元曲基础知识

荷风茂林

元曲讲义一二年级
一年级第一讲 什么是曲及曲的产生

一、什么是曲及曲的分类
什么是曲？
我们所学习的曲，主要是指元曲
说到元曲，大家马上会想到一个问题
唐诗和宋词的界定非常明确，唐诗有古体，有近体，但都是诗；宋词有小令、中调、长调，但都是词
什么是元曲？
曲是盛行于元代的一种文艺形式。
广义地讲，它包括了盛行于元代的杂剧和散曲
狭义来讲，它指的是杂剧
而我们平常所说的，与唐诗、宋词并称为“一代之文学”的，一般是指散曲
当然曲界对此定义还有诸多争议
2、元曲的分类：

元曲有杂剧、散曲之分 1）、元曲的组成，包括两类文体：
一是包括小令、带过曲和套数的散曲；
二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。
“散曲”是和“剧曲”相对存在的
剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等
散曲则只是用作清唱的歌词
从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词典雅含蓄，而散曲通俗活泼
在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些
散曲从体式分两类:“小令”和“散套”
小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子
散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵
散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叨叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类
这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌
这个我们以后会与大家详细介绍
2）、杂剧和散曲关系：
杂剧和散曲有非常密切的关系
其区别，在于戏剧在唱腔之外，还有“科”“白”
什么是科：戏剧中的科指动作表演
什么是白：指念白，也就是现代戏剧所说的唱、念、打
如果去掉科、白，剩下的唱腔部份就和曲没有多大的区别了
我们今后将与大家交流的重点是“元曲”，也就是元代的散曲


二、曲的产生：
1、元曲产生的背景
元曲的兴起与发展，有着复杂的原因
首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础
其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成
第三，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果
2、产生的几个时期
元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”
首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”
随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来
它的发展大约分为三个时期：
1）初期：元朝立国到灭南宋。
南宋末期，社会动荡不安，给予元曲的创作以深刻的影响
元杂剧源自宋杂剧、金院本
剧作者，对社会人生颇多感悟，写出了深刻思考人生处境与命运的剧本，通过“情”来透视社会
而散曲创作则内容广泛，当中以叹世归隐的主题最为突出
这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致
作者多为北方人
其中关汉卿、马致远、王实甫、白朴、张养浩等人的成就最高
如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓
马致远则创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”
2）中期：从元世祖至元顺帝年间。
这一时期创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示剧作者们的独特追求
如在表现爱情时，他们更注重“情”本身，因为渴望寻找一个避世的地方，他们在文人事迹剧中歌咏自己不遇的苦闷，怀乡的愁绪
这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡
散曲成为当时的主要体裁
其代表人物有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等
3）后期：元顺帝、元成宗至元末。
元朝晚期，虽然元杂剧在舞台上仍占有重要位置，主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主
但是作品数量大减、内容风格因循，成了衰落主因
杂剧创作中心南移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区
加强了与南戏交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机，尤其是南戏、昆剧及粤剧
此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律辞藻
艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽
其代表作家有张养浩、徐再思等
3、元曲产生的意义
继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力
一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转
一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪
锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会
直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风
元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆
这些均足以使元曲永葆其艺术魅力
元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式
元曲是中华瑰宝库中一颗璀璨的明珠，只要我们细细地玩味元曲，我们就会发现，元曲这种重要的文学与以前的文学在语言上有着很大的不同，唐诗语言重形象，宋诗重理趣，宋词主抒情，且表现在作品上风格各异，文人气息甚浓，而元曲的语言则亦文亦俗，为塑造作品所要表现的人物服务，有着其特定的语言魅力
4、元曲的特点：
元曲是我国格律诗和词的继承和新发展，是汉族传统文化与其他民族文化融合的新结晶。
故此它有六大特点：
1）、民间性。元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的艺术；
2）、广泛性。元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活；
3）、深刻性。元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾；
4）、典型性。元曲塑造的人物形象，多样而复杂，既是现实生活的典型，又有人间普遍的理想；
5）、曲折性。元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，往往追求团圆结局；
6）、艺术性。元曲以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合，虚拟与实演相生，形态与神理兼备。


作业：
1、什么是元曲，元曲的分类？
2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
3、请分别写出你喜欢的曲人、你喜欢的曲牌、你喜欢的5首曲作品。（有就填写。）
4、你曾经填过曲吗？有就选一首？
5、下载《中原音韵》。

荷风茂林

第二讲元曲的体式特点
一、元曲的体式特点
要了解曲，首先我们来看曲与词的关系
有人要问：曲与词有何区别？
其实，在历史过程发展中，对二者的名称往往混淆不分，也容易引起误会
大家学过词的人都知道，宋人把词叫做乐府
元人把曲也叫做乐府
宋词元曲实际上都是乐府歌词
元人所谓的词，就是后代所指的曲
还有人认为词是诗之余，曲又是词之余
故也有把曲称为“词余”的
诗之余为词、词之余为曲，各相争雄，我们暂且不去争辩
从文学史上所说的唐诗、宋词、元曲，就是在形式、语言、风格上各具特色的三种不同的文体
唐诗基本上是五七言诗，词、曲则都是长短句
我们就词与曲在内容、形式、语言、风格上的进行比较
（1）、内容上的特点：
词一般反映了：
一是爱国的激情和抗敌的壮志；
二是都市繁荣和个人的享乐；
三是世情的感伤和归隐的清高；
四是丧国的悲恸和庶民的痛苦
朋友们对宋词知之较多，这里我们就不举例了

