提问:请教位兄长姐姐一个问题?

云渡野桥

孤平凹救我始终搞不清楚??

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雪梨仙子

[转帖]关于拗救 拗救

就是对中古律诗中的拗句（即平仄的运用不符合一般的规定的句子）按照一定的方式加以补救，即在本句或对句的适当位置上把另一个该用仄声字的易为平声字或相反，使平、仄声字的比例基本上恢复平衡状态。这一“拗”一“救”，合起来便称为“拗救”。古代格律诗中，一般是有拗必救，拗救大体上可以分为两种情况，一种是“本句自救”，一种是“对句相救”。

本句自救 格律诗拗救的一种。在出现拗句的情况下，通过本句调整平仄用字来使平仄字的比例恢复正常的做法，叫做本句自救。一般是第一字（五言）或第三字（七言）拗了，则用第三字（五言）或第五字（七言）来救。如第一字本当用平声字而用了仄声字，则把第三字的仄声改为平声。例如救孤平就是常采用本句自救的办法。还有一种情况，是在五言“平平平仄仄”与七言“仄仄平平平仄仄”的句式中，五言句的第四字与七言句的第六字本当用仄而用了平声，那么就必须将本句的第三字（五言）或第五字（七言）的平声改为仄声字，写成“平平仄平仄”或“仄仄平平仄平仄”。这种拗句，宋人很喜欢用，形成一种习惯性的特殊拗句。例如杜甫《秋兴八首》“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”，上句的第六字用了平声的“王”字，便在第五字处用了仄声字的“降”字，这样就“救”回来了，这也是“本句自救”。

对句相救 在出现拗字句的情况下，通过同一联的对句调整其平仄用字，使之在上下两句之间，平仄声字的比例基本恢复平衡，这叫做“对句相救”。一般是出句第三字该用平声字而用了仄声，则在对句第三字该用仄声字的地方改为平声，以求补足。如“仄仄平平仄”或“平平仄仄平平仄”的句子，第三字（五言）或第五字（七言）该用平而用了仄，成了“仄仄仄平仄”或“平平仄仄仄平仄”，那么，就应将对句从“平平仄仄平”或“仄仄平平仄仄平”中第三字（五言）或第五字（七言）改仄为平作为补救。写成“平平平仄平”或“仄仄平平平仄平”。这便成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”或“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”了。例如孟浩然《留别王维》“寂寂竟何待，朝朝空自归。”上句“竟”字拗，下句“空”字救。杜甫《蜀相》“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”上句“自”字拗，下句“空”字救。 还有一种对句相救，是五言的“仄仄平平仄”或七言的“平平仄仄平平仄”中，五言第四字、七言第六字本该用平而用了仄，就必须在对句的第三字（五言）或第五字（七言）将仄改平以资补救。其句式变成“仄仄平仄仄，平平平仄平”或“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。例如白居易《赋得古原草送别》的第三、第四句：“野火烧不尽，春风吹又生。”出句的第四字本当用平而用了仄，便在对句中的第三字处将仄换为平，这便是对句相救了。

清风一梦 摘录于李新魁《实用诗词曲格律词典》转贴请注明

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雪梨仙子

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【孤平和三平调】

    前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。

    比如五言的平起平收句：

    平平仄仄平

    这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，
就成了：

    仄平仄仄平

    除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗
中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫
作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。

    如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：

    仄平平仄平

    这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复
愁十二首》其三：

    万国尚戎马，
    故园今若何？
    昔归相识少，
    早已战场多。

    第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改
用平声“今”了。

    七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用
仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴
九首》其一：

    眼见客愁愁不醒，
    无赖春色到江亭。
    即遣花开深造次，
    便教莺语太丁宁。

    第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就
改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。

    所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即
使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”
改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。

    还有一种情况，是五言的仄起平收句：

    仄仄仄平平

    在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了
平声字，成了：

    仄仄平平平

    在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做
近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。

    同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但
是第五字不能用平声，否则也成了三平调。

    只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。


【拗救】

    如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一
联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的
地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要
在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保
持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合
起来就叫拗救。

    前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。
比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三
字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，
平平平仄平”。例如《天末怀李白》：

    凉风起天末，
    君子意如何。
    鸿雁几时到，
    江湖秋水多。
    文章憎命达，
    魑魅喜人过。
    应共冤魂语，
    投诗赠汨罗。

