插话：
诗钟 诗钟，是清代中期以来文化人文娱活动的一种。它是在限定的短暂时间内，限定的特殊条件下，创作七言对句的一种文字游戏性质的活动。诗钟的创作，一般采取出题、答卷、评定、发奖等一连串的方式，以集会形式进行。此种集会称为“吟社”、“诗钟社”、“折枝社”等，简称“社”。 为什么称之为“诗钟”呢？据说，在出题以后，把点燃的香横放着，香根上系根线，线头坠个铜钱，下面再放个盘子。香着到那里，把线烧断，铜钱落在盘子里，发出钟鸣一般的声音，说明时间已到，必须交卷，因此称为“诗钟”。这是从古代的“刻烛赋诗”、“击钵催诗”等作法发展而来的。当代已经用闹钟来代替了，计时更准确，也更合乎“钟”的原意。也有怕催紧了作不出来的，场内干脆不限时啦。有先出题，再规定交卷的时间、地点的，如六十年代张伯驹先生在北京主持的“饭后钟社”，有定一周交卷的，乃是宽限。行话称场内限时为“现拈”，与此相对的则为“宿构”。 如何限定条件呢？方式甚多。总的可分为两大类。一是不要求嵌字的，一是要求嵌字的。都称为“格”。都用一副七言对偶句组成。 不要求嵌字的，又可分为“合咏格”、“分咏格”两种方式。 合咏格，又称专咏格，就是用一副对偶句咏一种事物。如以“傀儡”为题，佳作有：“一线机关何太巧；两般面目总非真。”以“伏波将军马援”为题，有：“越国战功横海大；汉庭家法寡恩多。”此格在实际创作时，为防止宿构，常带一两个嵌字。带或不带等等运用情况，当代北京的研究专家王鹤龄先生有深入研究与见解，他会在此后发表相关的文章，就此项与以下各项的有关问题逐一说明，笔者这篇概略性的文字，只可算是开场白而已。 分咏格，又称单咏格（但这个称呼很少使用），上下句各限咏一个事物，这两个事物最好毫不相干、毫无关系。如以“明月”和“香港”为题，佳作有：“今夜蟾光凝望眼；明年鼍鼓庆还珠。”（此联为1996年所作）有以“夕阳”和“蜻蜓”为题者，佳作有：“杨柳楼西红一抹；藕花风外立多时。”再有以“感冒”、“排队”为题：“不可以风三尺涕；谁人立法一条鞭。” 嵌字格是诗钟里最常用来出题的另一大类。在诗钟的发源地福建省内，此格有一个常用的名称“折枝”。有人说，诗钟的格式如从律诗中摘取一联而成，好像从树上摘取花枝；又有人说，取义于中国画的“折枝花卉”。“折枝”这个名称，在应用中又有广狭不同的各种理解。广义的，认为折枝就是诗钟（包括合咏与分咏）的代称，狭义的则认为仅指嵌字格；还有人认为在场内定时交卷的才能叫诗钟，不限时当场完成的（在当代的吟社中越来越多）则只可称为折枝。且说，诗钟嵌字格的变化很多。由于要求嵌的字数不同，从一个到七八个的都有；也由于要求嵌字的位置不同，与不同的字数组合起来，变化极多。再加上各家对一种格可以采用不同的称呼，这样一算，据说就有千余种之多了。实际上，除去一种形式多样称呼的不算，到不了百十种。常用的最多十来种。又以嵌二字者为常。所嵌的字称为“眼字”，简称为“眼”。先试举此类嵌二字格中最为经常使用的两两相对者如下： 分嵌于上下句的头一个字的，称为“一唱”，还有些文雅的名称如“凤顶”、“鹤顶”、“虎头”、“冠顶”之类。如“相，减”一唱，佳作有：“相思旧句吟红豆；减字新词谱木兰。”再如“新，大”一唱之佳作有：“新丰市上金貂雪；大散关前铁马风。” 嵌第二个字的称为“二唱”，文雅的名称有“燕颔”、“凫颈”。如“童，秀”二唱，佳作有：“牧童解唱全天籁；闺秀能诗亦国风。”再如“土，车”二唱：“寸土必争无退让；前车可鉴勿遗忘。” 嵌第三个字的称为“三唱”，文雅的名称有“鸢肩”、“鸳肩”。如“官，座”三唱：“何逊官梅诗兴动；孔融座客酒狂多。”“走，云”：“岂皆走遍诗中境；直似云浮酒后身。” 嵌第四个字的是“四唱”，又称“蜂腰”。如“铁，师”四唱：“匣中顽铁称良友；闺里严师拜细君。”“旧，辞”：“收身仍旧安吾素；搔首无辞问彼苍。” “五唱”，又称“鹤膝”。如“前，大”五唱：“敢信今甜前日苦；岂容我暖大家寒。”“鳞，藻”：“才休炫世鳞潜可；事不瞒人藻饰非。” “六唱”，又称“凫胫”。如“寒，大”六唱：“梅花虽瘦无寒相；松子初生便大材。”“烟，禁”：“千般事过如烟已；一霎情生欲禁难。” “七唱”，又称“雁足”、“坐脚”。