曲则嘻笑怒骂皆成文章
由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章
随着课程的深入我们以后再详细分析
（2）、在形式上同异
刚才有位朋友提到长短句
当然曲和词同属于长短句
但曲的句子长短更为参差


词和曲在当时都是合乐能唱的歌词；其句式从1---7字以至8--12字不等
但一字句到七字句是基本句式，而八字句不是四加四成句，便是三加五成句
这是词和曲在形式上相同的地方
但同为长短句式，也有相异之处：
1）词分为一段（或片、遍、阕）二段、三段、四段，而以二段为最多，曲通常只有一段
如曲牌《满庭芳》朋友们下来无妨查一查，是不是词和曲中都有这个牌，它们的词曲名相同
那么如何区别呢？
此调词、曲名同，实则异
如果没标宫调，大家一般用一个简单的方法来看
如是二段的，即是词，如是一段的，即是曲
2）、曲有衬字，词一般没有衬字
曲有衬字，即正格（正字）之外。而加衬字可多可少，大抵散曲加衬字较少，剧曲加衬字较多，甚至使一支曲衬字多于正文的。
如：关汉卿在【南吕】一枝花•不伏老
套中将原有的两句14字，加衬字后增至53字
“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫（zhuó）不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。”
这里面的：个蒸不烂煮不熟捶不匾、炒不爆响当当，恁子弟每谁教你他锄不断斫（zhuó）不下解不开顿不脱慢腾腾 均为衬字
衬字越多，音节就越急促，有助于增强感情抒发的力度。这个我们以后会细学
3）、用韵不同：
学过词的朋友都知道：词韵通常用《词林正韵》，它分十九部，平声、上、去、入声各部分押
曲韵通常用周德清的《中原音韵》
也就是上周课后作业，让大家下载的这部韵书
《中原音韵》，共分十九部，它阴平、阳平、上声、去声通押，入声则分别归入了平、上、去，像现在的普通话那样
当然古典界也有人主张用今音，但我们学习古典，小渔村作业还是统一要求用《中原音韵》
4）、词不能加句子，而部分曲可以加句子
曲不但有衬字，而且有些曲调本身可以增加句子
有些套数还可以增减调数，这是曲律的规定
可增句的共有十四调：
《正宫 端正好》《正宫 货郎儿》、《正宫 煞尾》；《仙吕 混江龙》、
《仙吕 后庭花》、《仙吕 青哥几》；《南吕 草池春》、《南吕 鹌鹑儿》、
《南吕 黄钟尾》；《中吕 道和》；《双调 新水令》、《双调 折桂令》、
《双调 梅花酒》、《双调 川拨棹》等。
这个我们以后会细交流。

散曲在字数、句数和调数方面的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，又可扩大曲体所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步
5）、句式长短与音乐情调有关系。
词的句子从一字句可至十字句（甚至有11字句之说）
九、十字句如辛弃疾的《粉蝶儿》：
把春波都酿作一江春酎zhòu，约清愁杨柳岸边相候
曲的句子则更长，特别表现在套曲中
6）、方言俚语的大量运用，是散曲与词区分俗雅的特征之一
散曲中大胆运用俗语是和这一时期文学发展的总趋势相一致的，为后世非正统文学的发展，在语言上做了必要的准备
（3）、词和曲在语言、风格上的特点
从风格上看，宋词较为多样化：
豪放(如王安石《金陵怀古》[桂枝香])、
清旷(如苏轼《水调歌头>“明月几时有”)、
愤激(如陆游《诉衷情》“当年万里觅封侯”)、
典雅(如姜䕫《点绛唇》)、
婉约(如李清照(声声慢》)与艳丽(如贺铸《薄幸》)等等。
其中，以高雅含蓄之作居多

散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。
概括地说：
1)、词贵雅，曲尚俗。
词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别
就语言特色而说“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：
一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢
这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些
例如以下的词与曲同是抒写思念征夫，而手法有别：
贺铸的词《捣练子•杵声齐》
砧面莹，杵声齐，捣就征衣泪墨题。
寄到玉关应万里，戍（shù）人犹在玉关西！

我们再看姚燧suì的曲《凭栏人•寄征衣》
欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。
寄与不寄间，妾身千万难。

贺铸词里的“泪墨题”，题了些什么？作者并没说，意在言外，全靠读者透过字句的表面，调动起丰富的联想，去细心体味，这里包含有比玉关还远的情思，可谓深情犹在不言中了。

姚燧suì曲里主人公的相思处一点也不遮掩，将其内心的矛盾，寄与不寄的矛盾，敞开让你看：寄吗，怕影响归期；不寄吗，又怕挨冻受寒。
正因她敞开了心扉，才使读者直接看到了一个女子的思想斗争激烈，感受到了一派天然俗趣。而这正是建立在诚挚、率真情感之上的。

