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对联学堂初级十一班讲义汇总
初十一班:(含作业)
第一讲:对联初步 授课人:蒹葭苍苍 第一讲作业
第二讲:如何出对句 授课人:我心飞扬 第二讲作业
第三讲:对联炼字技巧 授课人:远远的远 第三讲作业
第四讲:成联入门 授课人:蒹葭苍苍 第四讲作业
第五讲:初步学习楹联鉴赏 授课人:三少爷的微笑 第五讲作业
11班总结与提高:如何化解“律”与“意”的矛盾
十一班第一讲 对联初步
本讲重点介绍对联最基本的知识,旨在让初学者对联律有一个最基本的了解。
第一节: 对联六要素
对联格律基本六要素为:字数相等,内容相关、词性相当、结构相称、节奏相应,平仄相谐。
一、 字数相等
字数相等即上下联字数相等,上下联所对应的分句之间字数分别相等。如之前所谓的绝情对:
袁世凯千古
中华民国万岁
上下之间字数不等同,严格意义上不属于对联范畴。
二、 内容相关
大家从对联六要素的归纳上已经可以看出,从狭义上理解对联,就是“相对”而“关联”,相对指声律、词性、结构和节奏上对应对仗,属于对联的外在表现形式,而关联则属于对联的内在灵魂。 内容相关,是一个相对广泛而又难以把握的的话题。做为初学者,首先要知道两个应该注意避免的问题:第一是隔,第二是合掌。
1、关于“隔”
对联作为一种语言艺术,可以简单地看作是一个人同时说的两句话,只是经过了对联特定的工艺要求加工而已。作为一个正常人说的话,首先是具有语言逻辑的合理性和连贯性,比如以下两句话:
中午吃什么
明天要考试
这两句话给我们明显的感觉就是语无伦次,不知所以,没有毛病起码也是喝多了的人才会同时说的话,假如我们把这两句话看作是一副对联,抛开对联其他方面的因素不论,从关联方面来看,那第二句话就是“隔”,因为它们之间缺乏了所必要的内在逻辑联系。 再如:
一劳永逸长生乐;
万象回春大地新。
此联在平仄、词性方面基本对称, 但上下联内容相互孤立,不能照应、贯通来共同表达一个完整的主题,两者之间没有丝毫的内在逻辑联系,象这种只对不联,内容风马牛不相及的对句,只能算是对偶句,要看成对联的话,那就是意“隔”。 (无情对除外)
扫地僧老师说过:“纵是对句,也要把出句当成是“我”写的!”对句还是要以出句者的角度立场去完成未说完的话。而一个人说话,是具有独特的语言风格和语气的,这就要求语言风格及语气上的融合统一,比如出句风格上俏皮可人,对句古板平稳,便会给人一种不协调的感觉,这就造成了风格语气上的“隔”。 关于“隔”的问题还有景、情绪、时间等等方面,道理上都是一样,在此不作一一列举。任何思维的空间跨度,都需要一个内在的逻辑当作“轴”去贯穿联系,使上下联之间转承无断缝,形成协调统一,圆融而相得益彰,始终象是一个正常人同时说的两句话。
2、关于“合掌”
刚才我们说过,对联可以简单得看作是一个人同时说的两句“具有内在逻辑联系”的话,前后不搭就是“隔”,那看看下面这两句话:
今天是周末
昨日为周六 (不考虑其他因素)
这两句话是很有数学逻辑的,肯定是不隔了,但是说来说去就是那么个意思,作为平时说话,人家只会说你罗嗦,在对联里,就是“合掌”。对联作为一种特殊的语言艺术载体,其语言表述的空间十分有限,有惜字如金之说,讲究用最简短精练的语言来涵载最大的信息量,这种明显的意思重复,是对联之大忌。
这是比较明显的合掌了,还有些合掌是比较隐蔽性的,比如下面这组对句:
一抖诗囊成半阙[明月如斯]
浅掏笔管又三车
明月如斯老师有评如是:看似比较成功的流水对,然掏笔管,跟抖诗囊合掌,因为都是比喻搜刮心中的积累,喻体不同,本体毫无二致。
这就是属于比较隐蔽的合掌了。
前面我们只是浅谈一下关于“隔”和“合掌”两个关联上的问题,给我们划出了两条平行线,在“合掌”与“隔”两个极端的禁忌区间,虽然是一种拘束,但是在这个区间内,我们的思维是可以无限延伸的。
对于“隔”与“合掌”更深入细致的论述和讨论,请参考以下专题帖:
http://www.china-liandu.com/view ... 0%B2%BB%B8%F4%A1%B1飞扬校长:也谈对联内容关联和“隔”与“不隔”
三、词性相当:
“词性相当”是对联的语法要素,其含义是:上下联相对应的每个词的词性,应属同一类别。即名词对名词,动词对动词,等等。如:
花落方参生死理 [佳人挽袖]
云浮常悟盛衰机 [空空道人]
其中“花”和“云”“理”和“机” 都是名词,“落”和“浮”,“参”和“悟”都是动词,“方”和“常”都是副词,“生死”和“盛衰”都是形容词。
一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中,除词性外,还可适当考虑词语在句中的作用,对修饰词语的要求较宽松,对中心词语的要求较严格。
要想弄懂词性的属对问题,先要弄清词的分类。古代词类的划分,在上古就已奠定了基础。实词可以分成名词、动词、形容词、数词等类,某个词属于某一词类比较固定,各类词在句子中做什么成份也有一定的分工。在现代汉语中,汉字分为十二大类,即名词、动词、形容词、数词、量词、代词(以上实词)、介词、副词、助词、连词、叹词、象声词(以上称虚词)。古人按照诗的对仗规律,将词大体可分为九类,即名词、形容词、数量词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词,其中名词又可细分为十几类。这种划分的方法比较适应于对联的创作。那么怎么才能做到词性相当呢?《缥湘对类》一书提出“实对实、虚对虚”的原则。也就是说,名词必须对名词,动词必须对动词,形容调必须对形容词,副词必须对副词,助词必须对助词等等,各归其类,映衬成趣。但细分,则每类之内品种仍多。如名词有专名、有注称;形容词有形容大小、高低、长短、颜色、状态等,许多不同的词以长对短、白对黑为工整;但内容决定形式,若内容可取,属对不妨稍宽。如:
对句:酿得月光浮酒盏 [空空道人]
出句:掬来春色入诗囊 [青山]
其中“酿得”和“掬来”都是动词组,“浮”和“入”都是动词,“月光”和“春色”,“酒盏”和“诗囊”都是名词。
比较而言。虚词的对仗似乎比实词要求得宽些。比如有时介词可与副词相对,这不仅因为虚词类的汉字相对少些,更主要原因在于这部分字、词本身词性就很复杂,往往一个字包容几种词性。比如“为”可以做动词,也可以做介词、副词、助词,有时还可以做连词。“向”可以做名词,也可以做介词、动词、副词、连词等等。所以通常人们对虚词要求得就不很严格了,能做到虚词对虚词也就可以了。但叹词、助词、象声词却很少与介词、副词、连词相对。 在讲究词类和词性对仗的同时,还要注意一个义类相对的问题。什么是义类相对呢?所谓义类相对,悬指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类,如:
1.天文(日月风雨等) 2.时令(年节朝夕等) 3.地理(山风江河等)
4.官室(楼台门户等) 5.草木(草木桃李等) 6.飞禽(鸡鸟凤鹤等)
7.走兽(狼虎象马等) 8.鱼虫(蛇鱼蚁蝗等) 9.饮食(茶酒莱肴等)
10.器物(盆杯壶盏等) 11.文具(笔墨纸砚等) 12.衣饰(衣冠巾带等)
13.形体(身心手足等) 14.人事(道德才情等) 15.人伦(父子兄弟等)
16.珍宝(金银玉珠等) 17.军事(弓箭刀剑等) 18.文艺(诗词书画等)
19.文史(经典史册等) 20.精神(智愚苦乐等)
四、结构相称:
结构相称,指上下联的句式一致,词组的结构一致。即主语对主语,宾语对宾语...主谓结构对主谓结构,动宾结构对动宾结构,并列结构对并列结构,偏正结构对偏正结构。
1、结构相称首先要求上下联之间的句型大结构相称 比如:
柳岸 莺 啼 翠
状 主 谓 宾
桃花 雨 润 红
主语 宾 谓 补
我们可以看出这样的问题,在小结构上,“柳岸”和“桃花”同为偏正结构,“莺”和“雨”同为名词,“啼翠”和“润红”同为补充式结构(或动宾结构,视翠、红词性而定),属对工整无误,但是你会越品越别扭,那就是因为句型大结构上的不对称。所以,一切都是在大结构对称的基础上,才有必要再去谈小结构上的对称。比如:
出句:水 聚 千峰 影 [苏三]
主 谓 定语 宾
对句:风 扶 万柳 腰 [红袖流云]
主 谓 定语 宾
该联上下比均为主谓宾结构。其中,名词“水”“风”为主语,动词“聚”“扶”为谓语,同为偏正结构的“千峰”“万柳”是定语,名词“影”“腰”为宾语。由此可见,这是一组句式结构和词组结构均工整对称的对联。
2、掌握词的结构。词可以分为单纯词和合成词。
A、单纯词
单纯词是由一个语素构成的词。单纯词可以是一个单音节语素,也可以是一个多音节语素(包括双音节语素)。按音节的多少,单纯词可以分为单音节单纯词和多音节单纯词。
(1)单音节单纯词单音节单纯词是由一个单音节语素构成的词。例如:家、走、清、五、的。
(2)多音节单纯词多音节单纯词是由一个多音节语素构成的词,也就是多音节连缀成义不能拆开的词。多音节单纯词有联绵词、叠音词、象声词和音译词。
(一)、联绵词
联绵词是由两个不同音节连缀成一个语素构成的词。根据音节之间的结构关系,联绵词可分为双声联绵词、叠韵联绵词和非双声叠韵联绵词。
(1)双声联绵词:两个音节的声母相同。例如:琉璃、崎岖、尴尬、璀璨
(2)叠韵联绵词:两个音节的韵母或韵腹和韵尾相同。例如:烂漫、傀儡、辗转、腼腆
(3)非双声叠韵联绵词:两个音节的声母韵母都不相同。例如:铿锵、蛤蚧、玳瑁
(二)、叠音词:叠音词是由两个相同的音节连缀成一个语素构成的词。例如:谆谆、潺潺、翩翩
(三)象声词:象声词是摹拟声音的词。例如:扑通、哎呀呀、哗啦啦、叽叽喳喳、劈里啪啦
B、合成词
合成词是由两个或两个以上的语素按照一定的结构方式和语义关系组合而成的词。
合成词中有的语素有实在意义,能体现词义的主要意思,这种语素叫词根,如“管理”中的“管”和“理”。有的语素意义不那么实在,只能附在词根上,表示某种附加意义,这种语素叫词缀(也称“语缀”),如“老鹰”的“老”,“乱子”的“子”。
合成词可以分为复合式合成词和附加式合成词两大类。
(一)复合式合成词
