夜读杂记

风中箫

给壶壶老师上茶，顶起来，学习！

壶中岁月

在与诗友探讨某疑问时，想起多年前在此帖写的一些东东，翻找此帖，发现居然荒废了五年，汗颜~~~
先把近来写的一些字收集在此，权当杂记留存。

壶中岁月

十四、
             在某群主持钟聚答诸钟友问

       （一）、关于诗钟嵌字正格出题，题字的词性是否要求一致？
       诗钟嵌字正格（一至七唱、比翼格）的两个题字是否应该词性相同？汉语的特点之一就是大多数字（单音词）都含有两个或两个以上的词性。而诗钟嵌字正格的魅力，就是把两个初看常用词性不太一样的字拈来做题，考验作者的文字修为。比如这次三唱的钟题“江、旧”，其中“旧”字最常用的是形容词性，但其本身也有名词的属性，如“怀旧”的“旧”。也可以通过组成专有词使其成为名词，如“个旧”。同样，“江”字只有一种名词属性，但却可以组织成偏正结构的双音词（作钟眼）使其看来是相当于形容词或副词词性的字，比如“江月、江城、江潮”。此外，关于字的属性，在实际创作中，还可以名词作定语、名词动用等等，汉字的魅力就是如此变化无穷，不能一概而论。所以，只要不是太偏太冷，大多数汉字都可以拈来成为钟题。这也就是诗钟典籍中常提到的，在钟聚时，主持人拿字典（韵书）随意翻页，随机指定两字为钟题的原因所在。当然，也需要主持人审定，避免平仄不合或题字过窄过偏。不过，现在的钟聚尤其是网上聚钟，一般都是主持人自己直接选字出题，除非是故意为难，大多数情况下不需要考虑词性，原因如上。但是有一条潜规则，为避嫌，出题人自己不可依题敲钟。     

       某种意义上说，钟题两字相去越远，越能考验作者化腐朽为神奇的功底。将原本难以成对的两个字，通过组词，形成所谓“钟眼”，使其形成工稳的对仗，进而铺衍成句，这也是诗钟的妙趣所在。本题的“江/旧”三唱，就是想通过表面看并不相称的两个字，要求大家理解和掌握“钟眼”的概念及其制作，增加对诗钟的了解和感悟。

       张西厢《闲话诗钟》云：【钟眼，更以有来历为佳，例如“千/雪”一唱“千眼西方般若佛；雪肤南内太真妃”。千眼出自佛典千眼千手观世音，雪肤出自 《长恨歌》“雪肤花貌参差是”。钟眼如不相称，则对仗更须求其工稳，上例“千”与“ 雪”绝不相称，而以“眼”、“肤”承对，可称能手】。

       （二）、关于“经语”与用典
      我在点评某诗钟二唱时，曾用“均忌经语”评点某钟。 “经语”一词，百度、汉典等查不到，但也并非杜撰。民国时期出版的《如庐诗钟丛话初编》所收王贡南《说诗钟》谈到典实派时说“大抵有四禁曰：腐：陈陈相因者皆谓之腐，经语尤忌”，这是我使用“经语”一词的由来。至于何为“经语”，我个人的理解，主要是指先秦时期的儒家典籍，也包括道家、释家的经典。诗钟要尽量避免直接引用或套用经语，否则，写成八股式的格言联，与诗钟所追求的典雅空灵就相去甚远了。至于“经语”和用典的关系，是大概念与小概念的关系。典，包括用典和用事，统称“典事”。典事中包括经语，经语是典事的一部分。所以，不能把经语和典事混为一谈。诗钟忌经语但可以用典。当然，按照前贤的说法，僻典应尽量避免。

       （三）、关于并列与偏正
       当谈到钟眼时，尤其是当题字是两个不同词性的字，要将其组成两个词构成的双音词，这时会碰到所谓“并列词组与偏正词组能否对仗”的问题。
       “并列、偏正”，牵涉到古汉语语法和现代汉语语法太复杂也太专业，我只简单说一下自己的观点：汉语双音词的偏正与并列关系，并非由这两个字本身的属性来决定，而是由两个字在一个双音词中所起的作用来决定的。举个例子：剑胆琴心。其中，“剑胆”一词，由两个名词“并列”构成，但显然，剑是用来修饰胆的，词的重心是胆，而非胆剑并列，所以，这应该是个偏正结构的名词。“琴心”也一样。有一个简单的辨别偏正与并列的方法，就是调换字序。如果倒置后意思不变，一般就是并列，反之则是偏正。所以，偏正和并列，不能用字的属性来定义。
       回到前面，“江/旧”两字作为三唱题字，显然也是没有任何问题的。即便是把“旧”作为形容词加一个字来组成偏正结构的钟眼，“江”字同样也可以组成偏振结构的钟眼来与其构成工稳的对仗。


