对联学堂初18班第一讲：《联律通则》解读
开篇语：
本讲义以中国楹联学会副会长叶子彤老师撰写的《<联律通则>解读》为摹本，由学堂第一讲授课团队（冰清玉洁、罗初来、恒阳、牧羊女和武冈李飞）参考有关资料和建议整合而成。在此，谨向叶子彤和其他做出贡献的老师致谢！
现行《联律通则》由中国楹联学会（一个以弘扬国粹为己任的学术团体）制定并颁发，是具有行业参考标准性质的文件。通常指修订稿，由引言、基本规则、传统对格、词性对从宽范围和附则五个部分组成。下面一一作出解读，玫红色字体为《联律通则》正文的具体内容，黑色字体为解读内容。
1 引言 楹联是中华文化宝库中的独立文体之一，具有群众性、实用性、鉴赏性，久盛不衰。
正式明确了楹联的独立文体地位，有别于其他文体（如诗歌、散文、小说等）。“具有群众性”才有号召力，“具有实用性”才有生命力，“具有鉴赏性”才有艺术力，三力结合，持久繁荣。
楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。
对楹联的特征进行了概述，阐明了楹联格律两个最为基本的要点（简称“两个基本点”），乃其灵魂和精髓。从明朝李开先的“拘声律，分门类”，到清朝汪陞的“字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也”，再到民国蔡东藩的“字谐平仄，句成对偶，即为形式上之模型”。历代联家所归纳出的楹联格律要求，无一不落在这两个基本点上。
为弘扬国粹，我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，形成了《联律通则（试行）》。在一年多的实践基础上，又吸纳了各方面的意见进行修改，制定了《联律通则》（修订稿）。现经中国楹联学会第五届第十七次常务办公会议审议通过，予以颁发。
“将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范”，从对偶修辞而言，指南朝刘勰《文心雕龙》以来1,500余年间的诗文对偶理论；从声律规则而言，指南朝沈约之后1,500余年来关于中国古典诗文声律理论，特别是明朝李开先之后450余年来关于楹联平仄要求的论述。可想而知，从古至今，这些专家学者为此付出的劳动和智慧，可谓“字字凝心血”。
2 基本规则 主要阐述了联律构成的基本要素。作为对立统一的、和谐完美的、构成特定而完整意义的一个有机整体，楹联上下联语之间必须做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立和形对意联。也就是说，同时具备以上六项基本要素的，才能称作真正意义上的楹联。
2.1 字句对等。一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。
“字句对等”，指上下联句数相等，对应语句的字数也相等。这一规则包括了字数和句数两个层面的含义，整体而言，一副对联上下联的字数要相等；在多分句的情况下，上下联各自包含的分句数要相等，每个相对应分句的字数也要相等。
如马长泰题岳阳楼联： 两字重千斤，可担当，堪称大任； 一楼辉四海，因耸立，始见强邦。
联语采用五、三、四句式结构，语气铿锵，可谓匠心独运。“两字”，忧与乐。读及起句，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之千古名句仿佛回荡于耳际，作者则以“大任”誉之、仰之、勉之。岳阳楼因《岳阳楼记》流传千古而名扬四海。“耸立”句，虚实相间，既指岳阳楼高耸入云，又喻岳阳楼所承载的“先忧后乐”之中华民族伟大精神正弘扬光大，此乃强邦之基也。这是一副三句联，上下联各12字，对应字句相等。
2.2 词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。
“词性对品”，所谓“品”，就是类。“对品”，包括两方面的涵义。
2.2.1 按现代汉语语法对词性的分类（即名词、动词、形容词、代词、数词、量词、副词、介词、连词、助词、叹词、拟声词等），上下联对应的词或词组，其词性要相同而成对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。
2.2.2 上下联对应的字词，要符合传统的对仗种类，即传统的字类虚实相对，或者传统的对偶辞格而成对。
如扆军宣题鹳雀楼联： 凌空白日三千丈； 拔地黄河第一楼。
联语短短七言，却气势磅礴，且巧妙地化用唐朝王之涣《登鹳雀楼》诗句“白日依山尽，黄河入海流”，以引发共鸣，成功塑造了鹳雀楼居高临下、雄观大河的艺术形象，读来令人顿生不凡之襟抱。上下联语中相应位置的“空”与“地”、“日”与“河”，均为名词相对；“凌”与“拔”，动词相对；“白”与“黄”，颜色词相对；“三千”与“第一”，数词相对；而量词“丈”与名词“楼”，则为实字而符合传统的字类虚实相对之对仗种类。
2.3 结构对应。上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。
“结构对应”，词和词组构成的主要结构有主谓结构、动宾（述宾）结构、并列（联合）结构、偏正结构、动补（述补）结构、连动结构、兼语结构等七种。从现代汉语语法学的角度讲，相应的句式结构或词语结构要尽可能一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，并列结构对并列结构等。
现代汉语中，句子由主语、谓语、宾语、定语、状语、补语等六种成分组成。其中以“主谓宾”为主干成分，“定状补”为枝叶成分。
关于句子成分的划分，这里有一首顺口溜，希望对大家能有所帮助。 主谓宾，定状补，主干枝叶分清楚。 主干成分主谓宾，枝叶成分定状补。 定语必居主宾前，谓前为状谓后补。 六者关系难分辨，心中有数析正误。
关于“结构对应”这一基本规则，必须说明的是，古人在诗词的对仗实践中，只是立足于字的相对，很少涉及词和词组的概念，更少涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构成对仗，但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说，语法结构相同的句子相为对仗，这是正格。
但是，我们同时应该注意到，诗词的对仗还有一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。如杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。韩愈《精卫填海》：“口衔山石细，心望海波平。”“细”字为修饰语后置，“山石细”等于“细山石”，而对句则是一个递系句，心里希望海波变得平静。我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。
鉴于此，对“结构对应”的把握，主要侧重于上下联词语结构的对应，在此基础上，再适当关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识，唯此才有助于“对仗”的理性把握。至于把握的尺度，则是“合乎规律或习惯，彼此对应平衡”，并非强求一致。
如金武祥题江阴环川草堂联： 芙蓉江上占林泉，解组归来，胜境重开摩诘画； 桃李园中宴花月，飞觞歌咏，良游愧乏惠连诗。