2）、词贵含蓄，曲尚显露
词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。
曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的
曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。
我们来举两个作品例子来说明，都是表现闲适生活的作品
大家都读过辛弃疾的词
《满江红•山居即事》
几个轻鸥，来点破，一泓澄绿。更何处、一双鸂鶒xī chì ，故来争浴。细读《离骚》还痛饮，饱看修竹何妨肉？有飞泉、日日供明珠，五千斛hú。
春雨满，秧新谷；闲日永，眠黄犊。看云连麦陇，雪堆蚕簇。若要足时今足矣；以为未足何时足？被野老、相扶入东园，枇杷熟。
注：鸂鶒 xī chì 水鸟名，大于鸳鸯，色多紫，水上偶游，故又名紫鸳鸯。
斛hú 旧量器名，亦是容量单位，一斛本为十斗，后来改为五斗。
枇杷pí pá 枇杷果，就是枇杷树结的果实，味道甘美，形如黄杏。


关汉卿散曲（小令）代表作
【南吕】《四塊玉•閑适》
适意行，安心坐，渴时饮饥时餐醉时歌，困来时就向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活!
旧酒投，新醅pēi泼，老瓦盆边笑呵呵，共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活!
意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波，槐阴午梦谁惊破。离了利名场，钻入安乐窝，闲快活!
南备耕，东山卧，世态人情经历多，闲将往事思量过。贤的是他，愚的是我，争甚么!
我们应该仅从字面上一看便知词曲的用语确有雅俗之别了
但是，宋词的含蓄婉转与元曲的显露畅达、宋词的文雅与元曲的通俗，并无孰高孰低之分，也并非是绝对排斥的关系


就是说，元曲中也并非一味直露通俗而毫无含蓄文雅，不过就整体倾向而言罢了。
总之不管哪种体裁，都应该追求内容与形式的高度统一，让读者感到既有高超立意，又有艺术魅力。
有人简单地直观的用了一幅图来说明，词与曲的区别：
为照顾手机，我打成文字
1） 在语言上词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；
2） 在格律上词要求严格，而散曲更自由些；
3） 在分类上宋词：小令、中调、长调
元曲：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
4）、在格式上
宋词：词牌十标题（如《贺新郎• 送胡邦衡待制》）
元曲：宫词十曲牌十标题《双调•寿阳曲• 山市晴岚》
接下来我们交流第二个问题：

荷风茂林

二、中原音韵
1、什么是中原音韵
《中原音韵》，元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。
元代周德清在其创作实践和对北曲的研究过程中，深感一般北曲作者和演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题，周德清对曲韵的归纳主要以元曲四大家的作品为依据，他认为他们的作品“韵共守自然之音，字能通天下之语”
同时也扬弃了他们用韵不规范的地方。于是在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》，后又作了多次修订。《中原音韵》无论是音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响。
2、中原音韵的内容
该书内容主要包括三个方面内容：曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。
第一部分，曲韵韵谱
是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”
所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言。
周氏以“中原之音”为依据，以北曲杂剧作品为对象，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。


入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。
上次的作业中要求大家已经下载了，下来后大家看看是不是：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤十九个韵部。
每个韵部之下又分为平声、上声、去声。
第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。

第三部分，“作词十法”（元人把曲亦叫词），主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。
这两部分随着课程的深入，我们以后将具体地交流




3、《中原音韵》的运用
《中原音韵》把“平水韵”的一百零六个韵部作了适当调整，归并为十九个韵部，它们是：
１、东冬 ２、江阳 ３、支思 ４、齐微 ５、鱼模 ６、皆来７、真文 ８、寒山 ９、桓欢 10、先天11、萧豪 12、歌戈 13、家麻 14、车遮 15、庚青16、尤侯 17、侵寻 18、监咸 19、廉纤
在这个十九个韵部中，以“齐微”、“鱼模 ”、“尤侯”、“萧豪”、“先天”等韵部较常用，可以算作“宽韵”
以“寒山”、“监咸”、“支思”等韵部较罕用，可算是“窄韵”
周德清的曲韵体例清晰，归类严谨，使用起来也很方便。亦是我们今后常用的工具书
我们在上第一课时举过一个例子，看大家的课后作业大多喜欢这支曲：
马致远的的《越调 天净沙》秋思
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家。
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
押的韵脚大家看看是不是（ 鸦 家 马 下 涯 ）且每句入韵，平仄混押
大家看，瘦马二字去上声用得极妙吧
上声字的发音颇具下搭之感，去声字则有送音之效果，若二者相互配合，演唱运行相应有转折起伏之韵律，获得抑扬动听之美感
曲辩平、仄，兼辩仄之上、去
曲家以去为送音，以上为顿音，辩上、去尤以煞尾句为重，煞尾句，以末一字为重
注意：调中如有数句连用仄声者，宜一上，一去隔用

作业
试作一首《越调•天净沙•暮春》
注意：韵字的运用
参照曲牌马致远的
《越调•天净沙•秋思》
《天净沙》


平平上去平平（韵），
仄平平上平平（韵），
仄去平平去上（韵），
平平平去（韵），
（仄）平（ 平）仄平平（韵）。

荷风茂林

曲的格律知识 重句体

重句体是巧体中的一种，为元代散曲一种特殊的体式。一般整篇或大部分篇幅以差不多的句式组成，只将词语稍加变化。重句体便于表达一种缠绵哀怨的感情，使句意逐层加深，读来荡气回肠。如无名氏《塞鸿秋·山行警》：“东边路西边路南边路，五里铺七里铺十里铺。行一步盼一步懒一步，霎时间天也暮日夜暮云夜暮。斜阳满地铺，回首生烟雾。兀的不山无数水无数情无数。”汤式的《蟾宫曲》是运用重句体的典型散曲：“冷清清人在西厢，叫一声张郎。骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。”宋方壶的《红绣鞋·客况》也采用重句体，其中相同的句式如：“雨潇潇一帘风劲，昏惨惨半点灯明。”汤式《湘妃引·赠别》也采用重句体，其中相同句式如 ：“碧茸茸芳草展青毡，白点点残梅撒玉钿，黄绀绀弱柳拖金钱。”重句体的例子又如关汉卿的《沉醉东风》等。