       以下搜罗一些诗钟典籍中前贤的钟题和作品供参考。题字都是表面看词性似乎都不太一致的两个字。

红/豆(三唱)：
灯光豆灺劳人草
楼影红飞思妇花（壶注：红，一般用为形容词，此处用其名词词性。）

断/江(三唱)：
可怜断雁无消息
不及江潮有去来（壶注：断，一般为动词，此处做钟眼为“断雁”也就是孤雁，与“江潮”形成偏正结构词组对仗。）

雪/如(六唱)：
湖上残山松雪老 （赵孟頫号松雪道人）
江南春雨六如归 （唐寅号六如居士）（壶注：雪，常用名词，也可作动词、形容词。如，动词副词介词等。两字均做成专名相对）
                                                                                                                                                                                                                           ——以上《闲话诗钟》张西厢
老/星(三唱)：
海宕星芒通夜动
松横老气与秋苍（壶注：老，形容词；星，名词。作偏正结构钟眼相对）

出/诗(二唱)：
不出人偏强安石
能诗我更望南丰（壶注：安石指王安石，南丰指曾巩，曾巩被称为南丰先生。这里用了两个典事。王安石本因心灰意冷辞官还乡，后被宋真宗强邀出山主持变法。曾巩则以散文成名，诗名反而不显。曾被秦观、陈师道等讥为不会作诗并成为千古公案。其实曾巩的诗在唐宋八大家中至少不在苏辙、苏洵之下，明清时期才得以平反。值得注意的是，这首钟的钟眼“不出、能诗”，“不出”是动词，而“能诗”同样也是动词。一般不会想到“诗”可以做动词用的。《汉典》“诗〈动〉，诵诗、作诗、赋诗歌颂”。）

楼/敬(五唱)：
燕子不来楼有主
梅花相对敬如宾（壶注：敬，用其名词词性）
                                                                  ——以上《说诗钟》 王贡南
奇/态(五唱)：
弟兄岑氏奇皆好
姊妹杨家态并浓 （壶注：奇，用其名词词性）

伏/星(三唱)：
香炉伏枕京华望
雪涕星关早晚收（壶注：伏枕，老病卧床的病人。星关，宫禁之地。此钟化出于杜甫“每依南斗望京华。。。画省香炉违伏枕”和李商隐“早晚星关雪涕收”，典型的典实派诗钟。）

六/门(三唱)：
火树六街城不夜
碧芜门馆地无埃（以下注略）

绿/蝇(三唱)：
相看绿鬓菱花镜
自写蝇头贝叶经
                                  ——以上《清稗类钞文学类内诗钟丛话》
大/宫(一唱)：
大树飘零哀庾信
宫花寂寞说玄宗

公/去(六唱)：
春秋三传左公谷
靖节一官归去来
                                  ——以上《文艺俱乐部文苑类内载诗钟丛话》

蟹/深(二唱)：
百蟹文宗三日饭
智深和尚一身花

草/怜(二唱)：
瑶草只知防板子
道怜那得了扬州

后/羊(三唱)：
王敦后骑湖隂袭
卫玠羊车洛市游
                             ——以上《诗梦钟声录》王汉章

珠/旧(三唱)：
双桨珠娘低按曲
一樽旧侣细论文
一串珠喉莺百啭
三生旧梦燕双飞

烟/喜(一唱)：
烟耕我欲呼龙出
喜报人翻笑鹊忙

门/何(一唱)：
何下一人名宰相
门前五柳隐先生

青/后(四唱)：
行酒衣青犹帝子
抗章留后尽藩臣

烽/望(六唱)：
杜陵身世兵烽老
谢傅山林物望归
                           ——以上《如庐诗钟梦影录》 菊庵著

最典型的一个钟题，“散/书”比翼格：
散/书 (比翼格)：
（六唱）：
杜房并驾中书省
金宋相持大散关
（七唱）：
援琴东市嵇中散
曳履南宫郑尚书
（七唱）：
青桐绝响嵇中散
红杏佳名宋尚书（壶注：以上皆作专名）
                                                                ——以上张西厢《闲话诗钟》

壶中岁月

十五、
          关于合掌的断想兼及“句意合掌”      
      
