辛之外，借助他山，则贺铸之《东山乐府》、周邦彦之《清真集》，兼备刚柔之美，王灼曾以“奇崛”二字目之（见《碧鸡漫志》）。参以二家，亦足化犷悍之习，而免末流之弊矣。
　  文芸阁先生（廷式）云：“词家至南宋而极盛，亦至南宋而渐衰。其衰之故，可得而言也。其声多嘽缓，其意多柔靡，其用字则风云月露、红紫芬芳之外，如有戒律，不敢稍有出入焉。迈往之士，无所用心，沿及元、明，而词遂亡，亦其宜也。”（《云起轩词钞.序》）吾人怵于国势之阽危，与词风之衰敝，深感文氏之说，实获我心。而所谓词至南宋而渐衰者，则沿文人之习见，以姜、吴一派，代表南宋词家。文固力主辛、刘者，此派实创自东坡，而发扬于南宋也。文氏又致慨于“迩来作者虽众，然论韵遵律，辄胜前人，而照天腾渊之才，溯古涵今之思，磅礴八极之志，甄综百代之怀，非窘若囚拘者所可语也”（《云起轩词钞.序》）。世有闻文氏之风而起者乎？愿馨香祷祝以俟之。吾辈责任，不在继往而在开来，不在守缺抱残，而在发扬光大。强村先生称文氏词，有“拔戟异军成特起，非关词派有西江，兀傲故难双”（《望江南.题云起轩词钞》）之句，此强村先生之所以为大，在其能并蓄兼容也。世有“兀傲难双”，如芸阁先生者乎？假长短句以警惕痴顽，发浩然之气，而砺冰霜之节，愿与当世学词者共勉之矣。