荷风茂林

曲的格律知识 套曲

套曲又称套数，散套或大令，是由同一主题下的若干曲子填写出的首尾连贯的一组歌词。相比小令，套曲的结构较为复杂，组成套曲的曲子必须在同一宫调下，且按照一定次序进行连缀。套曲一般为十曲左右，最长的套曲是刘时中的《上高监司》第二套，足有三十四曲之多。戏曲中最长的套曲是孟汉卿的《摩合罗》第四折，有二十六曲。

荷风茂林

曲的格律知识 元曲中的平仄

相较于诗、词，曲对平仄的要求要严格得多。大致说来，每一句的末子都有固定的声调要求，不但要分平仄，且仄声还要分上声和去声。规定用上声的不能用去声，规定用去声的不能用上声。尤其是韵脚，对平仄的要求更为严格，很少笼统地规定用仄声。还有些曲谱甚至会逐字规定最末一句的声调。不过，也有些曲子平声字和上声字可以互相替代。

荷风茂林

曲的鉴赏知识 元曲中的叠字

乔吉的《天净沙 ·即事》通篇使用叠字。叠字又叫重言，有狭义和广义之分，狭义的叠字是指将完全相同的字放在一起重复使用，广义的叠字则是之两个音节相同的字重复使用。叠字最早出现在古典诗歌中，《诗经》中就有大量诗作使用叠字，但以叠字作文最多的却要属元曲作家。甚至可以说，元曲中叠字的运用已达到了中国古代文学作品运用叠字的高峰。
      元曲作家之所以喜用叠字有以下一些原因。在元代，曲要付诸歌咏，运用叠字可以大大增加作品的音乐性，使其声调更加和谐悦耳。有叠字的句子节奏明快，抑扬顿挫，朗朗上口，给人以韵律之美。同时这些曲子一眼看去清新明了，干净利落，孜然而富有情致。一如刘勰在《文心雕龙》中所言，叠字可以让“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊”。当一个字不足以表现景物的情态时，使用叠字便能让审与情一起涌现。

荷风茂林

散曲的鉴赏知识 勾栏文化与散曲

元代称戏曲的演出场所为勾栏，北宋时期有“瓦舍”，最初只是为来自四方的艺人卖艺提供临时的表演地点，后来逐渐发展成为一种典型的及商业与服务于一体的游乐场所。瓦舍里设置的演出场所乘坐“勾栏”。勾栏的发展促进了元代戏剧的发展，在北杂剧和南戏的创作中，出现了诸多影响深远的作品和享有盛名的剧作家。散曲这种文学体裁的发展也随着戏剧的发展而形成自己的特色。较之前时代作品，元代散曲更加通俗，文辞更浅白，而在许多作品中出现了歌妓、乐师等影子。歌妓是勾栏里以戏曲为生的主要演员，当时有不少歌妓自己写散曲，而且取得较大成就，比如刘燕歌、朱帘秀等人。关汉卿对朱帘秀的评价很高，其《一枝花-赠朱帘秀》中有这样的句子：“富贵似侯家紫帐，风流如谢府红莲。”《青楼集》从侧面反映了当时戏剧的繁荣情况。戏剧的繁荣使得散曲中的爱情题材作品较之前时代作品，更为贴近百姓生活，其中对爱情的描写更为大胆，有些地方甚至比较露骨。

荷风茂林

曲的鉴赏知识 物感

《礼记》中有言：“凡音之起，由人心生。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。”同理，诗文之所以产生，是因为外在事物让人心有所感触。

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曲的鉴赏知识 北曲中的联章

  “联章”指在北曲中把两首以上同调的散曲连接起来组成套取的形式，可以换韵。因为用一首散曲无法将所描述的事件或景物完整地叙述或刻画出来，所以往往用数首同调的散曲描写同一事件或者叙述一个较长的故事，联章不能算一个套数。宋词中已出现这种情况，如欧阳修曾经写十首《采桑子》吟咏颍州瘦西湖。在散曲中联章这种形式才算真正得到了发展。联章可以分为普通联章、鼓子词、转踏等几种形式。从所吟题材的是否合一可分为一题联章和分题联章两种。比如汤式和张可久都写过《小梁州》的联章体，汤式写了两首，张可久写了三首。又如吕止庵描写西湖美景的散曲小令《后庭花》有联章体四首。滕宾有《普天乐》失题小令十一首，都是写隐逸之乐，作者通过描写山水田园的自然风光，表达出对名利官场的厌恶和批判，表现出一种恬淡和闲适的情致。