    第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字
改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在
对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“
平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。

    甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》：

    好雨知时节，
    当春乃发生。
    随风潜入夜，
    润物细无声。
    野径云俱黑，
    江船火独明。
    晓看红湿处，
    花重锦官城。

    第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补
救。

    又如《阁夜》：

    岁暮阴阳催短景，
    天涯霜雪霁寒宵。
    五更鼓角声悲壮，
    三峡星河影动摇。
    野哭几家闻战伐，
    夷歌数处起渔樵。
    卧龙跃马终黄土，
    人事依依漫寂寥。

    第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；
第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。

    有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一：

    草阁柴扉星散居，
    浪翻江黑雨飞初。
    山禽引子哺红果，
    溪女得钱留白鱼。

    严格的格律应该是：

    仄仄平平仄仄平
    平平仄仄仄平平
    平平仄仄平平仄
    仄仄平平仄仄平

    而此诗的平仄为：

    仄仄平平平仄平
    仄平平仄仄平平
    平平仄仄仄平仄
    平仄仄平平仄平

    这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救
（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”
位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：

    风急天高猿啸哀，
    渚清沙白鸟飞回。
    无边落木萧萧下，
    不尽长江滚滚来。
    万里悲秋常作客，
    百年多病独登台。
    艰难苦恨繁霜鬓，
    潦倒新停浊酒杯。

    第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的
“猿”就未救。

    象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一
三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算
拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不
讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李
白》：

    凉风起天末，
    君子意如何。
    鸿雁几时到，
    江湖秋水多。
    文章憎命达，
    魑魅喜人过。
    应共冤魂语，
    投诗赠汨罗。

    第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用
平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平
平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用
到这种特殊句型。其一：

    支离东北风尘际，
    漂泊西南天地间。
    三峡楼台淹日月，
    五溪衣服共云山。
    羯胡事主终无赖，
    词客衰时且未还。
    庾信平生最萧瑟，
    暮年诗赋动江关。

    第七句是这种句型。其二：

    摇落深知宋玉悲，
    风流儒雅亦吾师。
    怅望千秋一洒泪，
    萧条异代不同时。
    江山故宅空文藻，
    云雨荒台岂梦思。
    最是楚宫俱泯灭，
    舟人指点到今疑。

    第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三：

    群山万壑赴荆门，
    生长明妃尚有村。
    一去紫台连朔漠，
    独留青冢向黄昏。
    画图省识春风面，
    环佩空归月夜魂。
    千载琵琶作胡语，
    分明怨恨曲中论。

    第七句还是这种句型。其四：

    蜀主窥吴幸三峡，
    崩年亦在永安宫。
    翠华想像空山里，
    玉殿虚无野寺中。
    古庙杉松巢水鹤，
    岁时伏腊走村翁。
    武侯祠屋常邻近，
    一体君臣祭祀同。

    第一句是这种句型。其五：

    诸葛大名垂宇宙，
    宗臣遗像肃清高。
    三分割据纡筹策，
    万古云霄一羽毛。
    伯仲之间见伊吕，
    指挥若定失萧曹。
    福移汉祚终难复，
    志决身歼军务劳。

    第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几
乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗
人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平
平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所
以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须
是平声，不能不论。

                                           ——摘自《诗律浅说》

雪梨仙子

㈥拗　救 　　凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风 式的律诗。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平 平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，得是，它被常用到那样的程度，自然就 跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前 面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面 该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置补上一个平声。 下面的三种情况是比较常见的： 　　⑴在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声， 以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平” 换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。 　　⑵在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄 声），就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“（仄）仄（平）仄仄， （平）平平仄平。”七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄 平”。这是对句相救。 　　⑶在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄 声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和⑴⑵的严格性稍有 不同。 　　诗人们在运用⑴的同时，常常在出句用⑵或⑶。这样即构成本句自救，又 构成对句相救。现在试举出几个例子，并加以说明。

宿五松山下荀媪家

[唐]李白

我宿五松下，寂寥无所欢。　 　·　　　　·　　　　　　 田家秋作苦，邻女夜春寒。　 　　　·　　　　　　　　　 跪进雕胡饭，月光明素盘。　 　　　　　　·　　　　　　 令人渐漂母，三谢不能餐⑤。 　　　　　　　　·　　　　