联语遣词秀丽，感事怀人，山水旨趣表现得淋漓尽致。上下联起句均为状谓宾结构，结句均为主谓宾结构；“林泉”与“花月”，均为并列结构；“解组”，解下印绶，喻指辞去官职，动宾结构，“飞觞”，传递酒杯，也是动宾结构；“胜景”与“良游”，均为偏正结构，“摩诘”，唐朝诗画家王维之字，“惠连”，指南朝文学家、诗人谢惠连。“摩诘画”与“惠连诗”，也同为偏正结构。从结构上分析，彼此对应，四平八稳。
2.4 节律对拍。上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。
“节律对拍”，节律，也称节奏、音步，即有规律的重复。如“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。又如“于无声处听惊雷”，按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”，按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。
“不宜拆分的三字或更长的词语”常指专有名词，“其节奏点均在最后一字”。如人名“毛泽东”，按声律节奏，节奏点为“泽”，而按语意节奏，节奏点为“东”。又如国名“马来西亚”，按声律节奏，节奏点为“来”和“亚”，但这是专有名词，不宜拆分，节奏点只有一个，即“亚”。
如罗初来老师参加城固县“张骞杯”的入围成联： 按声律节奏分： 西域/凿空，丝绸/路畅/千秋/业； 古城/固实，柑桔/花香/万里/天。
按语意节奏分： 西域/凿空，丝绸路/畅/千秋业； 古城/固实，柑桔花/香/万里天。
前分句按声律节奏和语意节奏是一致的，后分句却是不一致的。
2.5 平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。
“平仄对立”，指上下联语句节奏点平仄声调相反。具体来讲，这一基本规则有三个层面上的含义。
2.5.1 单句联及多句联的分句，一句之内的若干节奏点上要平仄交替；而上下联对应的节奏点上要平仄相对。
所谓平仄交替，它与平仄相对实际上是同一问题的两个方面，指的是一个联句自身的节奏点之间的平仄应交替使用。如果上下联中内部不作平仄交替，而连续用平声或仄声，便是“失替”（失去交替）。
所谓平仄相对，就是上下联的各个节奏点以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平声。如按声律节奏而言，对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且对节奏的安排也有“一三五不论，二四六分明”之说。因此在实际情况中，并不一定要求整副对联平仄相对，只要求在节奏点上平仄相对即可。节奏点平仄如不相对，便是“失对”（失去相对）。
2.5.2 多句联的各分句之句脚要平仄交替，一般情况下，其声调按顺序形成两平两仄的交替。但需要阐明的是，句脚按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的“马蹄格”，不失为较佳的格式。但它绝不是唯一的，例如朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。
在楹联创作实践中还有一些其他的变格格式，如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其他变格形式，坚持每句句脚之平仄形成音步递换的基本要求，是具有共识的。
2.5.3 上联尾字用仄声，下联尾字用平声。虽然历史上出现过个别相反的例证，但从当代楹联创作实践看，这已形成一种最基本的定则。
如柴逸题三门峡中流砥柱联： 浩浩黄河，惊心动魄泻三门，波澜壮阔飞巨瀑； 巍巍砥柱，立地顶天擎万世，气宇轩昂屹中流。
中流砥柱乃中华民族精神的象征。千百年来，无论狂风暴雨的侵袭，还是惊涛骇浪的冲刷，它一直力挽狂澜，如怒狮雄踞，立地顶天，气宇轩昂，巍然屹立于浩浩黄河之中。这就是联语所表达的主题，读来令人感奋。“万世”与“三门”，时空相对，也见作者遣词功底不凡。“巨瀑”，当指三门峡水库泄流时所形成的壮丽景观。上下联由四言、七言、七言三个分句构成，前两句分别依循“仄仄平平，平平仄仄仄平平”之格式安排平仄声律，末句上下联平仄格式为“平平仄仄平仄仄”“仄仄平平仄平平”，可视为变格。按语意节奏，其节奏点为“波澜/壮阔/飞/巨瀑”、“气宇/轩昂/屹/中流”，满足了句内节奏点平仄交替的要求。
2.6 形对意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。
“形对意联”，指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。
2.6.1 在形式上表现为上下联的“对举”。对举，犹对偶；相对举出，互相村托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。
2.6.2 在语意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须相关联，围绕同一主题展开，为表现同一主题服务。否则，只是原始的、普通的对偶，不是文体意义上的对联。即使《声律启蒙》中的“天对地”“雨对风”，也只是修辞材料的运用，而不能称其为对联。另外，上下联之间，单句意义的轻重大小忌虎头蛇尾；通常允许下联的意义胜过上联，但亦应有度。
如徐琪题杭州西湖三潭印月联： 孤屿春回，许与梅花为伍； 寒潭秋静，邀来月影成三。
联语即景抒怀，上联以“梅花”喻高洁情操；下联化用唐朝李白《月下独酌》诗中“举杯邀明月，对影成三人”之句，暗含一个“印”字，遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤屿”与“寒潭”，切地切景，“春回”与“秋静”，穿越时空，而“梅花”与“月影”，一实一虚，营造出颇为惬意的清雅爽心之意境情调，耐人咏诵，从而共同完成了塑造三潭印月艺术形象的同一主题。
就楹联格律而言，“基本规则”只是初级的、简化的表述形式，初学楹联创作者只要遵循上述六条基本规则，就可以创作出中规中矩的楹联作品来。换言之，在所有的情况下，只要遵循了上述六条基本规则的楹联，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作；但是，在特定的条件下，未能遵循上述六条基本规则的楹联，未必就是出格的作品，甚至有可能是传世佳作。
3 传统对格 3.1 对于历史上形成且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。
主要是对于历史上传统诗文运用骈词俪句，逐步形成、不断优化且沿用至今的属对格式予以梳理，并明确规定“凡符合传统修辞对格，即可视为成对”，从而确立其在楹联格律学中的地位。《联律通则》中所列举的传统属对格式，可概括为“四法十二对”。即字法、音法、词法、句法；叠语对、嵌字对、衔字对，借音对、谐音对、联绵对，互成对、交股对、转品对，当句对、鼎足对、流水对。相对于基本规则而言，传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴，许多内容涉及楹联修辞学。在掌握了基本规则后，又懂得了传统对格，楹联创作、赏析便可渐入佳境。