由两个或几个词根组合而成的词叫复合式合成词,也叫复合词。按照结构关系的不同,可以把复合词分为以下几类:
1.联合式(又称并列式)
语素之间的关系不分主次,平等地联合在一起。例如:
贸易 语言 首尾 异同 笔墨 犬马 书本 互相 动静
2.偏正式
语素之间的关系是修饰和被修饰、限制和被限制的关系。前一个语素是修饰性或限制性的,是“偏”的部分;后一个语素是被修饰或被限制的,是“正”的部分。例如:
汽车 象牙 皮包 金黄 冰凉 青山 梅花
3.补充式
语素之间有补充说明的关系。前一个语素是被补充或被说明的,后一个语素是补充说明前一个语素的。例如:
损伤 申明 提高 压倒 加紧 减弱 推迟 说服 推翻 车辆 花束 船只 马匹
4.动宾式
语素之间有支配或关涉关系。前一个语素表示某种动作行为,后一个语素表示动作行为所支配、关涉的对象。例如:
理事 司机 点睛 打杂 围腰 管家 破产 动员 失策 出版 开幕
5.主谓式
语素之间是陈述和被陈述的关系。前一个语素是被陈述的对象,后一个语素起陈述的作用。例如:
地震 霜降 日蚀 自修 杜撰 风流 心虚 年轻 嘴硬 胆大 心细
6.重叠式
由两个相同语素重叠而成。这是一类结构方式比较特殊的复合词。例如:
爸爸 姐姐 叔叔 娃娃 星星 刚刚 稍稍
跌跌撞撞 婆婆妈妈 花花绿绿 密密麻麻
(二)附加式合成词
以实语素为词根加上词缀构成的词叫附加式合成词,也称派生词。加在词根前面的叫前缀,加在词根后面的叫后缀。附加式合成词可以分为前加式和后加式两类。例如:
老乡、阿姨、第三、小姐、可观、骗子、盖儿、想头。
(四)音译词:音译词是按外族词的发音用同音近音汉字转写的词。例如:休克、蒙太奇、厄尔尼诺
对联中上下联相对的词组结构要求对应一致。比如:
宝剑锋从磨砺出
梅花香自苦寒来
上联中的“宝剑”与下联中的“梅花”都是偏正结构的词;“磨砺”和“苦寒”都是联合结构的词。
3.掌握词组(短语)的结构。
词组(短语)是指由两个以上的词语组合而成的语法单位。要区分词组的类型要注意掌握三点:1、词性;2、词与词之间所构成的关系;3、词的位置
1、主谓词组:名(代)+动(形)
两者之间是陈述与被陈述的关系,简言之,谓语能回答主语“是什么”或“怎么样”的问题。如:
大家帮助 (名+动) 心情激动 花美丽 (名+形) 他是教师 (名+动词词组)
2、动宾词组:动+名(代)
两者之间是支配与被支配的关系,简言之,宾语能回答动词“谁”或“什么”的问题。如:
打击他 (动+代) 发现问题(动+名)
3、并列词组:由两个以上相同词性的实词并列构成,可以用连词也可以不用。如:
美丽(和)大方 形+形 工人(和)农民 名+名
发现(和)培养 动+动 她和他 代+代
4、偏正词组 :(1)定语+名 (2状语+动中心词在后边,去掉前边的修饰词,词的基本含义不变。两词中间可用“的”“地”表示偏正关系。名词前用“的”;动词前用“地”。如:
铁的纪律 美妙的时光 崇高(的)理想 高兴地叫
5、补充词组 :动+补充成分补充成分说明完善中心词,回答中心词“怎么样”,结构上常以“得”为标志。如:好得很 交代清楚 说得轻巧 乐得跳
五、节奏相应
节奏相应与整句句式大结构及对联格律具有紧密的关系。在联律中,是指对联语句中有规律的停顿现象。对联行文多以二字(有时也以一字或三字以上)为一节奏。所谓节奏相应,指上下联在节奏的停顿上应当同步。如:
风和--日丽
人杰--地灵
这副对联是二二节奏。
说--真心话
作--老实人
此联是一三节奏。
不眠夜 (慕容泊尔)
寒风--直彻梦;
往事--甚缠人。
题重阳菊 (废园)
千丝--冷韵--因风--谱
一院--霜心--借酒--题
常缘木--而求--至乐 (叶公好龙)
独刻舟--以志--初心 (叶公好龙)
节奏一般分语音节奏和语意节奏。语音节奏又叫声律节奏,是利用平仄声的交替与对立产生和谐的音节停顿来实现的,其显著特点是按照诗中用字顺序,以两个字为一节奏,每一节奏第二字为节奏点(即音步)。如:
临水/看云/起,
钩帘/待月/来。
语意节奏又称意节,是依词语结构划分,即根据语意所产生的音节上的停顿方式。语意节奏无固定字数。如:
公生明/偏生暗,
智乐水/仁乐山。
对一般初学者来说,建议先从语意节奏来入手,这样有助于做好平仄相谐。
六、平仄相谐:
所谓平仄相谐,又称平仄协调,狭义地说,就是指对联在音调上的两大要求:平仄相对与平仄交替。广义地说,也包含句脚安排等其他一些平仄问题。
1、 所谓平仄相对, 就是上下联的各音步以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平声。在实际创作中,并不一定要求整个音律平仄相对,只是要求在音步位上平仄相对,以及句脚的平仄相对应,或意节点上的平仄相对应。
2、 所谓平仄交替,指对联的节奏点交替使用平仄,且上下联节奏点平仄应相反。如单联中,节奏点平仄没有交替使用,称之为“失替”;如上下联节奏点上的字平仄不相对,称之为“失对”。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。
平仄相谐并不是绝对的,有时为了不以辞害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下,更可以适当放宽格律要求。
除了上面以音步为标准的平仄相谐原则外,还有一种是“意节说”。意节,指词语的意义单位。对联不是用于吟唱的,而是供阅览和诵读的,因而不宜套用诗词中的节奏而应强调意节!由于汉语中的字(大多数)、词、词组都有独立的意义,而有些三个字或更多字的专用词组往往又不能再作划分(如呼和浩特),因而意节的划分就相当灵活。如:
施 密雨 寒云 手段
见 光风 霁月 襟怀
如上面所列举句式,为了在诵读时停顿合理、表意清晰,我们完全可以按意节说法把“雨、云、段”作为音律的节点,这样读起来更具铿锵美感。在对联中,我们可以这样规定:一般情况以二或三个字为一意节;单字词在句首或句末时作独立意节,但在句中则不作独立意节而归并入相邻的意节;固定词组允许四字或四字以上作为意节单位。
3、关于“一、三、五不论,二、四、六分明”之说。
一、三、五不论,二、四、六分明,是律诗中的要求。对联起源于律诗,所以在五、七言联中,这一要求同样适用。并由此推出五七言句的两种正格:
正格一:
平平仄仄平平仄
按照一三五不论的原则,此格可演变为“仄平平仄仄平仄”,也视为合律。
正格二:
仄仄平平平仄仄
可演变为“平仄仄平平仄仄”,视为合律。
需要说明的是,对于此格,“五”就一定要论,否则就是三仄尾了(相应对句就会三平尾)。
对于非律诗音步的五、七言联,则完全不受此要求限制。
律诗中,对音步的要求非常严格,五言诗,必须是“2、3(1、2或者2、1皆可)”音步,七言诗,必须是“2、2、3”音步。而对联自然不必遵守这样的音步安排。如:
莫辜负/一江/春水
且追寻/十里/桃源
对于这样的“3、2、2”句式,只需在音步的落脚点上,即“3、5、7”位置上讲究平仄相对和交替。
对联格律的上述六要素,大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上,词性相当是结构相称的基础,结构相称是节奏相应的基础,节奏相应是平仄相谐的基础。
第二节:浅说平仄 溪花禅意
初入对联门庭,首先得明白平仄是什么。至南北朝时汉语确立了四声系统。“四声”概念是当时的沈约、周颙提出来的。自古以来,诗词、骈文,直至对联,若使文字读起来能够抑扬顿挫,凭的就是平仄运用得当,以使得词句听起来有一种起伏跌宕的韵味。如果使平仄在句中有谐的交错,那就能使声调多样化,而不至于单调。古人所谓“声调铿锵”,虽然有许多讲究,但是平仄和谐是其中的一个重要因素。
所谓平仄,是声律音韵方面的术语。古代汉语声调分平、上、去、入四声。“平”指四声中的平声,包括阴平、阳平二声;“仄”指四声中的仄声,包括上、去、入三声。现代汉语中,声调也有四声,分为阴平、阳平、上声、去声,阴平、阳平为平声,上声、去声为仄声。
当前联手(无论网络及现实生活中的)普遍使用两套标准,即古音(平水韵)及新音(普通话),联界要求无论使用哪套标准皆可,但在一副对联中不可混用。两套标准各有自己的不便利之处,所以联手可根据各自的习惯,酌情使用,以不混淆古今音为原则。按不成文规矩,凡以新音入联者得标注,不标注者一概以古音论。
联律来源于诗律,但二者绝不等同。对联可以从诗律中探寻与借鉴,但绝对不可套用。平仄与对仗在对联中的地位虽说有不同,但作为一个初学者来说,首先掌握好平仄,是很必要的,不可借口平仄在对联中的地位略次于对仗①,而放松对平仄的学习和把握。
一、如何分辨平仄
1.新音(现代汉语)
汉语拼音中的四声,按声调表排序:阴平为第一声,阳平为第二声,上声为第三声,去声为第四声。我们把一声、二声归为平,三、四声归于仄。例如:“妈、麻”是一声和二声,同属平;“马、骂”是三声和四声,同属仄。新音好记,容易分辨平仄,但往往想引用古诗句、词组时,平仄会与今音有矛盾。在古音中,“菊、竹”可对“松”,今音就不可以了。
2.古音(平水韵)
古人至南北朝时将四声分为平仄两大类,平就是平声(包括阴平、阳平),仄就是上去入三声。仄,按字义解释,就是不平的意思。怎样分辩平仄两大类呢?因为平声是没有升降的,较长的,而其它三声是有升降的(入声也可能是微升或微降),较短的,这样,它们就形成了两大类型。按传统的说法,平声是平调,上声是升调,去声是降调,入声是短调,明朝释真空的《玉钥匙歌诀》归纳为:
平声平道莫低昂,
上声高呼猛烈强,
去声分明哀远道,
入声短促急收藏。
简单来说,区别平仄要诀是“不平就是仄”。
与新音相比较,古音中多了一个“入声”,而入声字如今分别归属于普通话的四声中。分入三声及四声中的,我们可以不去理会,而往往困扰大家的是分入普通话一声(阴平)、二声(阳平)中的字。不过也有专门入声字例表可供我们查询,而在这百余字中,我们常用到的也不过几十字,在勤于练习写作对联过程中是会逐渐记住这些个常用字的。使用古音,可以方便引用古诗句、词相对仗,不方便处就是得注意入声字。
二、关于马蹄韵