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曲的格律知识 诗词曲中必不可少的联想手法

联想是指由于某人某事物而想起其他相关的人或事物或由某一概念而引起其他相关概念。联想规律一般有四种：接近联想、类似联想、对比联想、因果联想。联想是古代文学中最经常运用的表现手法。比如在古典诗词中常把感情同水、月、雨雪等自然现象联系在一起，宋秦观诗有“柔情似水”的佳句，将柔情与水进行类似联想；季节也可以同年龄联系在一起，比如“青春年华”，一般把春天同人的青春联系起来，而把秋天同人的中年联系起来等等。唐李贺有《猛虎行》，把猛虎同酷吏联系起来，其中如“泰山之下，妇人哭声”之句，将猛虎给人民造成的灾难与酷吏造成的灾难进行类似联想。又比如元吴弘道散曲《金字经》中大量运用联想手法，由眼前的酒想起愁，这是因果联想。因为以酒浇愁成为一种惯例，酒与愁就取得一种比较固定的联想；而由愁想起不得志，这是因果联想；由不得志想起得志之人，这是对比联想。等等。

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曲的格律知识 词韵和曲韵

戈载《词林正韵》将词韵分为十九部，李渔《词韵》有二十七部。吴梅氏有《词韵》二十二部。曲韵，北曲用周德清的《中原音韵》，南曲用范善臻的《中州音韵》，两书都分为十九韵。从分韵的角度看，戈载论词韵与曲韵的差别：“制曲用韵，可以平、上、去通叶，且无入声。”词韵规定比较严格，曲韵用为词韵。在用韵方面，词曲都有平仄间用、隔句换韵、隔片换韵等多种变化。然而曲以入配三声，用韵似乎较词要宽，但是曲韵必先辨别清浊阴阳以五声配五音。如喉声配宫音，颚声配商音，舌声配角音，齿声配徵音，唇声配羽音。用韵的原则，首须择其文意，否则便叫“落韵”，词曲一致。

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曲的鉴赏知识 衬字

曲可以短到只有一两个字，也可以长到有几十个字。按照曲律应填的字为正字。曲律以外的字叫作衬字。曲可以不受限制加上许多衬字，所以相比于词，更加活泼生动，更擅长会声会影。因为加入衬字的缘故，大量地方俗语皆可入曲，使曲模拟人物，接近口语，能够表达出多种不同的情态。风格通俗明快，大方肆意。衬字通常加在句首或者句中，不能加于句末，通常为虚字或修饰性词语，不能破坏原有的句式。

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曲的格律知识 曲牌

曲牌俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有专名，如《点绛唇》《山坡羊》等。曲牌总数很多，元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。据此可以填写新曲词。曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。此外，还有专供演奏的曲牌，只有曲调而无曲词。

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曲的格律知识 元曲的用韵特点

元曲的用韵特点可以概括成十六个字：平仄通押，一韵到底，密韵为主，不忌重韵。    所谓平仄通押是说很少只押一种声调的曲子，绝大部分曲子都是四声通押。一韵到底是指不管小令还是套曲，不管曲的篇幅有多长，都要一个韵押到底，中间不能换韵。至于押韵的位置每支曲调都有自己的规定。以密韵为主则是说，曲子使用密韵已成为一种惯例，一些文人甚至连曲谱中不要求用韵的地方也押上韵（这种情况被称作“赘韵”），在元曲中句句押韵的情况非常常见，隔句用韵的情况就很少，唐诗宋词都不如元曲这般用韵密集。与此同时，诗词都忌讳同一个字反复入韵，曲却不忌重韵，越是篇幅长的曲子，重复使用同一个字入韵的情况就越多。

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散曲和词的区别

散曲是一种同音乐结合的长短句歌词，经过长期酝酿，到宋金时期又吸收了一些民间流行的曲词和少数民族的乐曲，于是逐步形成了一种新的诗歌形式。金元时在北方流行，故散曲又称北曲。它包括小令、套数和介于两者之间的带过曲等几种主要形式。
      散曲或称为"清曲"、"乐府"。它有两种基本类型：小令与套曲。所谓小令主要是指单只曲子，但也包括"带过曲"与"重头小令"。在这两者之中，前者指同一宫调中三个以下单只曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的；后者则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。至于"套曲"之定制一般有三个特征：一是全套必须押韵相同；二是有尾声；三是同宫调的两个以上的只曲组合而成。套曲以其较长的篇幅表达相对复杂之内容，或抒情，或叙事，或抒情叙事兼而有之。

【词】起于五代与唐，流行于宋的一种文学体裁。

文体名,诗歌的一种一种韵文形式,由五言诗、七言诗或民间歌谣发展而成,  

起于唐代,盛于宋代。原是配乐歌唱的一种诗体,句的长短随歌调而改变,  

因此又叫长短句。有小令和慢词两种,一般分上下两阕

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词于唐代,盛于宋代。原是配乐歌唱的一种诗体,句的长短随歌调而改变,  

因此又叫长短句。有小令和慢词两种,一般分上下两阕

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元曲的特点(简介)

元曲是元朝文学的主流。蒙古人统一中国后，给汉人以残酷的  
和非常不平等的待遇，形成长期剧烈的民族冲突，他们破坏了  
中国古代传统的文化制度，从前看作是上品的读书儒生，这时  
却下降到（七匠、八娼、九儒、十丐）的地步了，这使得中国  
的学术思想沦入了黑暗时期，但从另一方面来看，却是一个重  
要的时期，前人所认为卑不足道的民间文学，大大地发展起来  
，代替了正统文学的地位，而放出了异样的光彩，这一新兴的  
文学，正是大众所欣赏的曲子与歌剧。  