下面从传统修辞对格“四法十二对”进行解读。
3.1.1 叠语对 “叠语”，是指同样词语，在句际间（包括单句联上下联，以及多句联分句之间）重复使用、两两对举的修辞法。由于楹联对仗中严格禁止同字相对，故上下联之间只存在如“之”“其”“而”等虚字在极少数情况下的同位相对；应用较多的情况是在句内自对中，含重字自对的情况均为叠语对。使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要事物或观念，一再反复出现，可取得表达或呼应的效果，更有一唱三叹之妙，富有联语的节奏美。
如杨振生题湖北省工会联： 与工同命，与党同心，京汉风雷犹在耳； 以会为家，以人为本，桥梁纽带总关情。
联语以叠语修辞手法起句，直奔主题，一目了然地揭示了工会组织的性质、宗旨。上联结句“京汉风雷犹在耳”为烁古之笔，是对湖北工人阶级光荣革命传统的赞誉。下联“桥梁纽带总关情”乃切今之句，是对湖北省工会在社会全局发展中的地位和作用的肯定，赞许之情溢于言表。上联两个“与”字、两个“同”字；下联两个“以”字、两个“为”字，均为一叠，重复使用，令语意层层加深，所表达的主题也随之灵动起来。
又如断剑悲歌校长参加安徽芜湖市弋江区“清风杯”征联获得优秀奖的作品： 创业富民，廉租惠民，医保安民，民生点点心中重； 政策引路，宣传开路，落实筑路，路径条条脚下宽。
上下联前三个分句失替失对之处较多，但由于运用了叠语对，则要求从宽。
3.1.2 嵌字对 “嵌字”，是指将人名、地名、干支、事物等，分别嵌入上下联的某些位置上去，进而构成一个新词，使之产生新的语义或情趣。嵌字修辞法的作用，在于能把作者表达的真情实感或特别需要突出的字、词，巧妙地、天衣无缝地嵌入联语中，从而引起读者的格外注意，增强楹联的艺术感染力。
嵌字对是楹联创作中运用较多的一种传统格式，源于诗钟，其格式繁多，如果连诗钟中的嵌字格也算上，有近千种格式。通常而言，按在联语中所嵌的位置不同，主要有鹤顶格（即分别嵌于上下联的第一个字）、燕颔格（即分别嵌于上下联的第二个字）、鸢肩格（即分别嵌于上下联的第三个字）等。运用嵌字修辞法，若所嵌字之词性不同，只要其组合句意切题，则视为成对，不必逐字凿然在律。
如王闿运题杭州曲园联： 曲径通幽处； 园林无俗情。
此联为集句联，上下联分别出自唐朝常建诗“曲径通幽处，禅房花木深”和晋朝陶渊明诗“诗书敦宿好，林园无俗情”。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构，然只作整体名词视之，未尝不可。
3.1.3 衔字对 “衔字”，是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及情趣。清朝梁章钜在《浪迹丛谈·卷七·巧对补录》中记述：“‘无锡锡山山无锡’之句，久无属对，朱兰坡先生（清朝学者）以‘平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。
衔字修辞法，是把两个分句紧密缩合成一句，诵读时要在两个字之间稍作停顿，不能把两字当成叠音词连读。这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处，即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿，如“喜茫茫空阔无边”。
如张大魁题贺新绛县命名为“中国楹联文化县”联： 济济一堂，丽日中天天作美； 芸芸千众，扬眉吐气气如虹。
联语清新明快，运用衔字修辞法，上联“天”与“天”、下联“气”与“气”相接，令语意递进，主题深化。上联表述了当今联界的形势正如“丽日中天”，而这一切依赖于“天作美”，即天时地利人和，“盛世兴联”的感慨呼之欲出；下联表达了广大联友“扬眉吐气”的自豪感，且正以“如虹”的士气开创未来。
3.1.4 借音对 “借音”，是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。这在辞格上称为“借对”。从语音修辞角度来说，亦称“借音”。
如肖大志（达之）题佛教联： 不生不灭，不减不增，碌碌人间如梦幻； 无始无明，无常无尽，茫茫宇宙本空虚。
“不生不灭”“不减不增”，出自《般若波罗蜜多心经》；“无始无明”“无常无尽”出自《大乘入楞伽经》。联语遣词工致，阐述、衍化佛法，诚如《金刚经》所云：“一切有为法，如梦、幻、泡、影，如露、亦如电，应作如是观”。下联“茫茫”二字，借用与“忙忙”二字同音，而与上联之“碌碌”相对，尤显工稳。
显然，善于运用借对修饰法，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养。除“借音对”外，还有“借义对”，即句中词语的词性和含义本非对仗或对仗非工，但借助该词语的其他词性和含义，使之成对仗或使对仗更工。
如鲁迅《赠画师》诗中之首联： 风生白下千林暗； 雾塞苍天百卉殚。
此联句的创作背景正值南京国民党当局的反革命文化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。“白下”，乃南京之别称。诗人巧妙地选择了“白下”以喻示南京国民党当局，并借用“白”为颜色词而与下联“苍”相对；以及借用“下”与“地”同义而与下联“天”相对。颜色对颜色、地理对天文，工稳至极，令人叹服不已。
3.1.5 谐音对 “谐音”，是指利用语言文字同音或近音的关系，使一个字、词构成表里两层意思，使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。谐音修辞法的作用，可以一语双关地表达作者所要表达的意思，含蓄委婉，幽默诙谐，耐人寻味。
如明朝文学家程敏政与其岳父李贤属对之联： 因荷而得藕； 有杏不需梅。
此联采用谐音修辞法，令语意妙趣横生。“荷”谐音“何”，“藕”谐音“偶”；“杏”谐音“幸”，“梅”谐音“媒”。李贤赏识程敏政之才华，欲招为婿，遂借案上之物即兴出句，以试其才智。“因荷而得藕”，一语双关，既切景而写实，荷乃藕之花，藕乃荷之实，又寓意“因何得偶”之问，且荷、藕二字为同偏旁字。而程敏政以“有杏不需梅”之对句作答，不仅切景而巧合天然，且杏、梅二字也为同偏旁字，更是借谐音而示意“有幸不需媒”，即有幸蒙大人厚爱，以女相许，小生愿为婿，无须托媒说亲。上下联珠联璧合，别有情趣，不禁令人拍案叫绝。
3.1.6 联绵对 “联绵”，是指“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义而不能分割。此为修辞中的一格。其主要特点，一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整体，表示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释；二是组成联绵词的两字只有表音作用，字形与词义并无必然联系，因而在古代书籍中往往有多种不同的写法，如“犹豫”也写作“忧豫”；三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声联绵”（即两字声母相同，如“鸳鸯”“玲珑”）、“叠韵联绵”（即两字韵母相同，如“烂漫”“缥缈”）、也有“非双声叠韵”（如“葡萄”“玻璃”），有的还同属一个偏旁，如“逍遥”“磅礴”。在对联创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。
如邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联： 芳草密粘天，缥缈楼台开画本； 轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。
联语描绘孤屿园的美丽景色，突现清远之画境，悠闲之心境，流露出怡然自乐的感情。“画本”，绘画的范本。宋朝陆游《舟中作》诗曰：“村村皆画本，处处有诗材。”“菰蒲”，茭白和香蒲，借指孤屿园。上联联绵词“缥缈”与下联联绵词“苍茫”相对。
3.1.7 互成对 “互成”这一修辞格式，首见于唐朝弘法大师《文镜秘府论·二十九种对》，其将“互成对”与“的名对”（即同类词语之工对）进行对比，指出“互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安之，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也”。前人将互成对与同类对等同看待，应当引起后人重视。
所以，我们将同类单字连用，然后上下联对应相对，规范地称其为互成对。如“日月光天德；山河壮帝居”中，上联“日月”对下联“山河”，均为同类单字连用，这种格式即为互成对，而不能理解为“日”与“月”，以及“山”与“河”的自对。
如魏定南题湖南临武学署联： 闲地却逢忙世界； 冷官偏有热心肠。
联语以“闲”与“忙”、“冷”与“热”，互为反衬，谐趣其中。“闲地”，闲散之处，此指学署。“冷官”，冷落的官，喻职位不重要。上联用“却逢”一转，突出“闲地”个中之意味；下联用“偏有”一词强调“冷官”热爱事业的高尚情操，主题鲜明，耐人赏玩。“世界”与“心肠”则为同类单字连用。“世界”一词原有两种含义，一是指广宇悠宙，来自释家经典，宇为空间，宙为时间，并列关系；二是指环球，是偏正结构。此处循前者之含义，与“心肠”构成互成对。
3.1.8 交股对 “交股”，是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法，刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式，使上下联词语别异，形式参差，错落有致，产生活泼多变的优美辞面。亦称“错综对”。
如王安石《晚春》诗之首联： 春残叶密花枝少； 睡起茶多酒盏疏。
下联第四个字“多”与上联第七个字“少”，以及下联第七个字“疏”与上联第四个字“密”交错相对。
3.1.9 转品对 “转品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用之，其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一，其作用在于增加联语的意象，在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字即为转品修辞之成功范例。“绿”原本是形容颜色，其词性为形容词，诗句中转变作动词使用。据说王安石当时写这句诗时，曾用过“到”“过”“入”“满”等十多个寻常意义的动词，最后才在一闪念间，想到这个“绿”字，果然效果非同凡响，成为千古之一绝。运用转品修辞法时要注意合乎情理，符合事物的特性，尽可能地使之具体化、情趣化。
如康有为挽刘光第联： 死得其所，光第真光第也； 生沦异域，有为安有为哉。
刘光第乃“戊戌六君子”之一，变法失败后英勇就义，康有为撰此联挽之。作者将自己的名“有为”和逝者的名“光第”巧嵌联中，进而采用转品修辞手法，衍义成文，构思颇为奇特。上联第一个“光第”指刘光第，第二个“光第”指光耀门第。当刘光第的灵柩运回四川富顺家乡时，沿途百姓结队相送，父老乡亲家家执香祭奠，人人戴孝痛哭。这是史实，是对志士仁人的崇高评价。下联第一个“有为”指作者自己，第二个“有为”指有所作为。“安有为哉”，几多醒世的反思。词性的悄然转变，令联语形式别开生面，感情真挚深沉，给人以回环跌宕之感，确为佳作，大凡成功的联家大多都是善用“转品”的高手。
3.1.10 当句对 “当句”，是指在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。宋朝洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶，谓之当句对”之说。当句修辞法，是古今联家乐于运用的一种格式。它起到了其他文体中所没有的独到作用，突破了对联单纯的上下联对仗的局限，拓宽了对联创作的思路，活跃了对联字少意广的表现形式，加强了联语的渲染力。
当句修辞法中也有工对与宽对，尤以宽对更具魅力。从具体的字词或句子自对情况来看，当句修辞法一般可以分成三种，一是联中自对式，即在多分句联中，两个分句以上自对，亦可称语句自对；二是句中自对式，即在一个分句中，两个词语（包括词和词组）以上自对，亦可称词语自对；三是词中自对式，即在一个词语中两个字以上自对，亦可称字词自对。
从全联整体对仗工宽的角度来看，当句修辞法一般也可以分成三种：
3.1.10.1 兼用相对式，即当句自对，上下联也相对。
3.1.10.2 宽松相对式，即当句自对，但上下联之间在词性及词性结构等基本对仗要素上基本不相对，甚或完全不相对。这种形式在多分句联或长联中尤为普遍。
3.1.10.3 不相对式，即一些比较特殊的破律式自对。
如张登洲题运城市联： 后土补天，西侯燃火，尧舜禹千年盛赞，自古文明根祖地； 南风策马，武圣扬鞭，农工商一路先行，当今华夏代言人。
联语平淡中见深意，上联浓缩运城历史人文之精萃，下联讴歌运城现实发展之魅力，遣词缀句透着一股气势、豪情。其中，“南风”“武圣”，似一词双意，引发人们的联想，如“南风”“武圣”既分别指与运城历史人文相关联的《南风歌》、关羽故里，又指当代运城著名企业、品牌之名称，可谓切地、切景、切事、切情。此联之起句两个分句，既为当句自对，上下联之间也相对，属于兼用相对式的联中自对。
又如袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联： 时势慨风云，问意态如何，俯槛眼开，应想象一塔凌云，千山拔地； 奎光焕星斗，赖文章不朽，登楼心赏，莫忘怀瑶峰墨宝，衍水诗篇。
联语雄浑绮丽，情景交融，上联描绘壮丽的景色，画意浓郁，下联展现绚丽的文彩，诗情淡荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”成对；下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构；而下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏正结构，完全不相对。所以，这是宽松相对式的联中自对。
再如王澄川题岳武穆联： 为臣死忠，为子死孝，大丈夫当如此矣； 南人归南，北人归北，小朝廷岂求活耶。