       什么是合掌？其实民国以前，似乎都是在“诗联”的范畴内进行讨论。诗联（对仗联）与对联（含诗钟）有一个最大的不同，诗联（对仗联），还只是一篇完整的作品中的一部分，并不承担完整表达作品主题的功能。很多情况下，律诗的对仗联只是对主题的渲染、深化、衬托等等。我甚至觉得，哪怕两句一意都是允许的，起到的是类似修辞中的排比句的作用，不断的重复、强化，魏晋以降的韵赋中比比皆是。初唐、盛唐律诗中也常有，最著名的如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”。所以，即便是所谓“句意合掌”，也是宋明以后部分诗家的观点而已。

       其实，仔细分析，古人律诗里中二联上下比，尤其的写景诗，尽管所选意象不同，但表达的意境都是相同的，都是为同一个主题服务的。从这个角度，上下比“意同”就是应有之意，必须的。否则，两比意不相同，反而会造成主题的混乱。

       那么，为什么还要提出合掌的问题？在这点上，王力早期的看法是对的，不能用同义词。尽管两比句意应该是一样的，但上下句不能用两个相同的意象来进行表达，否则就显得重沓了。其实古人在谈到所谓“合掌”这个词时，比如纪晓岚，也是从“马上、途中”“寒食、暮春”这两个意思相近的词而非句意来评论的。

       但是，对联则完全不同。对联只有上下两比，而两比必须完成整个作品的主题表达。两比之间的关系（作法）有很多分类，如“一咏一叹”“一述一结”“一古一今”“一问一答”“一反一正”“一景一情”等等（这些分类都是我的个人杜撰的观点哈）。两比不可能同义，否则就是“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”。但是，对联更应该强调“同义词合掌”，也就是说，尽管可能表达的句意是不同的，但绝不能用相同或相近的词（尤其是名词、实词）来表达。所以，从这个意义上说，如果上下比用了相同或相近的词，但表达的意思并非相同，虽然“句意”并不合掌，而某些词“局部合掌”就不佳，需要避免。所以我觉得，“局部合掌”或者王力所谓的“同义词相近”的观点是成立的。

       回到王力所举老杜“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，王力在此显示出他的矛盾心理。一方面认为“缘、为”是虚词，不符合“同义词相近”，所以是允许的，为之前的“同义词合掌”作解释。另一方面，又绝口不提两句意思相同。仔细分析，这两句难道不是表达同一个意思吗？（我落魄了，我家一直没人来。你是第一个来我家的人，我很高兴，打扫花径、打开柴门，迎接你的到来）。假设，上句“花径不曾缘客扫”，对句换成“苔阶今始为君清”，这样就合掌了吧？可句意没变。到底是局部合掌还是句意合掌？如果句意合掌，老杜原句算不算合掌？

       “吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”（李白）
       “王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时”（杜甫）
       “春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（李商隐）
       这些名句，算不算“句意合掌”？

       我觉得，律诗的合掌，应该从“字词”上考虑，“局部合掌”是诗病，但“句意合掌”则并非诗病。而对联的合掌，不仅要考虑句意，也要考虑字词，既有“句意合掌”，也有“局部合掌”。
       说到底，所谓合掌，最终还是要落实到具体的“意象”也就是“字词”上的。脱离了字词，是否合掌如何把握？所以，所谓诗联的“句意合掌”之说，很值得商榷。

       其实，即便是对联，有时也还是允许“句意合掌”的。比如格言联，大量的都是上下比表达同一个意思的，按照“句意合掌”的观点，这些格言联都不合格了。

       芳林新叶催残叶；流水前波让后波。
       水惟善下方成海；山不矜高自极天。
       任铁任金，定有可穿之砚；日磨日削，从无不锐之针。
       光阴似箭；日月如梭。
       格超梅之上；品在竹之间。
       海量由船荡；宽怀任马驰。
       路遥知马力；日久见人心。
       句意合掌？不合格？