所谓元曲，实包含两个部份：一是散曲，一是杂剧。散曲可以说是元代的新体诗，杂  
剧是元代的歌剧；散曲可以独立，同时又是构成元代歌剧的主要部份；双方关系非常  
密切，但它们却各有诗的与戏剧的独立生命。  
曲是词的替身，无论从音乐的基础或是形式的构造上，都是从词演化出来的，词本起  
于民间，流传于歌女伶工之口，既便于书写情怀，又宜于歌唱，原是一种通俗文学。  
他们在旧的歌曲中求变化，在新起于民间的小调中求资料，接着有乐师来正谱，文人  
来修辞，后来作者渐多，曲调日富，渐渐的形成一种与词不同的的体裁，而成为一种  
继词而起的便于歌唱的新兴文学了。  
大凡一种新文学体裁的发展，都是由简而繁，由不规则而规则，散曲中最先产生的是  
小令，由小令而变成合调，在变而为套曲，小令就是民间流行的小调，经过文学的陶  
冶，变成为曲中的小令；由小令合调再进一步，将曲的形式再扩大其组织的，是谓套  
曲，通称为套数，亦名散套，也有称为大令的。  
由元曲作品精神的发展来看，大略可分为前后两期。这两期的界限正当元人统一中国  
不久的时代。前期的作品，比较鲜明的表现着曲中特有的民间文学的通俗性、口语化  
，以及北方民歌中所表现的直率爽朗的精神与质朴自然的情致，宋亡之后，由于南北  
文学的合流，在后期的作品里，渐渐的离开民间文学的精神，在修辞和表现方面，注  
重含蓄琢练的手法，而步入于雅正典丽的阶段。因此，前期作品中高远的意境，清新  
的语言，泼刺的精神，到了后期便渐渐的减少了。我们读了关汉卿、马 致远诸家之作  
，再读张可久、乔吉之作，这一种演变的状态，是非常明显的。