岳武穆，即岳飞，南宋著名军事家、民族英雄。岳飞在奸臣秦桧等所编造的“莫须有”罪名下，含冤而死，临死前，他在供状上写下“天日昭昭，天日昭昭”八个大字。这是悲愤的呼喊！岳飞以崇高的民族气节，在处境危难的条件下，坚持抗金的正义斗争，其精忠报国之业绩为人们所传颂。联语枯劲有力，颇为警切，饶有生勍之气，尤其下联中“南人归南，北人归北”之句，本是秦桧所言，当以变徵之声歌之。此联从表面上看，上联一、二分句“为臣死忠”“为子死孝”，下联却对之以“南人归南”“北人归北”，似乎词性、结构、节律不工，还犯了对联格律中不规则重字之忌，但，若以自对视之，它却又非常工整，所以，其实质还是一种比较特殊的自对格式，是一种运用了当句自对修辞手法的规则重字。显然，这是特殊破律式的联中自对。
3.1.11 鼎足对 “鼎足”，是指三个句子排比对举，鼎足而三。严格而言，这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义，惟有以一出句两对句来解释。但是，既已习成对格之一，亦别具一格。
如马致远《夜行船·秋思》中的“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”用鲜明的对比色描写作者隐居尘外的清幽环境，构图别具匠心：绿树青山本来一近一远，层次分明，但一遮屋角，一补墙缺，便象四围遮挡红尘的屏障，将自己严严实实地封闭在竹篱茅舍之中，成为隔绝是非名利的小天地。此三句同样采用鼎足修辞手法，收到了完美的艺术效果。
必须指出的是，在楹联创作实践中，真正三句成独立一章的极少，而往往是以“鼎”对“鼎”用之，即以三个词组属句缀偶、排比自对的形式出现。
如世传名联： 花好月圆人寿； 时和岁乐年丰。
3.1.12 流水对 “流水”，是指上下联在语意上有先有后，相承相接。流水修辞法的基本特征就是上下联之间语意连贯，语气衔接，不可分割，不能随意颠倒，似水顺流而下，构成承接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系。如王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目；更上一层楼”，是条件关系，更上一层楼才能看得更远，上下联不能颠倒过来；毛泽东《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒；玉宇澄清万里埃”，是因果关系，上下联也不能颠倒过来。可见，流水修辞法不求形式上的严格工整，而注重联语一气呵成，语意自然连贯，如行云流水，以达到妙韵天成之艺术化境。
如左宗棠题福州林则徐祠联： 附公者不皆君子，间公者必是小人，忧国如家，二百馀年遗直在； 庙堂倚之为长城，草野望之若时雨，出师未捷，八千里路大星颓。
联语从国事民心入手，上下二百年，纵横八千里，曲折跌宕，意蕴深沉。上联一针见血地指出，附和林则徐的人不一定全是正派之士，而谗言毁谤者必定是奸邪小人，盛赞祠主“忧国如家”的崇高品德，正是清王朝建立二百馀年来所倡导的直道而行的优良传统。下联说朝廷倚林则徐为重臣支柱，百姓更视他为及时甘霖，可惜出师未捷，征程中竟半途病故。化用杜甫“出师未捷身先死”和岳飞“八千里路云和月”之诗词名句，表达作者将祠主视为志士仁人的颂赞和悼念。此联上下联前两句各为流水对而成当句自对，且适当使用虚词，使联语意像流动，习习欲飞，尤为感人。
楹联的创作离不开修辞。从语言学角度来说，为提高语言表达效果，人们在上千年的对偶修饰实践过程中，产生了很多纷繁复杂的形式变化，由此而形成了数量可观的具有特定结构、特定方法、特定功能，并为社会所公认，符合一定类聚系统要求的言语模式，即传统修辞属对格式。《联律通则》所列举上述十二种传统修辞对格仅是其中主要的、常用的一部分。
除此之外，还有许多灵活多变、多趣多姿的修辞手段和方法，如语音修辞中的同音、异音、押韵，文字修辞中的析字、镶字、同旁、顶针，词语修辞中的回文、用典、成语，以及语法修辞中的设问、对比、比拟，等等。所有这些，始终都是修辞意义上的对偶辞格。其中，有些是符合现代汉语语法学上“词性与结构相对”规则，但也有许多并不能用简单的“词性与结构相对”来概括。正因为如此，《联律通则》从楹联修辞学的角度，对传统修辞对格在对联文体中的应用作出了“从宽”的明确规定，即在运用传统修辞对格时，若出现与现代汉语语法学角度的“基本规则”不相吻合的情况时，那就认可传统辞格，放宽“基本规则”，从而对传统的对联创作手法进行了全方位的继承。这就是制定《联律通则》所坚持的“开承性”原则。
所谓“从宽”是与现代汉语语法学角度的“基本规则”相对而言的。“从宽”并非“出格”。事实上，通过对上述一些传统修辞属对格式的解析，我们可以感悟到“从宽”之难度更大、要求更严，当属更为高级、繁杂的层次，诚如现代学者钱钟书在《谈艺录》中所说的“愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”按“基本规则”撰联，“从法而入”，在形式上固然工稳，但过于拘谨、呆板，往往束缚作者思想感情的充分表达。而善于“从法而出”，纯熟地运用传统修辞属对格式及其修辞技巧，并拥有丰富的语藏，得心应手地掌握属文缀偶的词法、句法、对仗种类，乃至节律的调控，便可以进入汇古通今的境界。这才是楹联创作的最高境界，即化境。
综合上述，楹联的创作实践可以归纳为三个层次，首先，初学遵守基本规则，所有对联知识从打基础开始，学会对对子，称为“常境”；其次，知晓古今，能独立创作出对仗工整、声辨律清的佳联，称为“妙境”；第三，则为“化境”。这是个“先从法入，后从法出”的过程。这也是制定《联律通则》所坚持的“层次性”原则。
3.2 用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”，但在同一联文中不得混用。
根据“基本规则”，对联词语的节奏点位置要做到“平仄对立”，这就势必涉及具体用字的平仄判定问题。由于汉字读音随时代而变化的缘故，宋朝以后形成的“平水韵”与现代汉语普通话的读音之间，已经发生了很大的变化，尤为突出的就是现代汉语普通话已经全部取消了平水韵中的入声分类，而将其分别派入了其他三声之中。对此，《联律通则》明确规定“用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规”，实行“双轨制”，即划分平仄既可以遵循古代“平水韵”，以平声为平，上声、去声、入声为仄；也可以按照现代汉语普通话的正规读音，以阴平、阳平为平，上声、去声为仄。但是，在同一副对联中两者不可以混用。无疑，这是普及与传承、提高的需要，也是制定《联律通则》所坚持的“时代性”原则。
如徐致靖题杭州葛荫山庄联： 对此好湖山，再休提世外沧桑，人间营逐； 无多新结构，且领略稚川凡诀，孤屿清风。
此联由晋葛洪炼丹成仙而生发感慨，表达了作者对“世外沧桑”“人间营逐”采取逃避态度，而对“稚川凡诀”“孤屿清风”产生欣赏兴趣的思想情感。“稚川”，道家传说的仙都，亦是葛洪之字。“凡诀”，所有的秘诀。毋庸置疑，联语循平水韵，上联结尾之“逐”字为入声字，仄声是也。
又如刘来有题龙王庙榆林村茶房联： 爱心孝心天地良道； 尊老敬老古今大德。
此联主题鲜明，涵蕴情味，启迪人们崇尚百事孝为先的中华民族之美德。联语以今声入联，“德”字在古代“平水韵”中为入声字，而在今声中为“平”。
3.3 使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。
下面选择性地针对四种情况作出解读。