壶中岁月

十六、
         “探”字平仄小考

       古诗中，“探”字大多作平声。目前网上各类《平水韵》版本在仄声部都找不到这个字。但在读古诗时会发现，如果其为平声则于律不合。那么，“探”字是否能入仄声呢？
       关于“探”字是否入仄声，《搜韵网 · 平水韵》【去声二十八勘】中，已收录“探”字，【二十八勘去声　憾 缆 暂 瞰 探 。。。】。但搜韵网没有给出它依据的版本是什么。查《康熙字典 · 探》字条下，有【又《集韻》《類篇》《韻會》《正韻》𠀤他紺切，音僋 (勘韻)  義同。。】。查《佩文韵府》“探”字在【下平十三覃】，字条下也有【又勘韵】。但是，《佩文韵府》的【去声二十八 勘】中却并未收录“探”字。再查手头的《诗韵合璧》和《中华韵典 · 佩文诗韵》【去声二十八 勘】，也都未收录。我猜测，问题可能出在《佩文韵府》上。该书自刊行后其疏漏之多常遭诟病。既然说【又勘韵】却不在【勘】部中收录，肯定是疏漏。其后刊行的《佩文诗韵》、《诗韵合璧》等，都沿袭了《佩文韵府》的错误，影响至今。当代各种《平水韵》版本大都延续了这个错误。至于《诗韵举要》本身是王力对《平水韵》的简化，况且仅是主要依据对杜甫诗的押韵情况的归纳总结。这个本子是举要而已，并不完整，其不录去声探，也属正常。《搜韵网》可能对“探”入仄声进行过考证，补录入【去声二十八勘】，应该是可靠的。况且，还有那么多唐宋诗可以为证。所以，“探”字平仄两用、意同，应该是没问题的。

壶中岁月

十七、
        “悬”字平仄小考

       关于这个“悬”字的平仄，之前也曾多次看到有人提出疑惑，多未得其解。
       悬，古体为“懸”。查几个网上的《平水韵》查韵网站，非常混乱，有的归入平韵[下平一先]，有的归入[去声十七霰]，有的两韵都入，也有的根本查不到该字。但比较明确的是，目前相对权威的上海古籍出版社的《中华韵典--佩文韵府》，里面根本未收这个字，这似乎难以理解。
       其实，先搞清楚这个字的来源，对该字到底该入何韵就能清楚了。
      《康熙字典》倒是收录了“懸”字：“本作縣（县）。《说文》繫（系）也。或从心。《孟子》猶解倒懸（悬）”。原来，这个“县”有两义，读为平声时作动词，系挂东西的意思；读为去声时作名词，指挂在架子上的乐器如钟磬等（《周礼·小胥》注：“谓钟磬之属”）。

       周朝时的行政规划，在“国”（诸侯国）以下另设区划，借用了这个“县”字（意为系挂在“国”下面的土地），从此，“县”又有了新的含义，也就是传到如今的一个行政区划范围，读为去声。后来，为了加以区别，在原来作为动词的“县”字下面又加了个心，遂变成了“悬”，用其原意（动词“系挂”）。所以，汉朝许慎《说文解字》言：“此本是縣挂之縣，借爲州縣之縣。今俗加心，别作懸。”
       也许是受许慎的影响，康熙年间分别编纂《康熙字典》与《佩文韵府》时，《康熙字典》收录了“悬”字，但引用了许慎《说文解字》中“今俗加心”，意为此字乃是“俗字”，不入大雅，于是，清朝在编纂《佩文韵府》时干脆不收这个“悬”字，只收“县”字。
      以后，清朝的段玉裁注《说文解字》也有这么一段话：悬“當卽縣也之譌（讹）。。。自專以縣爲州縣字。乃別製从心之懸挂。別其音縣去懸平。古無二形二音也”。意思是说，古代本没有“二形二音”，只是因为后来“县”字专用于州县的县，才将本来意义上的“县”字加上心，以示区别。但是段氏也不敢完全肯定，所以说“當卽縣也之譌（讹）”，也有点怀疑“悬”字的正规性。
       现在的问题很清楚了，《佩文韵府》不收“悬”字，可能是受《说文解字》及《康熙字典》的影响，认为这个“悬”字不太靠谱，但分别在【下平一先】和【去声十七霰】收录了“县”字。入平声的“县”，就是“悬”，作动词；而入去声的“县”，名词，一是指州县的县，二是指悬挂着的乐器。
      以此而论，“悬”字入平声应该是可以推断成立的，“悬”，就是《佩文韵府》中【下平一先】中的“县”字。此论也有大量古诗为证，此不俱列。

       另外，个人感觉，《说文解字》、《说文解字注》以及《康熙字典》之所以会怀疑“悬”字，可能是由该字的字形引起的。县古体为“縣”，本就有一个“系”字偏旁表意，已然包含“系挂、吊挂”之意，加上心，既不象声，更不表意，画蛇添足，完全不符合造字规律，所以才引发了诸多怀疑，难怪《佩文韵府》会如此小心处置，不收“悬”字，倒也不无道理。