如“白，南”七唱：“一声天为晨鸡白；万里秋随朔雁南。”“日，人”：“臣非祖母无今日；联与先生本故人。” 福建的“折枝”，主要作的还是一至七唱。所以有人认为，折枝专指或大致指此类格式。 必须说明：眼字，一般是随便翻字典之类书籍找到的。两个字最好是一平声一仄声。这平仄是以古代写近体诗的平仄为准的。清代为了给科举考试定出标难，颁布刊行了《佩文诗韵》，此后，写对联和打诗钟调平仄均以此为准，与我们当代普通话的平仄很不一样。这一点必须牢记并遵行。好在当代的大型字词典如《辞源》、《汉语大词典》等在每个字下面都注明声韵，一查便得。要说的是，从一唱到六唱，如果抽到的两个字全平或全仄，一般也不再换字，而是用别的办法补救。简单地说，就是在一句中总是让两至三个平声字或仄声字联结在一起（句尾除外），与之相对的另一句，则是尽可能地用平对上句之仄，用仄对上句之平。如果眼字全平或全仄就在别处适当的用上述办法补救。当然，七唱押在句尾，两字非一平一仄不可。 三个字以上的嵌字格，变化繁多，只可举数例以慨其余： 用三到七八个字，任意或指定地方嵌人两句之中。有“碎锦”和“碎流”等格式。拿碎流格来说，其中，四字的称“四碎”，五字的称“五碎”，如此类推。这是最常用的一种多字格，当然是字嵌得越多则越难作。如以“何草不黄”为题：“黄花何日堪留醉；碧草如烟不解愁。”以“一二三四天地人和”为题：“四围人影三弓地；一阵和风二月天。”有的诗钟研究者把专嵌成语熟语摘句（如上述的“何草不黄”）的称为碎锦，而把随意嵌字的称为“碎联”，即碎流。如嵌上述的“一二三四”八字的就是碎联。以上只是一种说法，王鹤龄先生就认为，诗钟的各格，从来没有人认真地定过规范，所以其说不一。王先生很想给它规范化一下，还是请读者慢慢地听他的高见吧。下面我再介绍一种固定化的多字格“双钩”。 “双钩”格，即将四个字（常为固定的词组、术语、成语之类）分别嵌入两句之首尾。如以“木天清品”为题：“木难火齐千金品；清箪疏帘六月天。” 以下再介绍几种提出比较特殊的要求的，如分咏加嵌字等，都是比较难作的。 要求分咏加嵌字的，如分咏“管仲”、“嫦娥”，限“不，长”三唱，佳作有：“射钩不死仇偏相；窃药长生盗亦仙。” 还有限集古人诗句的，如分咏“新科翰林”、“聋子”：“一朝选在君王侧；终岁不闻丝竹声。”均为白居易诗。再如，分咏“杜牧”、“劣酒”：“刻意伤春复伤别（李商隐诗）；不惟烧眼更烧心（李绅诗）。” 集诗再加嵌字，更为难作。如“女，花”二唱：“青女素娥俱耐冷（李商隐）；名花倾国两相欢（李白）。”“漠，班”七唱，均集杜甫句：“一去紫台连朔漠；几回青琐点朝班。” 诗钟与对联 有人把诗钟纳入对联的大范畴之内，据我们看，二者还算不上一家人，至多是亲戚。诗钟与对联有相似之处，也有区别。严格地说，诗钟并不是一种特殊的对联。 对联的字数不定，从一个字到几百个字随意，只要对得上，按说多少字全行，这是一点；对联上下联必须共同表达出一个意思来（无情对等除外），这是又一点。以之与诗钟比较，诗钟只是七字对（个别的有五字对）；上下联除合咏外，一般都是意思无连属的，倒有点像无情对了。还有重要的一点：对联的应用性很强，经常用途大致有二，一是室内外带有中国特有民族文化性质的装饰联，一是如寿联、喜联、挽联之类的应酬性质的实用联。诗钟却是一种文化游戏，绝少写成装饰联那样长期悬挂的。所以，诗钟不是对联。可是，在字句追求对偶方面，两者要求相同。因此，对于创作对联的人来说，可以把打诗钟作为一种高级的（相对于蒙童入门的学作对子而言）磨练属对能力的方法。合咏更与命题作对联一样。嵌字也是对联中常见常用的一种方式。所以我们认为，要想作好对联，无妨经常作一些诗钟形式的练习。这是从写对联的角度看问题。爱好诗钟和经常正规打诗钟的人可能就不这样想，会认为，我们仅仅把它当成一种练习方式来看，是看低了它。 作对联，一般是以个人单独创作为主；打诗钟，却经常采用集会结社进行比赛的“吟社”形式定时集体进行。这就便于共同提高，并且造成一种群众运动的气氛，有利于诗钟活动的经常性开展。不像现在搞对联的，能建成经常活动的“联社”者极少，常常只在春节前后结合征联闹一阵，也缺乏面对面地切磋。