3.3.1 领字 一般情况下，领字处于句首位置，起引领下句（一句或数句）的作用，或在句意转折、过渡之处，起串合、联结各句的作用。领字在对联中的应用，常见一字领、二字领、三字领，亦称一字豆、二字豆、三字豆，当然也有四字领，乃至五字领、七字领等。对联中领字常由动词、副词、连词或短语充当，平仄皆有，虽然上下联之间以平仄相对为佳，但也可不计平仄。王力先生《诗词格律》中说“一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，才不至于误解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四”，于联也当如此。
如汤寿潜题浙江嘉兴品芳茶园联： 楼上一层，看塔院朝暾，湖天夜月； 客来两地，话武林山水，沪渎莺花。
上联写登楼观赏之景，下联写品茶闲话之事，清爽的诗境尽从一个“品”字道来。“武林”，杭州之旧称。“沪渎”，水名，也喻上海。联语中“看”“话”，即为一字领。
又如张一麐题苏州冷香阁联： 高阁此登临，试领略太湖帆影，古寺钟声，有如蓟子还乡，触手铜仙总凄异； 大吴仍巨丽，最惆怅恨别禽心，感时花泪，安得生公说法，点头顽石亦慈悲。
上联登临赏景，忧思寓于帆影、钟声之中；下联敞怀寄慨，洒落感时之泪，寄托恨别之情。联语化用古人名诗之句，如唐朝张继《枫桥夜泊》之诗句：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”；唐朝杜甫《春望》之诗句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，清新而不落俗套，洒脱而见雅致。“试领略”“最惆怅”，则是三字领，且不拘平仄。
3.3.2 衬字 衬字，是元曲中特有的句法特点，即曲牌所规定的格式之外另加的字。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整、充实，语言更加周密、丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。衬字一般用于句首或句中，不占用乐曲的节拍、音调。衬字在对联中偶有运用，因为衬字多无实际意义，故平仄要求可以不拘；与其对应的字，可用衬字，也可不用衬字。
如题明朝魏忠贤生祠联： 至圣至神，中乾坤而立极； 允文允武，并日月以常新。
此联用语极为平常，却极尽阿谀之能事，其在民间之所以流传甚广乃缘于其事有趣。据《坚瓠集）》载，明朝大宦官魏忠贤，权倾朝野，逢迎者为其遍立生祠。天启年间一巡抚在其为魏所立之生祠上题此联。始魏不解何意，因有阁僚名黄立极者，便问何事说到黄阁老。左右言某御史只是“与爷作对”而已，同黄阁老无关。魏听了又生误会，勃然变色道“多大御史，敢与我作对！”随即下令拘捕。左右再三解释，才转怒为喜。联事描画出魏忠贤不学无术又滥使淫威的丑态，令人捧腹。联语中，“允”是衬字，不需解释其义，只用来补足二字而成音步。
3.3.3 叹词 叹词，是指表示感叹、呼唤、应答的一类词。具有独立性，它不跟其他词组合，也不充当句子成分，能独立成句。对联中的叹词一般可以不计平仄相对之要求。
如杭州岳飞庙铸有秦桧夫妇铁像跪于岳飞墓前，有人摹拟秦桧与其妻王氏互相埋怨的语气撰一联： 咳！仆本丧心，有贤妻何若至此； 啐！妾虽长舌，非老贼不到如今。
上联摹秦桧，下联摹王氏，一怨一驳，其语调口吻刻画入微，活灵活现，令人捧腹。联语第一字为叹词，可不论平仄。
3.3.4 数量词 数量词，系数词和量词连用时的合称。数词，是指表示数量或顺序的词；量词，是指表示人、事物或动作的数量单位的词。数量词的相对，能做到平仄相对并按音步交替固然好，但在平水韵中，绝大多数的数词和数位词是仄声，所以，习惯上三个音节及其以上的数量词，允许不拘平仄，只计最后一字的平仄就行。例如，“近约十二万年后”“南朝四百八十寺”“一百八十记早晚钟声”等，这样的联句、用法很多，可以说是俯拾即是，《联律通则》作此规定，求实求是，不在既有术语概念上自缚。
如薛时雨题南京清凉寺联： 四百八十寺，过眼成墟，幸岚影江光，犹有天然好图画； 三万六千场，回头是梦，问善男信女，可知此地最清凉。
上联借用唐朝杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”之的诗句，称多少寺庙已成废墟，惟有山光水色依旧，犹如天然绘就的美妙图画。下联指即使人活百年，天天做佛事，到头来如梦一场，何如寄情于山水，享受美好的风光呢？这是对自然胜景可陶冶情操的赞美和向往。“四百八十寺”与“三万六千场”，数量词相对，其平仄从宽之。
3.4 避忌问题 就像律诗有诸多的避忌一样，对联文体也存在着一些需要尽量避免或严格禁止的现象。《联律通则》列举了对联中应该避忌的三个问题。
3.4.1 忌合掌 合掌，是指上下联对仗中意义相似或相同的现象。这是撰写楹联的一大忌。对偶修辞的本意是通过上下联句对举，而拓展语言的表现力及内涵容量，但，合掌的联句却字多意寡，上下联对应位置中语意重复，既非相互对立，又非互为补充，造成了词语的浪费，且徒增累赘，故应避忌之。尤其是“基本规则”中要求词性对品，一些楹联爱好者错把“合掌”当工对，这种现象时有发生。如“千忧集日夜，万感盈朝昏”、“日月如梭逝，光阴似箭飞”之类的联句，几乎都用同义、近义词相对，合掌。
记得唐朝郎士元《送别钱起》诗中有“暮蝉不可听；落叶岂堪闻”之句，“不可听”与“岂堪闻”，乃是犯了“合掌”毛病的败笔。需要指出的是，一副楹联是不是“合掌”，主要看上下联意思是不是重复、雷同，而不能只看一词一语是不是同义或近义。例如，悼烈士联“烈士丰功垂万代；英雄伟绩著千秋。”联中“万代”与“千秋”是两个近义词相对，均是泛指时间久远，没有实质上的差别，因而“合掌”。但是，在题三苏祠联“诸葛相祠垂万代；三苏文苑溯千秋”中，同样的词语就不算“合掌”。为什么？上联“万代”，泛指长久、永久，颂扬武侯祠的盛名伴随着诸葛亮的高风亮节世世代代流传下去；而下联的“千秋”，则是实指，词义与“万代”有实质区别，指北宋苏洵和苏轼、苏辙父子的生平、著述让我们追溯到一千年前的宋代。联文中一“垂”一“溯”，为反向推演，“万代”与“千秋”一虚一实，不仅不“合掌”，反而贴切中肯，对仗工稳。所以，在楹联创作、赏析、评审中一定要把握好判断“合掌”的尺度。
3.4.2 忌不规则重字 不规则重字，是指一副对联中出现两个或多个相同的不规则字。在联文中运用重字修辞技巧时，必须做到上下联中与重字相对应的是另外一个重字，即规则重字。规则重字不仅确保了上下联之间完美的对称性，而且增加了联语的难度和趣味性。但是，不规则重字却破坏了上下联之间的对称法则，属于对联文体中严重的形式缺陷。作为一般的应酬之作，由于作者一时疏忽而造成了不规则重字，也不必进行深究，古人传世名联中也偶有不规则重字出现；但在征联参赛或为正式场合撰写楹联时，务必细致检查，避免不规则重字的出现。
如2009年7月，两位学术巨擘季羡林与任继愈先生同日驾鹤西归。此可谓文化哀事集于一时，巨星陨落，世所痛惜。人们以不同的方式表达对两位大师的深切怀念之情。在两位先生遗体告别仪式上，北京大学挽季羡林先生联： 文望起齐鲁，通华梵，通中西，通古今，至道有道，心育英才光北大； 德誉贻天地，辞大师，辞泰斗，辞国宝，大名无名，性存淡泊归未名。
首都图书馆挽任继愈先生联： 中哲西典，解佛喻老，覃思妙理，一代宗师风范； 金匮石渠，理策修书，继往存绝，百世馆员楷模。