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散曲用韵。 凡是韵文都需依据一定规律来押韵，而曲韵即是散曲所用字词的声韵。根据扬州大学教授李昌集的理论，曲之韵律包括韵步和韵系两部分。韵步是指通常散曲小令句句押韵，这与诗词所习见的隔句韵是不同的。套曲中每支曲子亦须一韵到底，中途不得换韵。故韵系素有北宗《中原音韵》，南依《洪武正韵》的说法。 其实，元人范椁在其所著的《木天禁语》一书中云：“东夷西戎，南蛮北狄，四方偏气之语，不相通晓，互相憎恶，惟中原汉音，四方可以通行。四方之人，皆喜于习说。盖中原天地之中，得气之正，声音散布各能相入，是以诗中宜用中原之韵。”虽然他是对诗词而言，但其理亦适合于散曲。因此，周德清在《中原音韵·正语作词起例》中说：“上自缙绅讲论治道，及国语翻译，国学教授言语；下至讼庭理民，莫非中原之音。”上述两书所论，大抵都说明了以中州韵为基础的《中原音韵》能够通行全国，否则国家则无法取得统一的语言标准。 而所谓《洪武正韵》则是以吴地方言为语音基础，因而造成南北曲韵多有混淆通押的现象发生。如：一是先天、寒山、桓欢通押；二是支思、齐微通押；三是真文、侵寻、庚青、东冬通押；四是歌戈、家麻、车遮通押；五是闭口韵与开口韵通押。《洪武正韵》一书实际上有两种版本，即洪武八年的七十六韵本及洪武十二年的八十韵本，但都未能获得朱元璋的认可。洪武二十三年朱元璋要求再行修订，结果不了了之。后来朱下旨把孙吾与所簒《韵会定正》改名《洪武通韵》加以颁行。洪武之所以下气力制定韵书，是想以其洪武韵来代替前朝其它所有韵书，使诗词曲赋通用之，其实这是不可行的。所以到明中叶以后，随着政治环境逐渐放松，《平水韵》和《中原音韵》迅速得以恢复。因此曲界数百年来南北几乎皆遵《中原音韵》为正音。 为什么会这样？笔者认为，当年周德清在编制《中原音韵》时可能留了后手。大家只要仔细看看《中原音韵》一书中的字表，即可发现其中的奥秘：老先生虽然把入声分别派入平、上、去三声中，但却故意把它们单独列成表，标示成“入声做某声”用，并把它们附着于相对应的韵部后面。这给《洪武正韵》造成很大冲击。因为那些爱好南曲的人们，如果需要使用入声时，只需从相对应的“入声做某声”的韵表中即可查找到所需要的字词，而且比诗韵、词韵中的入声更方便，更接近实际些。 故查继佐在其《九宫谱定论说》一书在论及南曲曲韵时云：“上去入皆统于仄，而亦有不可移易之处。盖四声之中去声最高最长，上声稍高而短，入声则最短最低，其偶然派作三声，借叶北音，不得已也。”其“用韵之杂或云无碍于歌，不知若舍字就音则字不确，若舍音就字则音不工矣。如《先天》溷于《盐咸》，固为不辨闭口之异，即《先天》溷于《桓欢》，亦不辨一为微开，一为中空也。俗多以《庚青》而奸《真文》，《鱼虞》而入《齐微》，尤为不伦。”当然，对于那些被派入平声中去的入声字词，大家在使用时要特别慎重，不可轻易造次。如果“入声做某声”韵表不敷使用时，亦可直接使用《词林正韵》的入声字表。另外，时下业界有人推荐由中华书局出版的清代人沈乘麐著，现代人欧阳启名编订的《韵学骊珠》一书，说是南北曲皆适用。各位曲友不妨试试看，可能会更方便些。但曲之用韵总的来讲比诗词要宽些。主要体现在如下几点： 第一，平仄通押。 诗词爱好者都知道，诗韵最严，只能押平声韵；词除了少数同声部韵可平仄转换外，一般不得平仄通押；但是曲韵则可以四声通押。当然，这种平仄通押并非适合于所有曲子，何处押平，何处押仄，亦须适应曲谱要求。特别是用去声的地方，一般来讲不能改用平声。但在某些地方，平上两声是可以任意选择的。甚至作者为了准确表达自己的思想，以去代平，以平代去，以上代去，以去代上的情况亦是有的，但毕竟数量很少，不是规律。请看元无名氏【中吕 · 朝天子 】 志感二首： 不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。折挫英雄，消磨良善，越聪明越运蹇。志高如鲁连，德高如闵骞，依本分只落得人轻贱。     不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏。老天不肯辨清浊，好和呆没条道。善的人欺，贫的人笑，读书人都累倒。立身则小学，修身则大学，智和能都不及鸦青钞。 通过对上述两支散曲分析比较，可以看出第一首曲用《先天》韵，第二首用《萧豪》韵。但凡是用去声的地方两支曲子都一样，第一支曲的“荐、辨、善、贱”，第二支曲子的“俏、道、笑、钞”（古音读去声），不但位置相同，而且皆为去声。第二支曲子的“浊、学”两韵，根据“入派三声”原则分别为入声做平声用。第一支曲的第二句和第八句押“钱、蹇”是平声，而第二支曲的第二句和第八句则为“好、倒”两韵，为上声。由此可见，平上两声是可以相互替代的。 第二，不避重韵。所谓重韵，就是一支曲子里出现两个以上相同的韵脚字。诗是十分忌讳重韵的，而词中除少数出现叠句和特殊需要时才允许重韵外，一般是不允许重韵的。而散曲却不避重韵，如张可久的【双调·清江引】《秋怀》小令“西风信来家万里，问我归期未？雁啼红叶天，人醉黄花地。芭蕉雨声秋风里。”曲中的首尾句各押一个“里”字。赵善庆的【中吕·山坡羊】《燕子》小令开头两句为：“来时春社，去时春社”，同押一个“社”字。更有甚者，整支曲子只用一个韵脚字。如元代周文质的【正宫 · 叨叨令 】 自叹： 筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应非熊梦，爱贫的是个凄凉梦，做官的是个荣华梦。笑煞人也么哥，笑煞人也么哥，梦中又说人间梦。 一个“梦”字通盖全篇，非但使人不觉得有什么重复之感，反而别有一番韵味。类似的还有张养浩的独木桥体【正宫·塞鸿秋】《绰然亭》小令：“春来时绰然亭香雪梨花会，夏来时绰然亭云锦荷花会，秋来时绰然亭霜露黄花会，冬来时绰然亭风月梅花会。春夏与秋冬，四时皆佳会，主人此意谁能会？”通篇只押一个“会”字，情趣高雅，彰显了绰然亭四季美景，读之让人神往不已。 第三，一韵到底。 散曲虽然可以平仄通押，但无论小令、套曲，都需要一韵到底，绝不能中途换韵。如清代韩朝衡的【正宫 · 醉太平】司官叹套曲，十支曲调，长达七十八句，也只能一韵到底。更有甚者，如元代刘时中的【正宫 · 端正好】上高监司，三十四个曲牌，计有二百六十三句，全部采用“鱼模”韵，一韵到底。套数太长，不便引用。下面引徐再思一首【双调·蟾宫曲】《西湖寻春》为例： 清明春色三分，湖上行舟，陌上行人。一片花荫，两行柳影，十里莎裀。不要多肴排一品，休嫌少酒止三巡。处处开樽，步步寻春，华夏归来，带月敲门。 全曲十二句，四个句段，九个韵位：分、人、荫、裀、品、巡、樽、春、门。虽然有平仄，但皆属“真文”韵部，完全符合格律要求。让人读来如历其境，如见其人，可谓意境幽雅，辞藻清丽，对偶工切，令人叹为观止。 第四、 按谱押韵。曲与词一样，都需要按规定用韵，每支曲子必须一韵到底。而用韵每支曲子必须用同一部韵，即按《中原音韵》一书中的分部韵，不能几部韵混押，否则就叫“错韵”。请看王和卿的【双调 · 拨不断】长毛小狗： 丑如驴，小如猪，《山海经》捡遍了无寻处。遍体浑身都是毛，我道你似个成精物，咬人的笤帚。    【双调 · 拨不断】这个曲牌本来六韵六句，而王和卿的这支小令中“驴、猪、出、物”四韵押的是“鱼模”韵，“毛”为“萧豪”韵，末句的“帚”字竟转到“尤侯”韵去了，这就是“错韵”。 又如周德清在《中原音韵》中所举杨朝英【双调 · 水仙子】咏梅的例子： 寿阳宫额得魁名，南浦西湖分外清，横斜疏影窗间印。惹诗人说到今，万花中先绽琼英。自古诗人爱，骑驴踏雪寻，忍冻在前村。 其韵脚中“名、清、英”三字属于“庚青”韵，“印、村”属于“真文”韵，“今、寻”二字属于闭口“侵寻”韵。这和《中原音韵》所推崇的音系相去甚远。所以周德清讥诮其曲“开合通押，用了三韵，大可笑焉”。 散曲中还有一种情况是格式要求不入韵，而作者使之入韵，这叫“赘韵”现象。如【双调 · 寿阳曲】，定格为五句四韵，首句不押韵，而卢挚的《别朱帘秀》一曲却为： 才欢悦，早间别，痛煞煞好难割舍。画船儿载将春去也，空留下半江明月。 首句的“悦”字，即成“赘韵”。捡《全元散曲》共收该曲牌178支，而首句入韵的竟达39支，占四分之一，但毕竟以首句不赘韵为第一着。散曲中还有一种情况是该用韵的地方不用韵，这叫“失韵”，因为不常见，故不赘述。 关于散曲用韵，目前大部分散曲爱好者以及主要登载散曲作品的刊物、杂志，都趋向双轨制。一是《中原音韵》一书所列字表作为标准韵字；二是如使用新声韵，应以《中华诗词》2004年第六期公布的《中华新韵》的韵部字表为准，并须于题目之后特别注明：（新韵）字样。其实《中原音韵》本来就来自于北方语言系统，与现代汉语一脉相通，数百年来虽然语音有所变化，但差别不大。何况有些散曲小令如【人月圆】、【太常引】等，平仄用韵悉如词调。诚如一些专家学者所言，用诗词韵字来写曲其实亦不失为一种好办法