为了这两项活动的进一步顺利地健康地发展，把它们办成群众性经常性的活动是十分必要的。诗钟结“社”的方式很值得总结经验，以便进一步推广，特别是向对联也结社作经常性活动方面推广。 对联的形成，大体上可以追溯到五代时期；诗钟则大致是清代嘉庆、道光年间在福建地区首先创造发展起来的。它们都与近体诗中的律诗有着密切关系，可以说，都是律诗的旁系子孙。律诗是中国汉语系统文学独创的一种文学体裁，肯定属于文学范畴。对联和诗钟呢？有人说它们也属于文学范畴，笔者以为不甚妥当。因为它们的创作着眼点，主要放在文字技巧特别是对偶的应用方面，带不带文学范畴的艺术性则常常考虑较少。诗钟更是把追求文字技巧放在首位。把对联与诗钟列入语言学系统的范畴，似乎更合适一些。或者可以这样说，对联和诗钟的作品里面，艺术性强的，作为文学作品来看，也未尝不可；可是从理论的高度来观察，恐怕将这二者总的归入语言学为宜。确定了这一点，对它们纳入中国人文学科十分必要。《中国大百科全书》的中国文学和语言学两卷，就都没有对联和诗钟的词条。看来是把它们当成蝙蝠，鸟类与兽类都忘记收留它们了。对联和诗钟的作者与研究者必须努力提请学术界注意这两门才是。办法之一，恐怕是得先要求投靠一家，不可一仆二主。与其投靠文学而受指摘，说队伍中艺术素质差的太多，不如死心塌地奔语言学而去，那里从修辞学等方面来考察，是无法拒绝加入的。归属已定，再向文学那里挂钩，取得双重身分，就是水到渠成的事了。 归根到底，自力更生，以自己的实力与呐喊来求得学术界的注意是最要紧的。包括笔者写这一节，其目的之一也是为此。一门学术，长期不被列入学科之内，或者无所归属，终非了局。呐喊不能空喊，要有理论水平地喊，要能数典而不忘祖地喊。还得大家齐心合力搭伙干，成立自己的组织。这就得成立学会之类组织，同时培养并出现自己的理论家和史家。对联的全国性组织有中国楹联学会，专家不少，近二十年来开展的活动相当多，已经立定脚跟，并在全国各地成立了许多地方性组织，如今已大有燎原之势。诗钟的情况较差。“文化大革命”中，羯鼓声高，和弦音寂。拔乱反正以后，中国社会科学院历史研究所的熊德基先生（1913-1987）首先在《学林漫录》九集上发表了《漫谈诗钟》一文（1984年），起到了恢复的先导作用。北京最近又出现了诗钟研究家王鹤龄先生，从1995年起，发表了多篇文章；福建的老一代专家如杨文继先生更印行《七竹折枝摭谈》（1995年个人印行，供友人交流）。这都是改革开放以来的新成果。说到组织，则中国楹联学会下属的华夏诗钟社正在筹建；中国俗文学学会下属的诗钟研究委员会，在主任王鹤龄先生的统领下已经活动开了。说到社团，则福建的吟社大，人员多，活动不断；北京现在也有三个社在经常活动；大连则出版了专门的刊物，还负责华夏诗钟社的组织工作。看来，诗钟的复兴之日也不远啦！ 以上所谈的，有点超出对联的范围了。还是拉回来说：诗钟不是对联，这是我们必须明确的。可是，学习撰写对联的人，最好懂一点诗钟。用打诗钟作为一种高级的属对练习，对于提高自己的水平是很得力的手段。希望大家练练看。最好是采用诗钟社结社的方式，同好经常在一起练，互相切磋，定能飞速提高。
------摘自 白化文《学习写对联》
白化文，1930年8月27日生，北京人。中学时期起定居于母籍北京市。曾任北京大学信息管理系教授，中国佛学院教授、中国社会科学院佛学研究中心和中国佛教文化研究所特约研究员、中国俗文学学会常务理事。兼任北京中华书局《文史知识》杂志编委，兰州大学《敦煌学辑刊》编委，《敦煌学大辞典》编委，中国楹联学会顾问，中国俗文学学会常务理事，中国敦煌吐鲁番学会语言文学研究分会副秘书长。多年从事佛教、敦煌学、目录学等学科的研究工作，对有关佛经、佛寺与佛像的问题、敦煌遗书目录和敦煌变文的问题及文学目录和宗教目录的问题的研究有深厚造诣。已出版著作30余种，发表文章60余篇。
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发表于 2013-11-6 16:26
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