但是，当上述两副挽联见诸于媒体时，立即引发了众多联界人士对其不规则重字等违律现象提出质疑。在挽季羡林先生联中，“大”“名”为不规则重字。在挽任继愈先生联中，“理”为不规则重字。当然，还有平仄不谐的问题，于是，不禁发出“怎忍病联挽大师”的感叹，更唏嘘堂堂北京大学的对联人才之水平。
对联忌不规则重字，反之，规则重字是允许的，掌握得当，可以达到较好的效果。如武冈李飞老师在《中国楹联报》2013年第7期《联说天下事》征联中入围的甲级联选： 因天使情怀长行大爱，天下长歌真境界； 在盲人国度永驻真心，盲中永放大光明。
联中有三组规则重字：“天”和“盲”，“长”和“永”，“大”和“真”。
3.4.3 仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。 尾三仄，是指七言律句“仄仄平平平仄仄”中，第五字应平而仄；五言律句“平平平仄仄”中，第三字应平而仄，造成收尾三字均为仄声的情况。三仄尾在古人律诗中偶有所见，应该尽量避免出现，但在确实无法避开的情况下，也可入联。但我们要严格要求自己，在创作对联时，不要三仄尾。需要注意的是，“尾三仄”只是指五七言律诗句式而言，非五七言句，或一四句式的五言、三四句式的七言，则不必拘求。
尾三平，是指七言律句“平平仄仄仄平平”中，第五字应仄而平；五言律句“仄仄仄平平”中，第三字应仄而平，造成收尾三字均为平声的情况。三平尾在古人律诗中极为罕见，应该是律诗创作的大忌，五七言律句式对联基本上沿用诗律，故也以三平尾为大忌。
如罗初来老师参加华容县“国土杯”的入选作品： 心田耕一寸； 国土种千年。
若将“耕”和“种”二字互换，则成了尾三仄和尾三平： 心田种一寸； 国土耕千年。
4 词性对从宽范围 纵观《联律通则》，第二章主要从现代汉语语法学的角度规定了对联的“基本规则”，第三章更深入一步，从修辞学的本源上确立了对偶辞格在对联形式要求上的中心地位，规定在与对偶辞格发生矛盾时，语法学所归纳的“基本规则”必须放宽，但语法学是一门精细的学问，只用模糊的“放宽”二字很可能会造成“基本规则”的混乱，如何把握“放宽”的尺度便成为一个重要的话题，于是《联律通则》第四章便从语法学角度更为详细、具体地阐述了“词性对从宽范围”。与此同时，谐巧类对句往往会因为追求技巧而降低词性对偶以及平仄声律等形式上的要求，《联律通则》也对此作出从宽的规定。
4.1 允许不同词性相对的范围大致包括如下五类。 4.1.1 形容词和动词（尤其不及物动词） 形容词，是指主要用来修饰名词，表示事物的形状、性质和状态的词语。如：“大”“高”“美丽”“精明”“可爱”“冰凉”等。动词，是指表示动作中状态的词。动词在句子中一般作谓语，可以与宾语构成动宾词组。据此，动词亦可分为两类，一是能带宾语的称为及物动词，它所表示的动作常涉及动作者以外的事物，如“吃”“穿”“读”“写”等。二是不能直接带宾语的称为不及物动词，如“来”“下落”“上升”“生长”“停留”“跟随”“等待”等。
如车万育所撰《声律启蒙》中联句： 几夜霜飞，已有苍鸿辞北塞； 数朝雾暗，岂无玄豹隐南山。
上联“霜飞”之“飞”系动词，下联“雾暗”之“暗”系形容词。
又如唐朝李商隐《无题·相见时难别亦难》诗之颈联： 晓镜但愁云鬓改； 夜吟应觉月光寒。
上联“云鬓改”之“改”系动词，下联“月光寒”之“寒”系形容词。
4.1.2 在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词
在尺度的把握上，要注意两个前提，一是尽可能使被修饰的名词对偶工整，二是要基于内容表达或章法布局的需要。
如金武祥题扬州平山堂联： 胜迹溯欧阳，当年风景何如？试问桥头明月； 高吟怀水部，此去云山更远，重探岭上梅花。
联语咏怀胜迹，生沧桑兴替之慨，抒缅怀前贤之情。“欧阳”，欧阳修。“试问”句，化自唐朝杜牧《寄扬州韩绰判官》诗“二十四桥明月夜”之句。“水部”，南朝梁诗人何逊，有《扬州法曹梅花盛开》诗。联语中“明月”、“梅花”均为偏正结构成对，“明”与“梅”分别为形容词和名词修饰“月”与“花”，然“月”与“花”对偶工整，“明月”“梅花”可视成对。
又如董文立题兰亭茶叙联： 同哦曲水千秋月； 共叙兰亭一盏茶。
“兰亭茶叙”，以弘扬中华民族优秀传统文化为己任，坚持每周末举办文化沙龙，并据此而闻名河东，顾名思义，此乃文人墨客欢聚一堂品茗吟诗作赋之地。联语淡雅有致，切地、切事、切人，且将“兰亭茶叙”四字散嵌于联中，其构思之精到在于化用东晋王羲之《兰亭集序》而一抒胸臆，令人引发遐想：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”“曲水”与“兰亭”均为以名词为中心的偏正结构，“水”“亭”对偶工整，而“曲”系形容词、“兰”系名词，当可从宽视之而不失佳作。
4.1.3 按句法结构充当状语的词 状语是以谓语为中心词的修饰成份，在动词对偶工整的前提下，可以不必拘泥于对状语进行词性的分析。这是基于能作状语的词横跨几个词类，其中副词是主要的，动词、形容词、数词、拟声词、介宾词组等，乃至名词亦直接可以作状语。
如马中锡《中山狼传》中有“有狼当道，人立而啼”之句，“人立”，即“像人一样站立”，显然名词“人”用作状语。这是古汉语中的一种特殊用法。“虎踞龙盘”也是典型例子之一，就是像“虎”一样“踞”，像“龙”一样“盘”。
又如杜甫《登高》诗之颔联： 无边落木萧萧下； 不尽长江滚滚来。
联语对仗尤为工整，寥寥几笔，就把肃杀凄凉的秋景写得气势宏大，令人触目惊心。此联谓语之修饰部分“萧萧”、“滚滚”即状语，“萧萧”拟声词，“滚滚”形容词。
4.1.4 同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式。
同义连用字或反义连用字之间的相对，即传统修辞对格中的互成对，因连用本身已经相当于工整的自对，所以它们之间的相对不必再拘执于词性相同。这部分内容在上一章中已单列述之，强调的是与“自对”的区别，此处侧重于同义连用字、反义连用字与联绵词乃至非联绵的双声复音词之间形成的多种交错组配关系。
如北宋寇准为官清正廉洁，入相三十年，不营私第，魏野赠诗联赞誉之： 有官居鼎鼐； 无地起楼台。 “鼎鼐”，大鼎为鼐，属同义连用；“楼台”，则类义连用。
又如孙髯翁题昆明大观楼长联中之联句： ……，喜茫茫空阔无边，……； ……，叹滚滚英雄谁在，……。
“空阔”，形容词同义连用；“英雄”，名词同义连用，一“虚”一“实”，也视之为成对。
再如康有为题北京龙潭湖公园袁崇焕祠联： 其身世系中夏存亡，千秋享庙，死重泰山，当时乃蒙大难； 闻鼙鼓思东辽将帅，一夫当关，稳若敌国，何处更得先生？
联语夹叙夹议，真挚深沉，既表达了对民族英雄袁崇焕的赞颂，以及对其因忠于朝廷而惨烈冤死的痛惜，深切同情，也隐隐流露出作者触景伤情、忧国忧民的真实心声。“存亡”系动词反义连用，“将帅”系名词类义连用，互为成对也。
一般情况下，连绵字是同词性之间相对，但也偶尔存在不同词性的连绵字相对的现象，不同词性的连绵字与同义或反义连用字之间有时也可以相对。副、介、连、助等虚词之间可以不论词性相对。方位字（即东、西、南、北、中、上、下、左、右、前、后、内、外、边、间等）、数目字（即一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、单、双、孤、独、半、众、诸等）、颜色字（即赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫、金、银、白、灰、丹等），原则上也各自相对，但偶有它们之间相对的情况，可视为宽对。