花竹雨

壶校好给壶壶老师敬茶学生来学习

清箫如是

这么多宝贝，给壶校敬茶，学生慢慢学习！

壶中岁月

十八、
            漠漠与阴阴

       多年前，曾在此《夜读杂记》之四、五，谈及古人“偷句”。关于偷句，更有名的还数诗佛王维。王维以五言称，七律亦有佳作。其《七律 积雨辋川庄》，乃唐七律名篇，因入选《唐诗三百首》而名满诗坛：
       积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。
       漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
       山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。
       野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。

       唐人李肇，撰《国史补》三卷，中有论王维诗云“王维好释氏，故字摩诘。立性高致，得宋之问辋川别业，山水胜绝，今清源寺是也。维有诗名，然好取人文章嘉句。[行到水穷处，坐看云起时],《英华集》中诗也。[漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹦],李嘉祐诗也。”意思是说，王维喜欢把别人的嘉句取来自用。名句“行到水穷处，坐看云起时”是从《英华集》中偷来的，“漠漠水田飞白鹭、阴阴夏木啭黄鹂”是偷李嘉祐的句子。李肇的这一则笔记，留下了一段公案。
       与王维同时或稍晚的唐朝诗人李嘉祐，也是当时诗坛一代名流，作品被高仲武选入《中兴间气集》，高仲武称其“振藻天朝，大收芳誉，中兴高流”。诗名与钱起、刘长卿、郎士元并称，他流传的诗集中就存有一句“水田飞白鹭、夏木啭黄鹂”。后朝除个别人否认王维偷李嘉祐，猜测是李嘉祐偷自王维以外，许多诗话诗论都为认王维加了这“漠漠阴阴”四字后，化腐朽为神奇，正是王维的高明之处。如：
       宋朝叶梦得《石林诗话》：
       诗下双字极难，须是七言、五言之间除去五字、三字外，精神兴致全见于两言，方为工妙。唐人谓“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”为李嘉祐诗，摩诘窃取之，非也。此两句好处，正在添“漠漠”、“阴阴”四字，此乃摩诘为嘉祐点化，以自见其妙。
       明代高棅《增订评注唐诗正声》：
       妙在四叠字（指漠漠阴阴），易此便如嚼蜡。
       清朝胡以梅《唐诗贯珠》：
       三四雨后之景，用叠字独能句圆神旺。
       即便是现代的《唐诗鉴赏辞典》也认为：
       “漠漠”有广阔意，“阴阴”有幽深意，“漠漠水田”“阴阴夏木”比之“水田”和“夏木”，画面就显得开阔而深邃，富有境界感，渲染了积雨天气空蒙迷茫的色调和气氛。

       总而言之，历代诗论都普遍认为，尽管王维用了李嘉祐的诗句，但由于添加了“漠漠阴阴”四字，不但化用工妙，而且意境升华，远比李嘉祐的五言句高明，而叠词的运用甚至能体现七言句的神韵与风采。自然，我自学诗以来，也一直认为如此解读“漠漠阴阴”，是为的论。

       今日读王渔洋《香祖笔记》提及王维名篇《七律 积雨辋川庄》云：【《唐国史补》谓“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，乃右丞（王维）窃取李嘉祐语。论者或为王讳，以为增“漠漠”四字，便是点铁成金手段，此亦呓语。】王士祯的一句“此亦呓语”似当头一击，是啊，这两个叠词难道真有化腐朽为神奇的作用吗？从另一个角度体会，“水田飞白鹭”，能栖息白鹭的水田，自然能体会到它的广阔与迷蒙；“夏木啭黄鹂”，能留住黄鹂的树木，当然也是茂密幽邃，添加“漠漠阴阴”，句法上因为是七言句，音韵上比五言句见起伏、节奏更流畅，但在意境上似乎又显得多此一举，限制了读者的想象空间。之前对王维的美誉，似有为尊者讳之意，王渔洋果然见解独到，一语中的。吾从渔洋也。

       好玩的是，李肇《国史补》论及王维的“行到水穷处，坐看云起时”也认为是化或偷自《英华集》。但是，古今诗话对这个说法却似乎都选择无视，没人对此议论批驳。难道，这也是为尊者讳？《英华集》是南朝齐国太子萧统所编选的齐梁之前五言诗的选集，萧统也是《昭明文选》的编者。可惜，手头无《英华集》，无法检出王维的“行到水穷处，坐看云起时”到底取自谁的诗句。     
       王维的《终南别业》
       中岁颇好道，晚家南山陲。
       兴来每独往，胜事空自知。
       行到水穷处，坐看云起时。
       偶然值林叟，谈笑无还期。