其所以叫马蹄韵,在于其规律正像马之行步,后脚总是踏着前脚脚印走,每个脚印都要踏两仄”之后又是“平平”了。马蹄韵以“两两交替”原则,包含了两方面的内容。一是句脚规则,指对联一边若干句每句最后一个字的平仄安排规则。一是句中规则,指一个联句中每个字的平仄安排规则。句中平仄安排受句脚平仄安排的制约。句中、句脚平仄有正格与变格之分。通常情况下,我们把对联每边最后两句的句脚平仄不相同者,称为正格,相同者称为变格。变格没有正格铿锵。
1. 句脚一般规则:
首先举例说明什么是句脚:长联有两个以上的分句,每个分句的最后一个字,就是句脚。例如:
绿水本无忧,因风皱面;
青山原不老,为雪白头。
上联的“忧、面”,下联的“老、头”分别是上、下联的句脚。
关于句脚平仄安排,陆伟廉先生在《对联经》中提出:“长联各短句落脚之声调应该富于变化,而又不违两边平仄相反之原则”,并认为“长联句脚安排不能谈模式(四、五句之内可谈),而只能讲规律之原则。此原则有三:“即①摒除单调。②疏散同声。③平衡平仄。
公式列举如下(正格):
(所举例皆为上联句脚,下联与之相反即可。)
一句:●
二句:○,●
三句:○,○,●
四句:●,○,○,●
五句:●,●,○,○,●
六句:○,●,●,○,○,●
七句:○,○,●,●,○,○,●
八句:●,○,○,●,●,○,○,●
八句以上句脚平仄以此类推
2. 句中一般规则:
简易平仄杆:
第一种:平平仄仄
第二种:平平仄
以马蹄韵“平平仄仄两两交替”原则,任意在此平仄杆前加平仄,成为你所需要的字数的联句。例如:
第一种:
五字:仄平平仄仄
六字:仄仄平平仄仄
七字:平仄仄平平仄仄
………………………….
第二种:
四字:仄平平仄
五字:仄仄平平仄
六字:平仄仄平平仄
……………………….
以此类推……(此处可比照传统平仄杆学习)
三:关于平仄交替与平仄相对
1. 所谓平仄交替,就是在一联中有规律的交错使用。除了某些艺术技巧联之外③,概莫能外。如下联:○(平声) ●(仄声) ◎(可平可仄)
身比闲云,月影溪光堪证性;
◎●○○ ◎●◎○○●●
“比”与“云”,“影”与“光”与“证”必须平仄交替,否则就是所谓的“失替”。
2.所谓平仄相对,就是在上、下联之间相同位置上的字平仄应该是相反的。
身比闲云,月影溪光堪证性;
◎●○○ ◎●◎○○●●
心同流水,松声竹色共忘机。④
◎○●● ◎○◎●●○○
此上、下联的关键字④处平仄必须相对,“比”与“同”、“云”与“水”、“影”与“声”、“光”与“色”、“证、忘”平仄是对立的。对联中有可平可仄处,所以就会出现两联同一位置上,两个字成为同声(同平仄),如“身”和“心”。两联同一位置上的字,平仄若无相对,就是所谓的“失对”。
以上所讲,均为平仄一般规律,联律也有其灵活之处。比如首字的可平可仄,七言中的“仄仄平平平仄仄”虽与马蹄韵一般规则不尽相同,但也属于正格,特拗句,领字的不计平仄,联中的变格,等等,同学们可在实际练习的过程逐步掌握。但在考试和参赛时,还是尽量使用正格。所以关于联律的灵活性,不做过多的讲解。
注释:
①中楹会的《联律通则》中取消“孤平”一说,足以说明对联中的平仄更放宽了。
②所谓“某些艺术技巧联”,是指有些联有意只用一个音,如:“近代近士尽是近视”。
③所谓关键字,是指一联中处于“二、四、六”位置上的字,或者是意节点“点”上的字。
④“忘”字多音,此处为平。
参考读物一: 联律通则
联 律 通 则(修订稿)
中 国 楹 联 学 会
引 言
楹联是中华文化宝库中的独立文体之一,具有群众性、实用性、鉴赏性,久盛不衰。楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。为弘扬国粹,我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述,进行梳理、规范,形成了《联律通则(试行)》。在一年多的实践基础上,又吸纳了各方面的意见进行修改,制定了《联律通则》(修订稿)。现经中国楹联学会第五届第十七次常务办公会议审议通过,予以颁发。
第一章 基本规则
第一条 字句对等。一副楹联,由上联、下联两部分构成。上下联句数相等,对应语句的字数也相等。
第二条 词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词,词类属性相同,或符合传统的对仗种类。
第三条 结构对应。上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用,以及修辞的运用,合乎规律或习惯,彼此对应平衡。
第四条 节律对拍。上下联句的语流节奏一致。节奏的确定,可以按声律节奏“二字而节”,节奏点在语句用字的偶数位次,出现单字占一节;也可以按语意节奏,即与声律节奏有同有异,出现不宜拆分的三字或更长的词语,其节奏点均在最后一字。
第五条 平仄对立。句中按节奏安排平仄交替,上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联,各句脚依顺序连接,平仄规格一般要求形成音步递换,传统称“平顶平,仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之(3),或影响句中平仄调协,则从宽。上联收于仄声,下联收于平声。
第六条 形对意联。形式对举,意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。
第二章 传统对格
第七条 对于历史上形成且沿用至今的属对格式,例如,字法中的叠语、嵌字、衔字,音法中的借音、谐音、联绵,词法中的互成、交股、转品,句法中的当句、鼎足、流水等,凡符合传统修辞对格,即可视为成对,体现对格词语的词性与结构的对仗要求,以及句中平仄要求则从宽。
第八条 用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”,但在同一联文中不得混用。
第九条 使用领字、衬字,介词、连词、助词、叹词、拟声词,以及三个音节及其以上的数量词,凡在句首、句中允许不拘平仄,且不与相连词语一起计节奏。
第十条 避忌问题。(1)忌合掌。(2)忌不规则重字。(3)仄收句尽量避免尾三仄;平收句忌尾三平。
第三章 词性对从宽范围
第十一条 允许不同词性相对的范围大致包括:(1)形容词和动词(尤其不及物动词);(2)在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词;(3)按句法结构充当状语的词;(4)同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式;(5)某些成序列(或系列)的事物名目,两种序列(或系列)之间相对,如,自然数列、天干地支系列、五行、十二属相,以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。
第十二条 巧对、趣对、借对(或借音或借义)、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。
第四章 附 则
第十三条 本通则作为楹联创作、评审、鉴赏在格律方面的依据。由中国楹联学会解释。
第十四条 本通则自2008年10月1日起施行。2007年6月1日公布的《联律通则(试行)》同时废止。
十一班二讲 如何出对句 (撰稿:我心飞扬 授课:蒹葭苍苍)
第一节 对句的技巧
初学者在对联创作上往往都是从“对句”开始的。学习如何对句之前,先学一下对句的概念。
所谓对句,即与出句相反,是应对别人所出的半联。对句的原始概念应是相互成对而没有统一中心的上下两句。如:张之洞,陶然亭。对句的一般概念是指按对联格律根据他人的出句而对的另外一句,可以是上联,也可以是下联。
对句的原始概念,在这里我们不讲。我们学习对句的一般概念。
注意,对句的一般概念重要的词语是“按对联格律”。通过前三讲的学习,我们知道了对联格律的“六要素”,它们是:字句对等,词性一致,结构对应,节律对拍,平仄相对,语意相关。这是对句一般概念必需遵守的东西。
一、对句步骤
按照对句的一般概念,我们来尝试总结对句的步骤(七班时,铁判官老师曾经写了一个讲义《临屏快速出句及应对的技巧》,总结的非常好,我们先把它借鉴过来)。
对句要因对而对。这是每一个初学者必经之路。建议每一个初学的朋友,一个句子在手里,首先学会断句(断句可以参考 余德泉老师的马蹄韵,和王力的意节说),而后再进行对词,接着再去校正平仄,炼字,最后在锤炼意境。下面我们就一个出句,系统的学习一下:
出句:夜雨随春到
第一,断句(“节奏对拍”要素,即判断出句的节奏点):夜雨\随春\到。
第二,对词(“字句对等、词性一致、结构对应”要素,即为每段的词找个相应的词来对):“夜雨”对“天风”,“随”对“伴”,“春”对“夏”,“到”对“来”。得到这么一个对句:
天风伴夏来
对完词后,大致看一下,“天风”好像不知所指,我们炼一下字词,将其改为“山风”试一下:“山风伴夏来”,这句比原来那句似乎好了一些。
第三,查律(“平仄相对”要素,即检查一下平仄):从平仄的角度上来看,“平平仄仄平”没有问题。
第四,炼意(“语意相关”要素,即检查对句内容是否与出句联结紧密):从整联来看,一春一夏,隔了。那么我们试着将这两个景物拉近一些,将“夏”改成“晚”字,将“伴”改成“向”字,最后我们得到了一个意境统一的对句:
夜雨随春到
山风向晚来
通过以上例句,我们基本找出的对句的基本步骤。需要声明的是,这个“步骤”不是什么金科玉律,因每个人的习惯不同,可能会有其它更直接、巧妙的方法或步骤,这里我们就不一一例举了。
二、如何做到语意相关
通过上文的例子,我们发现,六要素中,“字句对等、词性一致、结构对应、节律对拍、平仄相对”这五个要素相对容易掌握,“语意相关”这一要素是最难把握的。那么,如何做到“语意相关”呢?我认为,我们需要在以下三个环节下功夫。
1、关联。
经过一段时间的对句练习后,为了提高对句的质量,我们应学会养成首先找“关联点”的习惯。
什么是对联的“关联点”?如何找对联的“关联点”呢?