如杜甫《咏怀古迹五首》之三的颔联： 一去紫台连朔漠； 独留青冢向黄昏。
联语用雄浑而深婉的笔调形象地概括了王昭君悲剧的一生，“紫台”、“朔漠”、“青冢”、“黄昏”色彩分明，意象丰满。“朔”，即北方，系方位字；“黄”，系颜色字，二者相对可也。
4.1.5 某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。
两类成序列或系列的词之间相对，如自然数列（即一、二、三、四、五、六……）、天干地支系列（即中国古代历法中，甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸等“十天干”与子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥等“十二地支”）、五行（即金、木、水、火、土）、十二属相（即鼠、牛、虎、兔、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪及龙），以及时序系列（如春、夏、秋、冬，唐、宋、元、明、清）、颜色系列（即红、黄、蓝、白、黑……）等，因序列或系列内部已经相当于工整的自对，所以，两个不同词性的序列或系列之间相对时，可以不考虑它们之间的词性。与此同时，同一类事物在行文时临时构成的合乎逻辑的结构系列，如以战国七强中的三个国之名“三强韩赵魏”构成临时结构系列，它与固定系列“勾股弦”相对，在此类系列之间相对时也可以不拘词性。
如： 一二三四五六七； 孝悌忠信礼义廉。
此联相传系郑板桥为一财主所撰写，也传说是袁世凯称帝后有人为咒骂袁而撰写。上联取意为“忘八”（谐音“王八”），下联取意“无耻”。上下联所用序列之词性不同，前者为数词，后者为名词或形容词。
4.2 巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。
巧对、趣对、摘句对、集句对属于谐巧类的对句体式，而借对（或借音或借义）不属于对句体式而属于技巧性的对偶方法，它们常常会因为文字技巧的发挥而突破词性或平仄上的正常规范。
4.2.1 巧对与趣对 巧对，是指根据汉字字形、字音、字义等特点，单纯突出文字技巧的对偶性词汇、短语或句子。巧对往往都局限于文字游戏的层面，并不表现一定的主题，是对联文体的一种初级形式。趣对，是指根据汉字、词汇意义上的特点，以突出内容的趣味性为主的对偶句。上下联能表达一定的意义，但一般不用来表达思想情感，是比巧对稍高一层次的对联文体的初级形式。可见，巧对以突出文字技巧性为主，趣对以突出文字趣味性为主，它们也经常同时体现在同一副对句上。这类谐巧类对联是对联文体的初级形式，允许它们不受一般的对联形式要求的限制，但却是颇具生命力的形式之一。
古往今来，有许多人们耳熟能详的巧对、趣对及其故事。如： 松下围棋，松子忽随棋子落； 柳边垂钓，柳丝常伴钓丝悬。
画上荷花和尚画； 书临汉字翰林书。
4.2.2 借对 借对，是对仗中的特殊类型，即一个词有两种以上的意义，在联语中用的是甲义，但是同时借用它的乙义或丙义，来与另一词相对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。但是，借对往往因其技巧性的限制，容易导致对词性要求的从宽。
如题项王庙联： 八千子弟随流水； 百二山河委大风。
联语表达对项羽兵败人亡、险固山河都归属刘邦之惋惜之情。刘邦讨伐叛乱后回师长安，途经故乡时击筑而歌曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”史称《大风歌》，此借“大风”之义而喻指刘邦。
4.2.3 摘句对 摘句，是指直接摘取他人诗联文中原本已经对仗的句子而用于特定场合。一般情况下，因为摘句联并没有经过创作的过程，所以很难称得上是属于真正文体意义上的对联。显然，一旦摘句联从非格律诗中摘出时，自然不会完全符合对偶与声调的严格要求，故允许从宽处之。例如，“春蚕到死丝方尽；蜡烛成灰泪始干”，是摘自唐李商隐《无题》诗中的对偶句；“山重水覆疑无路；柳暗花明又一村”，是摘自南宋陆游《游山西村》诗中的对偶句；“舞低杨柳楼心月；歌尽桃花扇底风”，是摘自宋晏几道《鹧鸪天》词中的对偶句。
4.2.4 集句对 集句，是指从古今文人的的诗词、赋文、碑帖、经典等作品中分别选取两个句法特点一致的句子，按照对联的形式要求组成联句。“集”，聚集、集合之解。它是一种特殊的创作手法。集句联的范围很广，可以集诗、集词、集骈文、集碑、集帖、集宗教经典，甚至连成语、白话、俗语都可以集。集句联可集同一作者的不同诗文，也可以集不同作者的诗文，既可以集同代作者的诗文，也可以集异代作者的诗文。由于集句联之联句，虽系源于互不相干的句子，却要共同为崭新的主题服务，故以语言浑成，别出新意为佳，以给人一种“青出于蓝而胜于蓝”的艺术感染力。
可见，与摘句对完全不同，集句是一种创造性劳动，并非游戏文字之类，非有一定文学底蕴不能驾驭。正因为集句对得之不易，历史上许多文人都在这个天地里显其才华，不懈地追索，其难度不亚于深山探宝、苍海寻珠。因为集句联要求集原句而不得有任何改动，故很容易造成局部对偶的不工以及声调上的不相协调，只能不得已而从宽。
如杭州西湖之滨楼外楼酒家联： 看槛曲萦红，檐牙飞翠； 有三秋桂子，十里荷花。
联语融入西湖的绚丽风景，令人神往。上句集自南宋词人姜白石的《翠楼吟》，下联集自北宋词人柳永的《望海潮》。上下联当句自对，其中，“曲”，指弯曲的地方；“牙”，指形状像齿的东西，显得颇为工稳。
又如集诗词句联： 不到长城非好汉； 难酬蹈海亦英雄。
上联集自毛泽东《清平乐·六盘山》词，下联集自周恩来《书赠饯行同窗好友》诗。联语不论是从音律上，还是从对仗上，都对得十分贴切、自然，且感情贯通，浑成一体。惟“长”对“蹈”略显不工，然不失为奇绝之作。
综上所述，“传统对格”和“词性对从宽范围”的主要内容，分别从修辞学和语法学的角度对“基本规则”进行了合理的修正、补充、完善，使之更趋于合理和客观。楹联的“基本规则”适合于初学者入门，但也容易产生使人刻板理解和机械执行的弊端，通过修正、补充、完善，可使人们更加深刻、全面地理解对联文体形式要求的真实状态，最后达到洞彻语法学对偶规则与修辞学对偶规则的异同，达到融会贯通、灵活运用的地步。
5 附则 5.1 本通则作为楹联创作、评审、鉴赏在格律方面的依据。由中国楹联学会解释。
主要界定了《联律通则》的应用范围，说明了《联律通则》的最终解释权。
5.2 本通则自2008年10月1日起施行。2007年6月1日公布的《联律通则（试行）》同时废止。
公布了新文件开始实施的时间，同时废止了旧文件。
结束语：
《联律通则》的价值体现在中国楹联发展史上，第一次以文本的形式把对联文体的形式规范固定下来。近6年的实践证明，《联律通则》在全国楹联理论界达成了基本共识，并得到绝大多数楹联爱好者的理性认可和自觉执行。我们深信，《联律通则》必将在当代楹联文化事业蓬勃发展的伟大实践中，不断完善、更加完美！
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