第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句 的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但 它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。

天末怀李白

[唐]杜甫

凉风起天末，君子意如何？　 　　　　·　　　　　　　　 鸿雁几时到？江湖秋水多。　 文章憎命达，魑魅喜人过⑥。 　　　　·　　　　　　　　 应共冤魂语，投诗赠汨罗！　 　　　　　　　　　·　　　

第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“(平)平平仄仄”（参看上 文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是⑶类。

赋得古原草送别

[唐]白居易

离离原上草，一岁一枯荣。 　　　　　　·　·　　　 野火烧不尽，春风吹又生。 　　　·　　　　　　　　 远芳侵古道，晴翠接荒城。 　　　　　　　　·　　　 又送王孙去，萋萋满别情。 　　　　　　　　　·　　

第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是⑵类。

咸阳城东楼

[唐]许浑

一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。 ·　　　　　　　　　　　　　　　 溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。 　　　　·　·　　　·　　　　　 鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。 　　·　　　·　　　　·　　　　 行人莫问当年事，故国东来渭水流。 　　·　　　　　　·　　　　　　

第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出 句“日”字。这是⑴⑵两类相结合。

新城道中（第一首）

[宋]苏轼

东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。 　　　　·　　　　　　　·　　　 岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。 　　　　　　　　　　　·　　　　 野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。 　　　　·　　　　　　　　　　　 西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。 　　　　　　·　　　　　　　　　

第五句“竹”字拗，第六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救 出句“竹”字。这是⑴⑵两类相结合。

夜泊水村

[宋]陆游

腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。 　　　　　　　　　·　　　·　　 老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？ 　　　　·　·　　　　　·　　　 一身报国有万死，双鬓向人无再青！ ·　　·　　　　　　　　　　　　 记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。 　　　　·　　　　　　　·　　　

第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是 对句相救。这是⑴⑵两类的结合。 　　由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律，其实是用了 拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的 诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗 救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。

——摘自《诗词格律》

雪梨仙子

[转帖]关于平仄的拗救 近体诗凡不合平仄格式的字，称为"拗"，有拗有救，才为不病。就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，"拗"了，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就"救"过来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声，这叫平拗仄救。用调节平仄声的方法，使诗句出现新的和谐，这种方法"拗救"。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。 本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上，你用了平声，平拗了，就在下个音节该用平声的字眼上，换个仄声，这就仄救过来了。 对句相救，就是在一联之中，出句该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在对句该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者出句该用仄声的字眼上，你用了平声，就在对句该用平声的字眼上换个仄声，这就仄救过来了。如果对句拗了，出句也是用同样的方法来救。 在前人近体诗中，常常出现一联之中，既有本句自救，又有对句相救，形成本句自救与对句相救的复合，这叫作一拗双救，。 拗救有条规矩，叫作大拗必救，小拗可救可不救。现在分别介绍上述拗救形式。

（一）本句自救。有两种大拗是必须救的。

第一种是救孤平。前面讲了孤平是诗家之大忌，也是大拗，是必须救的。若是你作诗时，用乙2句式（平平仄仄平 仄仄平平仄仄平）五言的第一字，或七言的第三字非用仄声字不可，那怎么办？有办法：可将五言的第三字，或七言的第五字，该用仄声的，改用平声，这就把孤平救过来了。这种救法，五言叫作一仄拗三平救（简称一拗三救），七言叫作三仄拗五平救（简称三拗五救）。下面举例说明之。

五言一拗三救：

恐惊天上人（李白《夜宿山寺》） 仄平平仄平

（字下面的 表示该平用仄， 表示该仄用平，下同） 这句恰在第一个字（头节上字），该用平声的字眼上，用了仄声"恐"字，若不救便成了孤平句。于是就在本句第三个字（腹节上字），该用仄声的字眼上，用了平"天"字，这就把孤平救过来了。又如： 北风江上寒（孟浩然《早春有怀》） 仄平平仄平 这句的头节上字该用平声，而"北"是仄声，为避免孤平，就将该用仄声的腹节上字，用平声的"江"来救。 七言诗的三拗五救，也是用腹节上字（第五字）的平声去救头节上字（第三字）的仄声。就是第三字该平而仄，第五字该仄而平。例如： 未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》） 仄仄仄平平仄平