除了无情对、诗钟等特殊情况外,对联是有“关联点”的。“关联点”就是出句中最关键、最核心的东西。“关联点”可以是一个字、一个词,也可以是同一个事物、同一个理念,甚至是一种状态、一种氛围、一种气质。“关联点”就如同一把折扇的扇轴,只有围绕它拨动,才能打开一个完整的扇面,否则,要么打不开这把扇子,要么打开的扇子就会破损。对句应在“关联点”下进行延展、深化、升华。
找“关联点”的几种方法:
一是重点字词法。即在出句中,寻找最关键的字词。先看清代车万育《声律启蒙》中一联的出句:
两岸晓烟杨柳绿。
仔细读读,你会发现此句中“绿”字的特殊性。此字不仅透露出最多的信息,还决定了此句的基调。换句话说,此字不仅是一种颜色的展示,更主要是向你暗示了春的环境。此时再看对句:
一园春雨杏花红。
下联直接用“春雨”呼应,同时用“杏花”应景(正合了“松竹梅,岁寒三友;桃李杏,春风一家”),“红”字收尾。此时一幅烟雨迷蒙、花红柳绿的春天景象在大家面前完整展开。
也就是说,上联的“绿”字,决定了上下联的关系,决定了整联的内容,决定了整联的意境。
二是事物特点法。即在出句中,找到人或事物的典型特点。先看这个对联:
一味黑时犹有骨;
十分红处便成灰。
此联是充分抓住了炭了特点,也正是用炭的特点做“关联点”。上联正说炭一直黑时尚有形(骨),下面转入反面说,当它十分火红的时就变成灰烬了,通过此联,阐明了一个道理:人有顺境、逆境,当以“炭”自警。
三是修辞技巧法。即以出句的主要修辞为“关联点”。见下联:
春风放胆来梳柳
夜雨瞒人去润花
此联出句,运用了拟人的修辞手法。这种拟人的手法自然成为特殊“关联点”。那么对句,自然要围绕这个“关联点”,修辞对应,风格一致,这样才能造成上下联的和谐一致,否则很可能出现头重脚轻、一张一含等不“稳”现象的出现。
四是合理转假法。即利用出句进行合理延展,以延展出的事物作为“关联点”。
看这个出句:客为坎上寓公,到此好吟千树雪。读到此句,我们可能以为“雪”是关联点,下联应该写冰天雪地的冬天景象。可它的对句却是:我是江南驿使,折来聊寄一枝春。此联“关联点”就采用了延展的方式用“梅”实现了合理转假:先从雪转到梅,再从梅转向春天,梅在中间起到承上启下的作用,它所产生的艺术效果尤如峰回路转,让你感到此联深远的意境。
当然,通过学习,你会总结出更多找“关联点”的方法。那么,找“关联点”要注意哪几个问题呢:
一要注意“关联点”的首要性。经过一段时间的练习后,应改变刚开始对句时“断句、对词、查律、炼意”的四步骤习惯,改为“关联、断句、对词、查律、炼意”五步骤。即对句时首先考虑找“关联点”,找到“关联点”后,再“断句、对词、查律、炼意”,这样才能保证既“对”又“联”。
二是要注意“关联点”的稳定性。一条出句可能有多个“关联点”,但他们是有主次之分的,我们要在学习的基础上不断提高寻找最佳“关联点”的能力,只有这样才能为出句找到最佳对句。找到“关联点”后,要注意它的稳定,也就是在调整平仄或提炼意境的过程中,必然要对字词进行修改,但这种修改应以不影响对联的“关联点”为前提,否则,就会造成因词害义或因韵害义的现象出现。
三是要注意“关联点”的有效性。找到“关联点”,一定要注意上下联联意的合理,否则,即使找到“关联点”,也不能对出好作品。比如说正对,在找到“关联点”后,一定要注意这一事物的不同角度,从不同的侧面相互补充,形成整体。否则,就会犯合掌的毛病。而反对虽是一正一反,但一定要在关联点下注意要互相映衬,否则还是会出现“对”而不“联”的问题。串对则要在找到“关联点”的基础上注意顺连,使之形成因果或控制关系,否则又会出现只“对”不“串”的问题。
2、控制。
“控制”两字,实际上说明了出句与对句的基础关系,即对句是要受到出句控制的,如果不理会出句的“控制”,对句肯定要犯“隔”的毛病。
我们借一个写景的出句,试着分析一下出句是如何“控制”对句的:
出句:静水飞花惊月影
第一,出句都写了哪些东西?看完例句,我们把“水、花、月影”罗列出来。
第二,能判断出季节、时间和天气吗?出句有“水”有“花”,冬天的可能性不大。所以你最好不要在对句中出现“冰”、“雪”、“梅”等表现冬天的字词。出句有“月”,时间应是夜晚,所以你最好也应在夜晚的环境下找寻事物应对。同时还是因为有“月”,我们可判断出应是睛天,所以我们尽可能不要让“雨”、“雾”等看不见月亮的字词在对句中出现。
第三,能分辨出出句的“色调”吗?其实,一个句子,就像一种颜色,它也是有色调的,它是“暖色调”、“冷色调”还是“中性色调”?只要我们细心,就能分辨出它的“色调”来。就这个例句而言,出句活泼灵动,我们可以把它归入“暖色调”。同理,“莲子心中苦;梨儿腹内酸(清著名文学家金圣叹因哭庙案被杀,临刑前同其子女告别而作的一副联)”这个联便是“冷色调”。色调定了,那我们就要尽可能在这个色调下来应对,最好不要出现“暖调”“冷调”相互乱对的情况,因为只有这样,才能使整联在情感上和谐一致。
从以上例句来看,“控制”一说,有些像破案推理,即通过事物的因果关系来推理未知的东西。同一个犯罪现场,有的警探看不出所以然,有的警探却能根据现场的很多细节将犯罪情景推理的八九不离十。“控制”的掌握与出句的分析,没有捷径可言,这需要大家平时一定要“细看多想多对”。
3、超越。
如果出句是上联,按上文所讲的“控制”,是不是说下联的对句就应在出句的控制下亦步亦趋呢?不是的,一个好的对句(以下均指下联),应该使努力使对句在出句“控制”的基础上实现“超越”,使对句适当重于、深化于、精彩于上句,这样,这个对句才更有质量,整联才有更好的意境。
如这么一个出句:
琴伴庭前月
两个人各对了一句,分别是:
对句一:箫吹岭上云
对句二:衣无世外尘
两句均符合对联格律“六要素”,但我们再细细品一下,就会发现“对句一”完全受“控制”于出句了。如:见到出句的“琴”,他就只想到在乐器的范围内挑其它乐器,见到“庭前”,就只想到找另外一个具体的景物,见到“月”就只想到在天文景物中找个其他的,结果对的句子只能说中规中矩。
再看“对句二”,效果就大不一样了,他在用字用词上,摆脱了义类工对的束缚,在词性一致的情况下适当放宽,结果便出现了对句二这种上联写景,下联写理的对联,通过下联的写理,将“无尘”“潇散”等传统哲学意味的清逸之气贯通,使得整联有了更高的意境。
我曾经打过一个比喻:一个好的对联,就像一个美女,不仅要天生丽质,还要有学识修养,一个没有学识修养的美女充其量也只能是一个花瓶而已。所以说,容貌之美与内在之美相比,内在之美更重要,同理,辞藻之美与意境之美相比,意境之美才是我们追求的。所以,我们在对句时,一定不要随随便便对完就算了,也学学古人的“推敲”,同一个意思,尝试着多换几个字或几个词,或面对同一个事物,多换几个角度写,看能不能实现化腐朽为神奇的“超越”?