       当然，质疑并非意味着否定。王维作为唐代第一流的诗人，即便有此关节，也无碍他在中华诗歌史上的杰出地位，我尤其喜欢王摩诘的五言诗，我的五律习作，亦以摩诘为范。

塞外晨枫

壶兄乃国学大儒，仰慕中

清箫如是

佩服壶校，无意间一搜，偷这句“行到水穷处，坐看云起时”的居然好多哩。看来好句子不怕偷哩。
临江仙 信州作（宋·晁补之）　
谪宦江城无屋买，残僧野寺相依。松间药臼竹间衣。水穷行到处，云起坐看时。
一个幽禽缘底事，苦来醉耳边啼。月斜西院愈声悲。青山无限好，犹道不如归。
颂古二十一首 其三（宋·释居简）
色空明暗，各不相知。行到水穷处，坐看云起时。
法云首座请赞（宋·释智愚）　　
咿呜咿，那得知。寒酸看不上眼，手面移东换西。拱良工手，破衲僧疑。行到水穷处，坐看云起时。
偈五十三首 其三十三（宋·释克勤）　　
眨上眉毛早蹉过，塞却眼。更形言语转周遮，命取口。
尽大地都为一尘，佛眼觑不见。一大藏都为一句，海口莫能宣。
也未提得一半在，忽然踏破化城时。行到水穷处，坐看云起时。

不过，看后来者怎么偷，还是没有王维先生的那首读来舒畅。

壶中岁月

清箫如是 发表于 2018-1-2 00:05
佩服壶校，无意间一搜，偷这句“行到水穷处，坐看云起时”的居然好多哩。看来好句子不怕偷哩。
临江仙 信 ...

谢谢清箫如是，你所举的后几个诗例，作者均为诗僧，这倒是印证了我曾经的一个思考。王维好禅，被称为诗佛，读“行到水穷处，坐看云起时”感觉隐约有禅意，但一直未作深思。看到你所引，这些诗僧都纷纷引用王维的这一联，坐实了我的感觉。此王摩诘名句不用禅语、却得禅理，表达出身与物随、摆脱烦恼的禅机。

另外，清箫如是所引晁补之《临江仙 信州作》，不仅偷了王维的这句“行到水穷处，坐看云起时”，几乎半篇以上都是化用古句，如“谪宦江城”出自李嘉祐、“残僧野寺”出自老杜句，“青山无限好”出自李商隐、“犹道不如归”化自陶潜，等等。但不容置疑，晁补之化古而为我用，也成名篇。

壶中岁月

十九、关于“间气”
       有问：“五言古风，一般篇幅较短者直赋其情，或比兴寄托，较长者则多叙事，叙事中穿插议论、抒情。但不论是短制还是长篇，均以高古雄浑为正格，要有间气、有风骨。”此处间气是什么意思？

       关于“间气”一词，说来话长，一般词典都不收这个词，《辞源》等大型词典也只是对其本意作解释，并未涉及古典诗词研究中运用“间气”一词的含义。我根据自己所学，大概整理了一下，仅供参考：

       唐朝有位名臣叫李泌，曾辅佐玄宗、肃宗、代宗、德宗四朝，也曾四次归隐。一生集政治家、军事家、外交家、经济学家、文学家、诗人于一体。所学涉儒道佛三家，尤擅道学。唐肃宗曾有诗形容他“天生此间气，助我化无为”。（肃宗诗语出自汉代的 《春秋演孔图》：“正气为帝，间气为臣，宫商为姓，秀气为人。”）后来，间气一词被用来形容为官为臣的才学与气度，如刘长卿“间气生灵秀，先朝翼戴勋”“大才生间气，盛业拯横流”、苑咸“为文已变当时体，入用还推间气贤”。此时的间气一词，还是用来对人品、官品的褒扬并可转而用来借指人臣的身份。

       中唐时，有位叫高仲武的人，收集了自唐德宗到代宗时期26位诗人所写的130多首诗，编成一个唐诗选集。因为这段时期被称为安史之乱后的唐朝中兴时期，而所选诗人大多为当时朝廷官宦，所以，高仲武把诗选集命名为《中兴间气集》。这是一本当时非常有影响的唐人选唐诗集。”中兴“是纪年，“间气”指集中所选诗歌作者的身份唐。郑谷诗云：“何事后来高仲武，品题间气未公心”。间气，显然还是指诗人的身份。