这句头节上字（第三字）"晓"该平而仄，于是就用腹节上字（第五字）该仄而平的"犹"去救。又如：

一任晚山相对愁（程颢《题淮南寺》） 仄仄仄平平仄平

这句头节上字"晚"该平而仄，用腹节上字该仄而平的"相"去救。 七言乙2式（仄仄平平仄仄平），如果第三字仄拗了，能不能用第一字的平去救？不能，即使第一字用了平声（平仄仄平仄仄平），还算"孤平"句，必须用第五字的平去救。那为什么？原来救孤平是以五言为准的，五言必须在第三字上救，七言就必须在第五字上救。 第二种大拗是"特拗"句。 不是说"二四六分明"吗？可是在近体诗中的乙1句式（平平平仄仄 仄仄平平平仄仄）中，五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，成了：平平仄平仄 仄仄平平仄平仄，恰恰在重要的节奏点上平仄不合，乃至句中音节相间，联中句间音节相对，诗中联间音节相黏的规则统统不管。这似乎大大违反了平仄规则，成了平仄上的特殊形式。这种形式五言称之为四拗三救，七言称之为六拗五救。拗者，不顺也，违反常规也。可是这种五言的第四字该仄而平，第三字该平而仄，七言的第六字该仄而平，第五字该平而仄，在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式。这种特许犯规的句式，用的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为"拗"了，故王力《汉语诗词律学》中称之"特拗"。 "特拗"例句：

五言：

仍邻故乡水，万里送行舟（李白《渡荆门送别》） 平平仄平仄 仄仄仄平平 谁能共公子，薄暮欲俱还（杜甫《奉陪郑驸马韦曲》） 平平仄平仄 仄仄仄平平

七言：

千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论（杜甫《咏怀古迹》） 仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平 想得家中夜深坐，还应说着远游人（白居易《邯郸至夜思亲》） 仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平 这种"特拗"句式，多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚。用于其他联的出句也有，但较少。现代人作旧体诗，也常用这种句式。 鲁迅诗： 华颠萎寥落，白眼看鸡虫（《哀范君》） 平平仄平仄 仄仄仄平平 岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚（《无题二首》） 仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平 毛泽东诗： 秋风度河上，大野入苍穹（《喜闻捷报》） 平平仄平仄 仄仄仄平平 我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖（《答友人》） 仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平 借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。（《送瘟神》） 仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平 用这种本句自救方式，必须注意的是：五言的第一字平声，通融不得；七言的第三字平声，通融不得。一般不能把五言的平平仄平仄，通融成仄平仄平仄；把七言的仄仄平平仄平仄，通融成仄仄仄平仄平仄。如果这样通融，五言成了平仄间等，七言三仄当头后面又平仄间等，吟起来拗口，听着不顺。 第二种是锦上添花式的本句自救。在前面介绍的律式表中，平仄可以通融的字眼，一般无须拗救。可是许多人在作诗时，有意无意间，造成了拗救的局面。这样，在声调上更和谐，节奏更鲜明。例句如下： １．第一字该平而仄，第三字该仄而平。

镜湖流水漾清波（李白《送贺宾客归越》） 渚清沙白鸟飞回（杜甫《登高》） 只研朱墨作春山（鲁迅《赠画师》） 曙光初照演兵场（毛泽东《为女民兵题照》） ２．第一字该仄而平，第三字该平而仄。

亭脊太高君莫拆（白居易《高亭》） 商女不知亡国恨（杜牡《泊秦淮》） 心事浩茫连广宇（鲁迅《无题》） 班竹一枝千滴泪（毛泽东《答友人》） 这种本句自救只限于七言的甲1、甲2、乙1三式，若用于七言乙2式就成了孤平句了（平仄仄平仄仄平）。

（二）对句相救

第一种是腹节上字前拗后救，或后拗前救。前面曾说过，写诗时，七言的第五字、五言的第三字（腹节上字），尽量按标准句式写，最好不用拗字，若是腹节上字拗了，要尽量用对句相应的字去救。所谓小拗，就属这一类。例如：