虽是如此,“超越”也需要注意以下两个环节:
一是“宽”而不乱。用字用词虽然可以宽,但关键的词语词性、词语结构、词语节奏要尽可能保持一致,而绝不能“超越”的没了规矩。
二是适可为止。下联的“超越”要把握尺度,要注意“适当”重于、深化于、精彩于上句。而绝不能“飞的更高”,否则很容易造成“上轻下重”过犹不及问题的出现。
第二节:出句的技巧
如果说对句是在出句有所提示的前提下前进行的一种应对式的创作,那么出句就是一种没有直接提示的创作。出句有些象小学生的造句,他要求根据你所看的或者所到的东西,加上自己的体味与感受,按对联格律的要求把这个句句子表达出来。
一、出句是怎样炼成的
“出句是怎样炼成的”呢?我认为“来源”最重要。出句的“来源”又有哪些呢?结合自己的出句,我粗浅地谈以下三个方面:
(一)景物
我们常说,文学来自于生活。我们这个美丽的世界给我们的文学创作带来了取之不竭的“原材料”。对这些“原材料”,因加工的方式不同,会产生小说、散文、诗词对联等不同的作品。但相对于其他文学作品而言,则要求诗词对联的“加工”要更精细、更深刻,因为,它需要做到用尽可能少的字词来表达尽可能丰富的内容。
面对千姿百态、形形色色的景物,我们应如何去“加工”呢。
1、无我之境
王国维《人间词话》中说:“(境界)有有我之境,有无我之境。”为了配合这个材料,我们不妨把“境界”改为“写景”,先来谈谈写景的“无我之境”。所谓“无我之境”,按王国维的解释是:“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。说白了,就是写景时不要让景物带着人的情感。
但写景也分两种,套着王国维话说,就是:“有造境,有写境,此‘理想’与‘写实’二派之所由分”。
所谓“写境”,就是把真实客观的东西写出来。比如我们去游玩,看了江河湖海,看了花草树木,看了山石楼台,我们把它原本的描述出来,这就是“写境”。“写境”一定要注意你观察事物的几个“点”,然后进行发挥。
先举个“写景”的例子:有一次我出外游览,看到一栋高楼立于山上,白云在楼边环绕。这时在我心中就有了这么两个点:“高楼”、“白云”。但怎么把这两个点写到一起去呢,我就开始思索。首先,我马上想到的是李白《夜宿山寺》中“危楼高百尺,手可摘星辰”的句子,接着,又想起《明觉禅师语录》中“云挂角后如何”的句子,两个句子经我一拼接后,便有了“白云挂角危楼立”的句子。
所谓“造境”,就是在真实景物我基础上,进行想象的发挥,造出一个本不存在但又让人感到相对真实的景象来。
再举个“造境”的例子:一日饭后散步,见楼前花坛中红色的美人蕉盛开,一只蝴蝶落在一朵花上。于是“美人蕉”“蝴蝶”两点进入心中。但如果只简单地写蝴蝶落在花上,似乎过于平淡了。想着这两个东西,我继续散步,这时突然看见另外一栋楼上有一家把窗户装修的十分像古代的“画屏”,我灵感突至,我能不能把美人蕉挪进“画屏”中去呢?于是,一番“乾坤挪移”后,便有了“屏上红蕉栖小蝶”的句子,意为画屏上的美人蕉十分逼真,把蝴蝶也骗了,从而停在了画屏上。
需要注意的是,不管是“写境”还是“造境”,不能简单的描述,一定也要“用心”去写,不能写得毫无生气。取的物象之间要有合理性。王士源在《孟浩然集序》说过这么一个故事:(浩然)闲游秘省,秋月新霁,诸英华赋诗作会。浩然句曰:“微云淡河汉,疏雨滴梧桐。”举座嗟其清绝,咸阁笔不复为继。其实我们细看他这两句,几乎没有什么修饰,无非是写微云淡淡的飘浮在银河边,稀疏的几滴雨掉在梧桐叶子上。但他的这两句诗之所以能够技压群豪,就是因为他以“写境”之笔,雅致地表现出了他自己人生境界,正合了王国维所说“然二者(“写境”、“造境”)颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也”。
2、有我之境
什么是“有我之境”,王国维也给了解释:“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。”这句话说白了,就是让所写的景象有了人的情感。
王国维说:“古人为词,写有我之境者为多”。的确如此,如:“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”、“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”等等均是此类句。在我的出句中,这样的句子也很多。
记得有一次去张家界游览,在金鞭溪边,听到溪水潺潺,景色十分雅静,我于是想到“溪声”和“幽静”两个词。因是循着金鞭溪走,于是我便赋予溪水于生命,把它当做“导游”,让它带我游览,于是就有了“溪声引我寻幽境”的句子。
再有一次北京香山看红叶,看“万山红遍,层林尽染”,我也不由的有了创作的念头。心里琢磨着“秋天”、“红叶”这两个词,想到了女孩因羞而脸红,于是拼出了这么一句“秋波一转羞红叶”,这样一来,秋天、红叶是不是也可爱起来了呢?
(二)诗词
在应对版做版主时,要求自己每天至少出三至五个句子。刚开始时就是问景物要句子。可是,写着写着问题来了:一是我不可能天天在外浏览,处处找到灵感;二是在我日常生活的几点几线上,星星还是那颗星星,月亮还是那个月亮,那几个景物写的多了,自然就“难产”了。怎么办?
没关系,“联瘦诗书补”嘛,向诗书要句子呀!
有的联友可能会说,写句子应该真情实景呀,没亲眼见的,不能乱写。这句话原则上我是同意的,我们写东西应尽可能从真实中来。但说实话,我们每个人的的活动范围毕竟是有限的,不可能什么地方、什么东西我们都能亲自看到。我们虽然不能亲见,但我们可以通过各类媒体间接去“见”呀!也就是说,没见过大海、沙漠,但只要我们电视上、电影上看到,心里有所感触,并不妨碍我们写大海和沙漠的句子。同理,诗词看多了,把诗词中写的景象,合理转化成自己的“所看”的,写出来,并不算剽窃。
随便举个例子。孟浩然的《宿建德江》我们都很熟悉:
移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。
我们不妨就借“江清月近人”这一句,结合诗的意思,充分展开想象的翅膀!
既然离月亮近,就造一个:满面风尘明月中。
适当演绎一下,还可变成:
心如止水且随月
且纵诗心随月远
乡愁驾月逐波去
明月逐人云让路
一诗留月数千载
感觉不够吗,那么结合原有江、月、人等这些东西,我们不防添加些舟呀、酒呀、曲呀什么的,于是还能造出一大堆的句子:
一曲乡愁明月里
醉漾轻舟邀月饮
醉卧小舟明月里
新月娟娟霜入酒
且掬江风清泪眼
小舟映月清如洗
轻舟伴月听流水……
怎么样,是不是很多?这就叫:人有多大胆,“句”有大产!只要结合诗意,别跑了题,想象合理,那句子你想怎么编你就怎么编!
(三)思想
人是有思想的,随着时间的推移以及生活的磨练,我们对看到、听到、学到的东西,都会有感悟。那么我们可以结合生活,写一些性情联。
比如,我时常与朋友品茶聊天,围绕这个,我写了不少句子:
风云几句茶香里
一壶尽煮浮名去
晓烹夜雨尝秋意
挑灯对友多清话
烦愁一煮茶香起
浅壶煮雨斟冬夏
清香妙语如茶沏
一杯绿水清心府……
聊得高兴,往往常有感受,于是把感受再化成句子。
先写几个世理的:
糊涂一悟聪明始
成俭败奢千古事
云成万象终虚化
身有高低心自稳
世人多被浮名累……
再写几个修身的:
万般轻看心方远
漫卷烟云长放眼
心田且守种蔬稻
我与春风拼散淡
且典浮名沽浊酒……
当然,出句的来源还有很多,大家可以自行总结。
二、写出句的几点体会
1、多读诗词,以培养“文气”;多读经典古文,以提升、开阔眼界,培养立意能力。
学会了对联六要素、格律等方面的知识,只是让你知道了对联的形式,雄厚的古典文学积累,才是决定一个人对联水平高低的关键。
3、要敢写常练。
4、善于发挥想象。
4、善于总结。
三、学写出句应注意的几点事项
1、自然合理。出句的取象或着抒情一定要注意是指符合常规情理、容易引起人们共鸣的现象或事物。联句要自然,句意要完整。
2、言之有物。不能空洞,用华丽的词语堆藻,出句要使对句者能够理解句意。
3、联句流畅。用词不能太生涩,更不要自造词,要学会反复练字词。很多同学喜欢出分句,那么在多分句中,分句间要一定要存在逻辑性,前分句为后分句的铺垫。
4、贵在出新。能言自己心声,切合自身实际,那么都能有打动人的东西,能翻出新意。因为我们每个人经历与眼光都是独有的。
5、富有余味。即所谓的“不着一字,尽得风流”。钱钟书先生说的一段话“画之写景物,不尚工细,诗之道情事,不贵详尽,皆须留有余地,耐人玩味。俾由其所写之景物而冥观未写之景物,据其所道之情事而默识未道之情事”,意在笔墨之外。
6、杜绝抄袭。前人已经创作了大量的诗词、对联作品,所以要出新句比较难的。学员们千万不要把前人的句改几个字就发出来,这可是联品与人品的问题了哦。
十一班第三讲 对联炼字技巧
空空道人老师临屏讲座《对联炼字技巧》
文字是一切文学作品的细胞。如果把诗联比作一首乐曲,文字则是音符。作品的立意和构思决定了文字选择方向,语言文字决定了作品的生命力。
古人说:“善为文者富于万篇,贫于一字。”可见,成一篇易,而稳一字难。也可见炼字的重要性。古人“为吟一字稳,捋断数根须。”,“春风又绿江南岸”,“僧敲月下门”、“身轻一鸟过”等,都是古代炼字的佳话。
为什么要炼字?