       《中兴间气集》诗集中所选的诗，多为赠别酬和、流连光景之作。在艺术上追求清逸幽远之境﹐体制多为五言。高仲武在《自序》中提出了他选诗的标准是“体状风雅﹐理致清新”﹐所选作品基本符合当时诗风的特征。

       后来，由于这本诗集的流行，间气一词的内涵就慢慢演化为对《中兴间气集》所选的这一类诗尤其是五言诗的风格的概括，即所谓体状风雅﹐理致清新，清逸悠远的诗格。宋朝诗人陈普曾有一首题为《学诗》的七律写到：“要落前人旧窠臼，也须作我大规模。。。最好尧夫击壤集，胸中间气一毫无”。可见，这里的间气显然与“学诗”以及诗的风格有关而不仅仅是指代诗人的身份了。（实际上，中唐时期的五言诗是延续了王维、孟浩然五言诗的诗风）。

       简而言之，间气就是指五言诗的一种内在的风格特征。语言风格是清淡温柔敦厚，篇章结构流畅自然，意境追求风雅高逸。这一类诗风可选读王维、孟浩然、韦应物、钱起、贾岛、孟郊等人的五言诗作品并体会感悟之。
                                                                                                                                                                                                                                                         2011.11.

龙凤相约

壶中岁月 发表于 2018-6-7 22:20
十九、关于“间气”
       有问：“五言古风，一般篇幅较短者直赋其情，或比兴寄托，较长者则多叙事，叙 ...

原来壶校如此仔细读书。。。相约汗颜。。。

壶中岁月

龙凤相约 发表于 2018-6-9 07:28
原来壶校如此仔细读书。。。相约汗颜。。。

问好相约。现在读得少也写得少了，只收拢一些以前写过的文字保存起来而已。

风中箫

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壶中岁月

二十、关于“挤韵”

       所谓“挤韵”的概念，最早出现于六朝沈约的所谓“八病”之说。八病中第五病即“大韵”，也就是网上常说的“挤韵”。沈约原文已佚，但在唐代日本空海和尚（遍照金刚）所著《文镜秘府论》中有记载，不叫“挤韵”，而是称为“大韵”。“挤韵”的概念应是后人甚或是今人所为，但意思相仿。近来所有关于“挤韵”的争论，最早的依据就是《文镜秘府论》所保存的沈约关于“大韵”的论述与空海和尚的解读，以及他所记载的当时唐人的论述。

       空海和尚的书中两处提到“大韵”。其一云：“大韵诗者，五言诗若以‘新’为韵，上九字中更不得安‘人’、‘津’、‘邻’、‘身’、‘陈’等字，即同其类，名犯大韵。诗曰：‘紫翮拂花树，黄鹂闲绿枝，思君一叹息，啼泪应言垂。’又曰：‘游鱼牵细藻，鸣禽哢好音，谁知迟春节，悲吟伤寸心。’ 释（即空海）云：如此即犯大韵。今就十字内论大韵，若前韵第十字是‘枝’字，则上第七字不得用‘鹂’字，此为同类，大须避之。通二十字中，并不得安‘篱’、‘羁’、‘雌’、‘池’、‘知’等类。除非故作叠韵，此即不论。”简而言之，大韵（挤韵）就是指在一首五言诗中，除了韵字以外，其他地方不得用与韵字同一韵部的字，否则就是犯大韵（挤韵），并且“大须避之”！叠韵除外。

       《文镜秘府论》另一处解释“大韵”处，空海又说：“大韵：一韵以上，不得同于韵字。如以‘新’字为韵，勿复用‘邻’、‘亲’等字。诗得者（未犯大韵）：‘运阻衡言革，时泰玉阶平。’失者（犯大韵）：‘新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。’”问题来了，空海这里所举第一个诗例中，上句的“衡”与下句的韵字“平”若按《平水韵》，都在“下平八庚”，显然与上面的说法相悖。即便以目前流传下来最早的韵书《宋本广韵》（实际上是隋代陆法言《切韵》的宋代官方修订本）来看，“衡、平”二字也同样都在“下平韵十二庚”。看来空海和尚也犯了迷糊，把犯了大韵的诗句当做未犯的用来作诗例，造成自相矛盾。

       不过，也许这并非空海的迷糊，再看一下他上面所举的第二个诗例“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪”。上句“裂”、下句“结”与韵字“雪”同在【九屑】。对照这两个例诗，未犯的那个是上句有同韵字（衡），下句没有。而犯了大韵的那个，虽然上句有“裂”，但下句有“洁”，区别也许就在此。是否可以这样考虑：唐代其实关于大韵有两种观点，一种认为一首诗中只要非韵字位出现了同韵字，就是犯大韵；另一种观点认为，只有在押韵的那句中出现韵字才算犯大韵，白脚句有韵字是允许的？果如此，空海也只能照单全收了。也许即便是在唐朝，所谓大韵的标准也是有争议的。