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浅述散曲创作中的机巧格   
胡宁   
    散曲机巧格亦名 散曲巧体，本为散曲小令的一种，又名“俳体”，有一定的趣味性，也有一定的难度。如王骥德在《曲律》中所言：“非绝颖之姿，绝俊之笔，又运以绝圆之机，不可易也。”可见散曲创作中的机巧格是以灵活俏丽的形式存在的。 散曲中的机巧格也就是任半塘先生在《散曲概论》中所说：“凡一切就形式上、材料上翻新出奇、逞才弄巧，或意境上调笑讥嘲、游戏娱乐之作，一概属之。”这归于散曲的机巧格也有“俳体”之称。“俳”者：诙谐、玩笑、滑稽、幽默也。从机巧格保留下来的数量来看，明代文人更钟情此体，创作了大量的此类曲作。散曲机巧格有很多种表现形式。任半塘《散曲概论》“内容第八”一节附有“散曲俳体二十五种”。羊春秋之《散曲通论》第二章“体制论”第二节专论“散曲的巧体”，并列常见体式十八种。李昌集《中国古代散曲史》第四章“散曲的篇制”第一节“小令”之三亦专论“俳体”，列相关体式十种。笔者认为，机巧格在当今仍在挖掘之中，拟或可以超出二十五种。　　　
    散曲巧格，非散曲所独有。诗词联中也有机巧格出现，但是象散曲这样集中和繁茂并成为一种定式现象，还是散曲所独具的。机巧格如果内容与形式紧密结合，其作品，会给人一种特殊的美感，从中能感受到中国文字的独特魅力。诗词联中最常见的是诗钟里的技巧格，有嵌字、回文、连锦、拆字等。我们所知道词中也有机巧格，如：黄庭坚《效福唐独木桥体作荣词》十韵用了五个山字，辛弃疾的《柳梢青》则全篇押一个“难”字：“莫炼丹难。黄河可塞，金可成难。休辟谷难。吸风饮露，长忍饥难。劝君莫远游难。何处有、西王母难。休采药难。人沈下土，我上天难。”
明代无锡女词人顾贞立的《天仙子》十影 ：
梅花界断阑干影，斜阳移过残机影。牵萝补屋障轻寒，寒枝影，琅玕影，惊飞不定栖鸦影。　　
推不出月穿窗影，遮不住风摇灯影。薄游人世耐凄凉，贫无影，愁无影，繁华梦去难留影。
如同题字，就是用了十个影字来感叹岁月流逝 世间万物皆无定数。把整个作品渲染得更加婉约，如泣如诉。

    散曲中的机巧格：
    一，短柱
    所谓短柱即：通篇每句两韵或两字一韵，其形式像一排排短小的音柱，最难得也就是元人所说的六字三韵句，有着据说产生于黄帝时代的“竹弹”也就是“二言诗”的神韵。
    元代散曲家姚燧【双调·折桂令】：博山铜细袅香风，两行纱笼，烛影摇红。翠袖殷勤捧金钟，半露春葱。唱好是会受用文章巨公，绮罗丛醉眼朦胧。夜宴将终，十二帘栊，月转梧桐。　为一句两韵式。再看虞邵庵的【双调·折桂令】《席上偶谈》：銮舆三顾茅庐，汉祚难扶，日暮桑榆。深渡南垆，长驱西蜀，力拒东吴。美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。天数盈虚，造物乘除，问汝何如，笑赋归欤。因其用韵过密，内容极难通畅妥帖，流传后世的佳作极少，其难度可想而知。赵翼评价“.....通首皆二字一韵，更前人所未有也。中州韵入声似平声，故蜀、术等字皆与鱼、虞相叶。古来通篇二言诗，惟此一首。”
    二，独木桥
    这种创作形式被广泛吸收和运用，无论是元明清散曲家还是近现代散曲创作者都有很多精彩的作品。