所谓炼字,其实就是炼意的一部分。简单地说,是找到最适合的字,准确而形象地来表达诗联的主题和意境。
所谓准确,就是所表达的意思要明确清晰;
所谓形象,是对一切文学形式的基本要求。诗联的文字光“准确”是不够的,诗联的文字要求形象生动,富有表现力。炼字,就是用形象文字说话。
字是句的组成部分,句是篇的组成部分。有了准确形象的字,才有富有表现力的句,才有富有感染力的篇。虽说“炼字不如炼意”,然“意”毕竟是由字来表述的,绝不可等闲视之。
炼字的原则是什么?我一直强调,诗联的最高境界,是用最浅显的文字表达最深刻的思想感情。
那么,炼字的最高境界,就是“炼而无痕”,通俗地说,是炼得跟没炼过似的,所炼的那个字就是为那一句而生的。
所谓天然也是炼出来的。就象化妆,最成功的化妆就是没有脂粉气的。
所以,炼字的第一原则,就是要让字适得其所。连自己都没有把握是否恰当的字,则宁平而勿险。
寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急。雁过也,正伤心,却是旧时相识。
满地黄花堆积。憔悴损,如今有谁堪摘。守著窗儿,独自怎生得黑。梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第,怎一个、愁字了得。
这首词几乎没有生僻难懂的词语,但后人对“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”、 “点点滴滴”的叠字,“独自怎生得黑”的“黑”字,评价极高。
从这一词牌来看,几乎没有超过她的。然而,这几个句子又有什么特别之处呢,为什么这么自然顺畅的句子,却有如此大的感染力呢。
大家一定会认为李清照是顺手拈来。其实并不是,不然你为什么没这么好的运气“拈”好这么好的句子呢。这是李清照反复“炼”的结果,以“炼”出奇,最后的效果,是达到无斧凿痕、自然妥岾。
我们写文章,要写平时常见的事,用平时常用的字,写容易读懂的句。古人一直很讲究炼字,但古人知道文章以意胜而不以字胜,所以他们能平字见奇,常字见险,陈字见新,朴字见色。
炼字强调意境,不可雕琢过甚。如果用生僻之字,写拗口之句,读者连字句都理解不透,又如何去领会诗联中的深刻含义呢。
所以,炼字的第二原则,是要以意为胜,而不要为炼字而炼字,避免过于在文字上下死功夫,而忽略句和意的准确表达。
王维《过香积寺》
不知香积寺,数里入云峰。
古木无人径,深山何处钟。
泉声咽危石,日色冷青松。
薄暮空潭曲,安禅制毒龙。
这里“咽”、“冷”二字用得极为准确、巧妙,被历代誉为炼字典范。
“咽”是拟人,状石间泉声低沉,“冷”是通感,绘夕阳余晖微弱。
正如孙殿成所评:“下一‘咽’字,则幽静之状恍然,著一‘冷’字,则深僻之景若见。”
此外“泉声”、“危石”、“日色”、“青松”四个意象形成完美组合,以泉声之幽咽与日色之凄冷相互衬托,渲染古寺远离世间烟火、俗人难以接近的氛围。
诗联始终是以篇定意的,所谓炼字炼句,也得在通篇的前提之下、为着通篇的效果。
有句无篇的诗联,只能挑出句子来做局部的欣赏;有字无句的诗联,就不存在了。平时我们说某个句好,某个字炼得好,是站在通篇的角度看的。就比如看一个人的相貌,有了总体印象后,才去评价她的眼睛如何,鼻子如何。却不是专挑出眼睛鼻子看是否漂亮。
诗有诗眼,联有联眼,但是在全篇的立意构思布局成立的前提下,作出的局部评价。
所以,炼字的第三个原则是:为全局而炼,为整体服务。所谓“一字未稳,全篇皆疵”,说的就是因字废篇。
炼字的第四个原则,是要注意文法。
从文法层面来说,文学话语讲求凝炼性。这里不讲语法,而讲文法,是因为文学语言有别于一般语言。
文法包括词法、句法和篇法。词法要求用词贴切、生动、传神,任凭名家里手也移易不得。如“推敲”、“又绿”等。如果为了达到新奇的目的,而忽略文法的合理性,就会使诗联变的拗涩难读。
另外有一点特别要引起注意:随着现代修辞方式在古典诗联中的融合运用,要避免生造词。
机械地简化、篡改、照搬固有词汇,都会使句子变得不伦不类。
比如几年前,联都有人为了平仄需要,把一副联中的“梨园”篡改为“梨院”,我在点评中说:这样改名,恐怕唐玄宗会很生气。
上面讲了炼字的重要性和炼字的几个基本原则
下面说如何炼字:
一、 多积累;要掌握丰富的词汇,炼字,说到底就是选字,在浩瀚如海的文字中找一个适合的字是不容易的。只有自己的肚子里有更多的词汇,才能有更多的选择余地。这大家都很清楚,胸有成竹,才能画竹。
二、 多读多看多练多借鉴。这里的好处就不多说了,大家自会明白。
三、 学会触类旁通。平时看过的用过的炼字手法,要在实际创作当中不断地举一反三,逐渐成熟,不断地夸大延伸其手法。
四、 多联想。关于联想,我在《对联创作准备》中有比较详细的阐述,可以参考着看。因为有联想,文字就显得活泼和灵动。苏东坡的:乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。通过形象思维,把几个动词炼得十分精湛。
五、 多运用通感。所谓“通感”,就是指视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉的沟通交融。随着通感的产生,文字自然发生变化,如:韩愈《听颖师弹琴》:
划然变轩昂,勇士赴战场。
浮云柳絮无根蒂,天地阔远随风扬。
喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。
跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。
作者用勇士奔赴战场去冲锋陷阵,浮云柳絮在长空飘荡,百鸟争喧忽遇凤凰等具体可见的视觉形象,多方面地表现了琴声抑扬起落、高昂细柔的众多变化,使琴声之妙给人以丰富的感受。
“跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。”不仅是听觉通视觉,而且还有肌肉运动觉,使人随着声音的高低升降,似乎体内有一种“抗、坠、攀、落”的感觉。自然抗、坠、攀、落”这样的文字就呼之欲出了。
大家试想,如果没有形象思维和通感手法,如何能让声音如此去表达呢?
六、 要从善如流,多听别人意见,多找一字师。别人说看不懂,除非他真不懂诗联,否则一定是有原因的,你要立即进行反思,而不要竭力为自己解释。因为你是写给别人看的。
这里是我归结的六种技巧,所谓技巧,是需要在实践中去领会的。
最后,我通过自己的一首《春朝》谈谈炼字的过程。
一宵浓睡半开窗,几滴莺声溅上床。
杨柳阴中寒未退,藤花满地找阳光。
我这首诗是通过早上醒后的所见,来表现春天生机勃勃的景象。在选材上,我省略了大气象大景观,运用了以小见大的手法。全诗没有一个难以理解的文字。
首先,为什么要用“浓睡”?而不是“浅睡”,很简单,春眠不觉晓,符合人在春天的生物钟特点。
而用“半开窗”,是因为初春时节,空气变得新鲜,而乍暖还寒,不能象冬天一样不开窗,也不能象夏天那样全开窗。
诗联的每个字都是有固定的用处的,而不是可有可无,能左能右的。
为什么“莺声”用“滴”作为量词?我运用了通感的手法,即用视觉形象,表现听觉。
初春的莺声娇嫩清亮,就象一滴晶莹的露珠。所以动词也选用了“溅”字,一是因其少,二是因其脆,三是因其间隔性。
第三句是为结句蓄势的,看似不突出,却是为结句做了很好的铺垫
之所以用“退”,也有两方面考虑,一是早春时节天气较冷,还没有全部被暖气候“占领”;二是杨柳有阴,势必比有太阳的地方冷,尚未被阳光“占领”,暖气候和阳光都还没有全部“占领”杨柳阴,我倒过来想,就是“寒”未撤退。
如果用寒未尽,就不是早春由寒变暖的景象了。
结句,为什么用“藤花”,是为后面的“找”字考虑的。如果是平常的花,如梅花,桃花,用“找”字就不形象,这些花最多转个身,侧个脸而已,是不会“找”的。“找”字是口语,平时写诗,我或许会用“觅”、“探”等字。而此处之所以宁“俗”不换,是为了表现藤花的蓬勃生机。
最后,有一句话和大家共勉:先把话说明白了,再写联!