       那么，是否写诗必须避犯大韵呢？空海又一次显示出自相矛盾之处。空海曾经坚定地说“大须避之”，但却又引用唐人元兢的说法：“元氏（元兢）曰：‘此病不足累文，如能避者弥佳。若立字要切，于文调畅，不可移者，不须避之。’”从“大须避之”到“不须避之”，《文镜秘府论》才是造成今日关于挤韵争论不休的真正的始作俑者。

       元兢乃唐朝人，在六朝永明体诗向唐代格律诗过渡的过程中与上官仪、沈佺期、宋之问等人一同为之做出了杰出贡献，奠定了格律诗的基础。他针对沈约八病第一病“平头”所提出的著名的“换头术”，直接形成了格律诗的“粘对”规则。元兢对八病中与“韵”相关的四病“大韵、小韵、正钮、旁钮”都曾论曰“不以累文”、“但知之而已”，“不必须避”，也就是可避可不避。但是，他唯独对“大韵”特别强调“如能避者弥佳”，而如果“立字要切，于文调畅，不可移者”才“不须避之”，也就是说，只有满足一定的条件，大韵才可以“不须避之”。所以在诸病之中，他对大韵还是比较看重的（参见元兢《诗髓脑》，此书也仅散见于《文镜秘府论》，后人依此而单独整理成文，百度可搜），这可能也代表了唐人对“大韵”的基本态度。元兢仅存五律诗一首，“小韵、正钮、旁钮”等病皆犯，唯独未犯大韵，可见大韵在元兢心中的分量自与其他病犯不同。

             《蓬州野望》（唐·元兢）

       飘飖宕渠域，旷望蜀门隈。水共三巴远，山随八阵开。

       桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。

       （“宕、望”同入【二十三漾】，犯“小韵”；“巴、八”声韵相同，巴平声、八入声，两字同在一钮，即犯“正钮”；“水、山”双声（同声母），犯“旁钮”。未犯“大韵”。）

       以唐人而论，犯“大韵”的格律诗显然还是少于未犯者。原因可能有两个，一是由于元兢等人倡导的“如能避者弥佳”被大家所接受，创作中尽量避免犯大韵；二是现实的创作需要，由于唐朝韵书分部较多，《切韵》中平声韵共有五十七个韵部之多，这必然造成每个韵部的字数较少，去掉僻字、通假字、死字等可选用的韵字更少，因此，尽量不在非韵字处选用同韵部的字，避免挤韵，便于同韵部的字尽量用来押韵。即便是后人总结的《平水韵》，也有三十个平声韵部之多，节省韵字用于关键的押韵处，也是实际创作现实的需要。

       基于以上探究，首先，“八病”是针对唐代格律诗形成之前的五言“永明体”诗，八病在前、格律诗形成在后，用“八病”来规范格律诗是倒果为因，逻辑上欠通。其次，“八病”之说是格律诗形成的基础之一，格律诗在形成过程中批判继承了“八病”中合理的部分，也扬弃了如大小韵、正旁钮之类的病犯，认为这些都“不必须避”。再次，八病中“大韵（挤韵）”似乎是一个特殊的存在，正如元兢所言：“若立字要切，于文调畅，不可移者，不须避之”，否则，“如能避者弥佳”，所谓尽善尽美也。

       当今诗坛又出现了一部据说是“官韵”的新韵韵书《中华通韵》（十六韵部）。自上世纪前期，新韵入律之说开始滥觞，各种新韵韵书层出不穷，无非是以原来只是单纯地用于北曲的元代《中原音韵》为母本，用民国的罗马拼音国语和解放后现代汉语拼音方案对其进行删并， 但万变不离其宗，新韵无非就是大量合并韵部而已，最少的分十三韵，最多的分二十韵。且不说新韵入律是否是对传统的背离，删并韵部带来的后果是，韵部大量减少，但每个韵部的字数大量增多，客观上如果作者想追求对挤韵“如能避者弥佳”就更困难了，许多在古韵中不同韵部的字都被并入同一韵部，创作所谓“新韵格律诗”时要想避犯挤韵，就难免会陷入“避无可避”之境，也许，这也是近来网上关于“挤韵”的争论此起彼伏的原因之一吧？

兰芷

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