落日鸟边下，秋原人外闲（王维《登裴迪秀才小台作》） 仄仄仄平仄 平平平仄平 吾爱孟夫子，风流天下闻（李白《赠孟浩然》） 仄仄仄平仄 平平平仄平 谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄（李嘉佑《承恩量移宰江邑》） 平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平 歌声袅袅出清漠，月色娟娟当翠楼（杜牧《南楼夜》） 平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平 上述拗救方式，叫作前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救。诗人写诗，有时对句腹节上字非用平声不可，于是就将出句腹节上字的平声改用仄声，来个平拗仄救。 这种拗救方式只适用于出句是甲1句（仄仄平平仄或平平仄仄平平仄），对句是乙2句（平平仄仄平或仄仄平平仄仄平）的一联。其他联式都不适用。因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚。 若是乙2句作为出句，也就是入韵诗的首句，腹节上字该仄而平（平平平仄平 仄仄平平平仄平），对句怎么样救？不用救。因为对句是甲2句（仄仄仄平平 平平仄仄仄平平），其腹节上字正好是仄声，平仄相对，若是以平相救，则成为三平调了。七言诗首句入韵的多，前人以乙2句为首句，第五字用拗字的不少。例如：

承相祠堂何处寻，锦官城外柏森森（杜甫《蜀相》） 好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情（戎昱《离家别湖上亭》） 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠（张继《枫桥夜泊》） 庭院无人秋月明，夜霜欲落气先清（张耒《夜坐》）

所谓一三五不论，其中第五字只有在上述条件下，即乙2句作为入韵诗的首句时，仄改平而不用抵偿。 写近体诗时，腹节上字尽量不用拗字，如用了，应尽量去救；当然，不救也勉强合辙，故云"小拗可救可救不救"。 第二种是为了将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救，同第二种本句相救一样，属锦上田花之列。例如七言第一字的前平拗后仄救： 才见吴州百草春，已闻燕雁一声新（皇甫冉《送陆澧、郭郧》） 闲遣青琴飞小雪，自看碧玉破甘瓜（鲍溶《夏日怀杜附马》）

前仄拗后平救：

草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠（白居易《放言》其一） 泰山不要欺毫末，颜子无心羡老彭（白居易《放言》其五） 五言第一字和七言的第三字前拗后救：

映门淮水绿，留骑主人心（王昌龄《道郭司仓》） 客心争日月，来往预期程（张说《蜀道后期》） 见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰（白居易《燕子楼》） 井转辘轳千树转，门开阊阖万山秋（许浑《秋日候扇》）

这种头节上字的前拗后救，只能用于仄拗平救，若是平拗仄救，这一联的对句就犯狐平了。 第三种是一拗双救。就是本句自救和对句相救并用，是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列。例如七言的第一、第三字既本句自救，又对句相救：

蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒（杜甫《九日蓝田崔氏庄》） 金阙晓钟开万户，玉阶仙丈拥千官（岑参《和贾舍人早朝》） 南苑草芳眠锦雉，夹城云暖下霓旄（杜牧《长安》） 波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归（温庭筠《利州南渡》） 天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来（苏轼《有美堂暴雨》）

这种拗救，出句和对句平仄字字相对，声调极为和谐，故诗人最喜爱用它。在唐宋人的七言律诗中，出现这种双救句式是很多的。据王力教授考据，中晚唐以后，使用这种平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平句式，一联中字字平仄相对，成为一种时尚，比使用仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平标准句式的还多。 一拗双救常常与救孤平结合在一起，例如：

久客得无泪，故妻难及晨（杜甫《促织》）

这一联对句腹节上字"难"，该仄而平，既救了本句头节上字该平而仄的"故"，避免了孤平，又救了出句腹节上字该平而仄的"得"。它兼任两种职能，既救本句孤平，又救出句腹节上字。又如：

荒戍落黄叶 浩然离故关（温庭筠《送人东归》）

这一联出句和对句，既各自本句自救，又相互而救，既救了对句的孤平，又调整音节更和谐。这种一拗双救在七言诗中较常见。例如：

儿童相见不相识 笑问客从何处来（贺知章《回乡偶书》） 共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》） 溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）

第四种是特殊的一拗双救句。一般对句相救是出句和对句同一位置上的字相救。如出句第一字拗，对句第一字救；出句第三字拗，对句第三字救；出句第五字拗，对句第五字救。这种特殊的一拗双救是错位相救，用对句的第五字去救出句的第六字。不仅可救一个拗字，还可救第五第六两个拗字。这个对句必须是孤平自救句，即仄仄仄平平仄平。 例如：