辅助教材:
[转帖]【字句锻炼法】中之代字法.黄永武
• 一:以蕴藉字代直率字:蕴藉者含蓄有余之意也,其妙处在于语尽而意不尽,意尽而情不尽。如同写别梦,赵令畤【锦堂春】词作“重门不锁相思梦,随意绕天涯”;岑参作“枕上片时春梦中,行尽江南数千里”;王渔洋之【花草蒙拾】即谓赵词胜于岑诗,盖前者含吐不露,后者率直道尽也。又如同写泛舟,“只恐双溪蚱蜢舟,载不动许多愁”即较“八桨别离船,驾起一天烦恼”为蕴藉,因后者迳露无遗也。陈亦峰【白雨斋词话】中亦云:“后人为词,好作尽头语,令人一览无余,有何趣味?”揆诸为诗做文,亦复如此。
• 二:以生动字代平庸字:所谓生动者,为一改平板着实之记述,而作生气蓬勃之描绘,使人物情态跃然纸上。如王荆公于【百家诗选】评云:“老杜之‘无人觉来往,疏懒意何长’,下得‘觉’字大好;又‘暝色赴春愁’,下得‘赴’字大好,若下‘见’字、‘起’字,即为小儿语,人谁不能到”。足见吟诗要一字两字工夫。(杜诗详注)
• 三:以空灵字代板滞字:所谓空灵者,即是不落实迹,反之质直黏着,则陷于板重而不灵动。如孟浩然【过故人庄】诗“待到重阳日,还来就菊花”句,刻本有脱去“就”字者,众人之中,或补“醉”字,或补“赏”字,或补“泛”字,或补“对”字,后得一善本,始知为“就”字,众皆佩服“就”字最妙。(见【杨升庵诗话】)(按:黄评为:“用醉、赏、泛、对诸字,含意只局限于游赏,情趣不够,而“就”字却可包涵上面四字之意,且使菊花与我有相亲之意,能使雅人之怀抱,高士之风情,充分显现,特含潇洒流逸之情致)
• 四:以自然字代生硬字:生硬晦涩乃是诗文之病,汉王充【论衡】书解篇云:“文贵乎顺合众心,不违人意,使百人读之莫谴,千人闻之莫怪”。即是主张自然纯熟。然自然并非平淡,必须含有深致方属上乘。谢榛【四溟诗话】云:“僧处默【胜果寺】诗‘到江吴地尽,隔岸越山多’。陈后山炼成一句‘吴越到江分’,或谓简妙胜原作,然余以为陈诗‘到’字未稳,若改‘吴越一江分’方为天然”。黄按:‘到江吴地尽’之‘到’字自然,‘吴越到江分’之‘到’字,即有斲削痕迹。改‘到’为‘一’,始变生硬为自然。(本则炼字章亦见)
• 五:以新辟字代熟见字:李笠翁【窥词管见】云:“文字莫不贵新,不新可以不作”。将习常之陈言,剽窃模拟,久之令人生厌。必须自出机杼,涉笔成趣,方饶情味。然创新往往易流于险怪,故又云:“琢句炼字,虽贵新奇,然亦须新而妥、奇而确,妥与确总要不越一理字”。如子夜歌‘开窗取月光’句,妙在‘取’字,盖‘取’字虽新,不悖理也。又如杜甫【漫兴】诗‘二月已破三月来,渐老逢春能几回’。以‘破’代‘残’,句法虽拗,造语甚新,如用‘残’字则熟见无奇矣。
• 六:以蹠实字代虚泛字:就诗文之风神而论,自以空灵超脱为上。然就绘景摩状而言,则须化抽象为具体,以实物字代替虚字,方能使景物浮现目前,历历可睹。如张橘轩诗“富贵傥来良有命,才名如此岂长贫”句。元遗山改“傥来”为“逼人”、“此”为“子”,盛如梓【庶斋老学丛谈】评曰:“如光弼临军,旗帜不易,一号令之,而精采百倍”。按“傥来”、“如此”,稍涉虚泛,改为“逼人”、“如子”,义有专属,确切不移,故能深切有味。
• 七:以大方字代寒酸字:大方者,在体格上反纤巧,在造意上反寒酸,在用词上反鄙俗之谓,概诗文乃作者之心画与心声,文词风格足以征见性情。宋吴处厚【青箱杂记】云:“山林草野之词,其气枯碎;朝廷台阁之文,其气温缛。晏元献诗但说‘梨花院落,柳絮池塘’,自有富贵气象。李庆孙等每言‘金玉锦绣’,视之仍乞儿相”;史达祖词中喜用“偷”字,其东风第一词:“巧沁兰心,偷黏草甲”;【夜合花】词:“轻衫未揽,犹将泪点偷藏”。【绮罗香】词“做冷欺花,将烟困柳,千里偷催春暮”;虽云巧,然并不大方,故周止庵【论词杂着】云:“梅溪词中喜用‘偷’字,足以定其品格矣”。
• 八:以谐合字代隔碍字:谐合乃是求取字词间之统一与协调。协调得好,则脉理贯联,文从字顺。协调不好,则片段支离,隔碍难通。如唐张蠙诗“残雪未销双凤阙,新春先入五侯家”。刘绩易“残”为“霁”,易“新春”为“春风”而攘为己作,并因此得名。(朱彝尊【静志居诗话】)黄按:“新春”不能“入”,与“入”字隔碍,且失之抽象,“春风”则可入,而意更具体也。
• 九:以曲指字代直斥字:或因避尊长之名,或谦述自身之事,或避免忌讳之言辞,而以曲折之字辞代之,是谓曲指。【礼记】曲礼:“君使士射,不能则辞以疾,言曰‘某有负薪之忧’”。孔颖达疏曰:“不直云疾而云负薪者,若直云疾则傲慢,故陈疾之所由,明非假也”。又如【战国策】:“一旦山陵崩,长安君何以自托于赵?”高诱注云:“山陵喻尊高也,崩喻死也”。黄按:不敢明斥,故改云山陵;讳言死,故曰崩,是皆曲指之例。
• 十:以远嫌字代犯忌字:此法略同于前述之“以曲指代直斥之法”,而严重则甚之。盖因一国有一国之忌讳;一时有一时之忌讳。陈辅之【诗话】载:“萧楚才知溧阳县,张乖崖作牧,一日召食,见公几案有一绝云:‘独恨太平无一事,江南闲杀老尚书’。萧为改‘恨’为‘幸’字,公出,视稿曰:‘谁改吾诗?’左右以实对。萧曰:‘与公全身,公功高位重,奸人侧目之秋,且天下一统,公独恨太平何耶?’公曰:‘萧弟,一字师也!’黄按:独恨太平,触犯时忌。改‘恨’为‘幸’,方能远嫌。(本则炼字章亦见)
• 十一:以当理字代悖理字:凡为文赋诗,不仅论说之诗文,需要理胜。即抒情叙事,于遣词设采方面,亦需考其理之所在,辨其义之所宜。王贞白作【御沟】诗云:“一派御沟水,绿槐相荫清;此波涵帝泽,无处濯尘缨”。贯休谓其中一字未妥,后贞白改“波”为“中”,与贯休所见相同。(见计有功【唐诗纪事】)黄按:题为【御沟】,沟中难以成波,改为“中”字,于理乃当。又如张橘轩诗:“半篙流水夜来雨,一树早梅何处春?”元遗山为改“一树”为“几点”。(见盛如梓:【庶斋老学丛谈】)黄按:既云“一树”,已有定处,又问“何处”?于理相乖。改为“几点”,与上句通作一句,意谓水中飘来几点梅花,问春在何处?于理不悖,又富情韵。(本则炼字章亦见)
• 十二:以变换字代重出字:重出者同字相犯之谓,文家忌其相同,而变换字面以避重出,诗家于此尤甚。如杜甫诗“昨日玉鱼蒙葬地,早时金碗出人间”。杨树达引汉武故事,知茂陵中取出者为玉杯,又引【南史】沈炯表奏云:“甲帐珠帘,一朝冷落,茂陵玉碗,遂出人间”。杜诗即用此故事,所以改“玉碗”为“金碗”者,为避上文之“玉”字也。因“玉鱼”之“玉”字不能改易,遂改“玉碗”为“金碗”。(正三按:此与上一章刻意重出者不同)
• 十三:以别义字代同义字:同字相犯谓之犯重,同义相犯亦称犯重。同义之犯重,又可分为字法(或称形式)之犯重,与字义之犯重二种。字法之犯重如陈文惠【杭州喜江南梅度支至】诗:
公望当年最得君,画图城郭喜同群;
门前碧浪家家海,楼上青山寺寺云;
松下玉琴邀鹤听,溪边台石供僧分;
情多景好知难尽,且倒金樽任半醺。
纪晓岚于【瀛奎律髓刊误】云:“门前楼上,松下溪边,字法太复”。盖义虽有别,形式犯重,亦是一病。申言之,即诗中相邻之两联,其句型之词性,有部分雷同。亦即所谓“并头、并脚,腰斩也。又如杜甫之【又呈吴郎】:
堂前扑枣任西邻,无食无衣一妇人;
不为困穷宁有此,只缘恐惧转须亲;
即防远客虽多事,便插疏篱却是真;
已诉征求贫到骨,正思戎马泪沾巾。
诗中“不为”、“只缘”、“即防”、“便插”、“已诉”、“正思”等词,上字同为副词,下字同为动词。且同置于每句之顶节位置,称之为“并头”。(如同在字尾则称为“并脚”,如同在字中,则称为“腰斩”或“断腰”)皆属字法之犯重。又如唐司空曙【贼平后送人北归】诗:
世乱同南去,时清独北还;
他乡生白发,旧国见青山;
晓月过残垒,繁星宿故关;
寒禽与衰草,处处伴愁颜。
近人喻守真氏谓“律诗最宜讲究,八句要不尽相同”。尤以其中二联,句法不得重复。本诗二联,动词皆置于第三字,句法又都是二一二,且四个名词之上字,又都是形容词。明王世懋【艺圃撷余】指唐人诗中,多此种毛病。谓“在彼正不自觉,今人用之,能无受人揶揄,此即四言一法也”。张高评教授亦云:“此种句法,单调呆板,缺乏抑扬生姿之妙”。
至于字意之犯重,如耿湋【赠田家翁】诗“蚕屋朝寒闭,田家昼雨闲”句,谢榛【四溟诗话】以为“朝、昼”二字合掌,为改“朝”为“春”,并倒装成“田家闲昼雨,蚕屋闭春寒”,以为如此可逼唐人。黄按“朝”、“昼”同意相犯,改“朝”为“春”,不但义类相隔不犯,亦能点明村居景象。又如元萨天锡(都剌)诗“地湿厌闻天竺雨,月明来听景阳钟”句。虞道园以“闻、听”二字意重,引唐人“林下老僧来看雨”句,改“闻”为“看”。(明俞弁【山樵暇语】。正三按:炼字章引顾嗣立【寒厅诗话】语,意同)黄按:“闻”字与“听”字,同义相犯,改“闻”为“看”,既不犯重,又有出处,且使音调更美。又如康伯可【题慧力寺招风亭】句云:“啼鸟一声春晚,落花满地人归”。王德升以“啼鸟一声,落花满地”几乎犯重,不如各更一字,作“幽鸟、残花”则无可议者。(宋曾敏【行独醒杂志】) 黄按:王氏之意谓,既云“一声”自是啼鸟,既云“满地”必为落花,故云几乎犯重。改为“幽鸟”、“残花”平添情韵不少。