眼前扰扰日一日，暗送白头人不知（许浑《旅怀作》）

对句的"人"，平声，既救了本句该平而仄的"白"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄"日一"双拗字。

一身报国有万死，双鬓向人无再青（陆游《夜泊水村》）

对句的"无"，平声，既救了本句该平而仄的"向"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄"有万"双拗字。

下面是以对句五平救出句六仄的例句：

五更归梦常苦短，一寸客愁无奈多（黄庭坚《次韵王稚川客舍》）

对句的"无"，平声，既救了本句该平而仄的"客"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的"苦"字。

霜林染出云锦灿，春色并归风露秋（元好问《游友泉寺》）

对句的"风"，平声，既救了本句该平而仄的"并"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的"锦"字。 前面曾讲过写近体诗应尽量避免三仄脚，若非用不可，也可以救，但不能在对句同一位置的字眼上救，因为对句腹节上字仄拗平救，就成了三平调。碰到这种情况，只能用对句错位相救。即用对句头节上字该仄而平去救出句腹节上字的该平而仄。

例如：

云霞出海曙，梅柳渡江春（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》） 朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头（王维《和贾舍人早朝》） 坐地日行八万里，巡天遥望一千河（毛泽东《送瘟神》）

拗救是近体诗调节平仄的一个比较复杂的问题，上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一些规则。除此之外还有所谓"拗句格"，就是半拗半合律的诗，例如崔颢的《黄楼楼》：

昔人已剩黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

这首诗的首联、颔联平仄失对，四句都有拗字，也不救，不合律；只有颈联、尾联合律。这种"拗句格"是古体诗向近体诗转化过程中出现的变体。 还有所谓"拗律"，就是律诗句句皆拗，一拗到底，例如杜甫的《崔氏东山草堂》：

爱汝玉山草堂静，高秋气爽相新鲜。 有时自发钟磬响，落日更见渔樵人 盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。 为何西庄王给事，柴门空闭锁松筠。

这首"拗律"是"老节渐于诗律细"的诗圣刻意用古风的格调写的近体诗。这种"拗律"有条规矩，就是必须句句皆拗，不能有一句律句。若是你还不辨平仄，给自已写的诗标上"拗律"，那可不行。因为难免不"瞎猫碰死毫子"，冒出句把两句律句来，这就闹笑话了。有的同志因不辨平仄，就想学古体诗，其实，不辨平仄，学古体诗也有困难。因为唐宋以后的古体诗讲究古朴风格，讲究"避律"，就是在诗中尽量避免出现律句。 这些"拗句格"、"拗律"，宋以后很少有人做了，这里所以举例说明一下，目的是使大家读旧体诗时，碰到这种情况，知道是怎么一回事。例如中央文献出版社出版的《毛泽东诗词集》里有一首《咏贾谊》，就是拗律：

少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。 胸罗文章兵百万，胆照华国树千台。 雄英无计倾圣主，高节终竟受疑猜。 千古同情长沙傅，空白汨罗步尘埃。

有的学者认为，毛泽东的诗受三李（李白、李贺、李商隐）的影响较大，是的，在他一些作品中借用或化用了不少三李的某些诗句。但窃以为，他在声律上，更多地步杜工部，除前面曾指出，在他律诗中很少出"上尾"之外，还有这首拗律为证。 同样还要说明的是，唐人近体诗中有所谓失对、失黏的现象。失对就是一联中平仄不相反，这在五言诗中较多，七言诗中较少；失黏就是两联之间平仄不相同，这在五言诗七言诗中皆有，七言诗中居多。王维的两首有名的七绝，一首失对，一首失黏。

少 年 行

新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。 平平仄仄仄仄平 平平平仄平仄平 相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。 平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄平 （这诗首联失对）

渭 城 曲

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。 仄平平仄仄平平 仄仄平平仄仄平 劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。 仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平 （这诗首联尾联失黏）

在律诗中失黏的更多，有首联与颔联失黏，有颔联与颈联失黏，也有颔联与尾联失黏的。这种失对、失黏，也叫拗对、拗黏，拗者，不顺也。这些是古体诗向近诗转变中出现的，所以也有叫作变体或变例的。但宋以后科场中不准有失对、失黏的诗，于是黏对就成为律诗的金科玉律。

－－－－－－－－－－联友茶馆转

逸灵公子

哦懂了 谢谢姐姐