• 十四:以切题字代虚泛字:大凡一篇佳作,其中字词必是相因依、相含吐、相关联、相照应。皆以题旨为纲领,故凡支离浮泛之字,必以紧切题意之字以代换之。如杨一清咏【元宵】诗有“爱看冰轮明似镜”句,明世宗以为与咏中秋月诗相类,为其改成“爱看金莲明似月”。(朱彝尊【静志居诗话】) 黄按:“似镜”、“如圭”皆用以咏秋月,“金莲”为灯烛之名,【事类赋】引无名氏诗“谁将万斛金莲子,撒向皇都满地开”,即记上元灯节事。杨氏题咏元宵,自以“金莲”较为切题。又如齐己【早梅】诗:“前村深雪里,昨夜数枝开”。郑谷以为“数枝”非早,不如改为“一枝”(唐诗纪事)。黄按:题为【早梅】,用“一枝”方切“早”字。又如袁枚【落花】诗“无言独自下空山”句,邱浩亭以为“空山”应是“落叶”,而非“落花”。应改“空”为“春”(随园诗话)。按“空山”于落花题面不切,改为“春山”始当。(本则炼字章亦见)
• 十五:以对称字代差半字:诗中对仗,凡词性有偏差,或轻重不能悉称者,前人称之为“差半字”。为求对仗工稳,须以轻重悉敌之字以替换之。如唐人“夜琴知欲雨,晚簟觉新秋”句,尹文端公(尹继善雍正朝进士)以为“新秋”二字为现成语,“欲雨”二字非现成语,相差半字,遂改下句为“晚簟恰宜秋”,“宜”字方对“欲”字。(随园诗话) 黄按:“新秋”二字已惯用成复词,而“欲雨”为二单字,上下不称,改“晚簟恰宜秋”方稳。(本则炼字章亦见)
• 十六:以异边字代联边字:刘勰【文心雕龙】练字篇云:“联边者,半字同文者也。状貌山川,古今咸用,施于常文,则龃龉为瑕。如不获免,可至三接。三接之外,其字林乎?”黄叔琳注云:“按三接者,如张景阳【杂诗】:‘洪潦浩方割’,沈休文【和谢宣城】诗:‘别羽汛清源’等,三接之外如曹子建【杂诗】:‘绮缟何缤纷’,陆士衡【日出东南隅】行:‘璚佩结瑶璠’五字联边者四,宜乎其有字林之讥也”。故缀字属篇宜加拣择。
• 十七:以声响字代声哑字:江慎修【音学辨微】云:“诗赋骈体,固须辨平仄。即时文对偶,亦必平仄协调,方有声响。散文亦要平仄相间,音始和协”。而曾文正公亦云:“声调铿锵,乃文章第一妙境”。可见音节声响,在文章中之重要。前人以声响字代声哑字之例极多,如杜甫【春宿左省】:“不寝听金钥,因风想玉珂”。【英华集】于“寝”字作“寐”。黄生【杜说】中云:“本言不寐,改为寝字方响”。又如袁枚【送黄宫保巡边】云:“秋色玉门凉”,蒋心余云:“门字不响,应改关字”(随园诗话)。黄按:声响与声哑之分,与音之清浊、洪细、发送收等,均所关及。如上句“寝”字,“七稔”切,属“清”母,为送气声。“寐”字“弥二”切,属“明”母,为收声;“关”字“古还”切,属“见”母,为发声;“门”字“莫奔”切,则属“明”母,为收声。陈澧于【切韵考】外篇云:“发声者,不用力而出者也,送气者,用力而出者也。收声者,其气收歛者也。送气者,用力而出,故其字多响。发声者,虽不用力,因其声外出,故仍比收声之字为响。
前述为黄氏论代字法之要者,此外尚有“以雅驯代俚俗”、“以清健代软弱”、“以通晓代生僻”、“以稳妥代龃龉”、“以得体代鄙俗”、“以含情代悖情”诸法,限于篇幅,不作赘述,读者可参阅【字句锻炼法】,即得其详。
十一班第四讲 成联入门 (撰稿人:我心飞扬)
如果说,对句是比着“葫芦”画出的“瓢”,那么成联就没有“葫芦”可比的情况下画出一个“瓢”来所以,成联这种“自我主动式”的创作要比对句“被动式”的创作要难的多。
成联应该如何写呢?
其实成联创作就象小学生的“造句”。造句是用一个已知的词,造出一个句子来。成联创作就是利用一些人为提示的或自主感悟的素材写出两个相对仗的句子而已。可以看出,造句给我们的提示是明显而固定的而成联创作的提示则是相对而不固定的。所以说,成联创作要比造句更有宽度和灵活性
现在一般群 都是对句很少玩成联 我们根据成联写作方式的不同,把成联创作分成“创造型”和“借用型”两类。
第一部分 创造型成联创作
创造型成联创作,根据素材提供方式的不同,我们又可以将其分为“命题型”成联创作和“自主型”成联创作
一、“命题型”素材的成联创作
在人为提供相关素材的情况下,根据要求而进行了成联创作,称为“命题型”素材的成联创作此种方式有以下几种类型:根据提供的文字写联,根据提供的图象写联,根据某个姓名写嵌名联等。
(一)根据提供的文字写联
这一方式,我们常见的是“征联”。所谓征联,就是由征联者发起的,在报纸、电视、网络等媒体以文字方式提出征联主题、内容、联类、形式的,并给予一定奖励的征联方式。就几种主要的征联方式,我们也分别做一介绍:
1、名胜征联:
就是为名胜景区的景点(亭、台、楼、阁等)而征的联。创作要点:
(1)围绕景点的名称而创作。
(2)围绕景点的地形地貌而创作。
(3)围绕景点的历史文化而创作。
(4)以上三项综合而或加入情感或感悟因素而创作。
关于名胜联的创作,需要提醒的是,不能只简单的嵌名、状物、写史。正如王夫之在《薑斋诗话》里指出的 :“无论诗歌与长行文字,俱以意为主,意犹帅也,无帅之兵,谓之乌合。李杜所以称大家者,无意之诗,十不得一二也,烟云泉石,花鸟苔林,全铺锦帐,寓意则灵”。因为只有这样才能立意高远,而成佳构。故写景物联,上下联皆状貌为下,既状貌又写质(用途、特性)为中,如既状貌,又表露思想感悟则为上。 如清嘉庆进士陈大纲写的湖南岳阳楼联:
四面湖山归眼底,
万家忧乐到心头。
此联写风景,言简意赅,只在出句点破而已。下联笔锋突转,从四面湖山的空旷即而想到万家忧乐,从而使此联不只停留在景物的表象,而通过一种精神态度的表现,使联意立即厚重起来。作者若没有真挚的怜悯之心,是绝不会写出这样的联句的。再如飞扬曾题中华第一龙:
见龙在野,隐骨埋身难叱诧;
蓄志于心,拨云见日竟扶摇。
借河南濮阳的贝壳龙形遗址被发现后,受到世界考古界的高度评价,被誉为“中华第一龙”,此遗迹随之身价倍增,整体搬运至北京珍藏。此联明写此意,暗写中华民族经历百年沧桑后重新腾飞之意。
2、实事征联:就是以时事中一件或几件大事为主题而进行的征联。
创作要点:
(1)要抓住实事的关键点,写准。
(2)要抓住实事的多侧面,写新。
(3)要抓住实事的政治性,写正。
(4)虚实结合,评论为主,述事为辅。
如为纪念香港回归,有单位发起了一次征联比赛,一等奖的作品是:
大笔画龙,香港喜看龙破壁;
高梧引凤,神州酣唱凤还巢。
这副作品,紧扣了征联主题,且政治方向鲜明,再加之运用了画龙点晴、神龙破壁、筑巢引凤等典故,赞美邓小平志对香港完璧归来所作的伟大贡献,及香港回归中化儿女的欢喜之情,达到了色彩鲜明、典雅古朴的艺术效果。 2008年“五一二”汶川大地震,温家宝总理在视查灾区时写下“多难兴邦”一句。飞扬联想全国人民众志成城、抗震救灾的壮举,摘句与之相对而成联:
厚德载物,
多难兴邦。
此联言简意赅,既表达了对中华民族的团结之心的赞颂,又表达了对伟大祖国的祝福。 在对联学习过程中,我们经常会用到看文字写联,其实它的创作要点与“实事征联”的创作要点是相同的。
3、节日征联:
就是围绕节日以示庆贺而征的联。
创作要点:
(1)要充分结合节日的习俗特点。
(2)要突出欢庆、和谐的气氛。
(3)要突出时代特性,有鲜明的态度。
如1990年《太原北郊报》春节征联获得一等奖的一副联:
才过小龙年,又催千里马;
曾经大风浪,更上一层楼。
2006年,中央人民广播电台“天涯共此时”举办“新年春联全球征集揭晓颁奖仪式”,其中一副获奖作品是:
无比风光,春天脚步;
永恒本色,中国声音。
此联字句虽短但有深度,寓刚于柔,言简意阂,“脚步”一词采用拟人法,使人们感到了春天的迫近。作者通过这副对联,表明了祖国发展的坚定信心。
4、商业征联: 创作要点:
(1)围绕商业机构的名称而创作。
(2)围绕商业机构的历史文化而创作。
(3)围绕商业机构的行业特点而创作。
(4)综合以上几点综合进行创作。
如宝鸡市行政中心商业广场为其牌楼征联,其中北京叶子彤的作品是:
宝萃三才,承周秦古韵而标俊誉;
鸡鸣九野,引岐渭新光以拥殊观。
此联将地理、历史等全部融入,古朴文雅,大气豪放。 我们借常见的几个理发店的联来看一看:
虽为毫末技艺,
却是顶上功夫。
此联围绕行业的特点而作,语义双关,意在赞誉技艺高超。
再有太平天国翼王石达开为理发店题的这一联:
磨砺以须,问天下头颅几许?
及锋而试,看老夫手段如何。
与上一个理发店的联相比,此联不仅也具语意相关的特点,更为重要的是,此联借联言志,读罢立刻让人豪气顿生,能将联写出这种效果,实在令人拍案叫绝!
(二)根据提供的图片写联
这一创作方式常见于对联的学习上,即由出题者给出一副画图,创作者根据画图所展示的东西,充分发挥自己的想象,而开展对联创作。
创作要点:
1、图中要素较多时,要善于抓住画图中最主要的元素进行创作。
2、图中要素较少时,要善于根据某一要素进行合理的想象并进行延展式的创作。
3、创作不能只“述其形”,要善于“述其骨”。 举例略。
(三)根据提供的姓名(品名、店名)写嵌名联
也就是要将姓名(品名、店名)按要求嵌入联中的创作。
创作要点:
1、除特殊要求外,姓名(品名、店名)嵌入联内,力争顺畅自然,不要让人感觉造作生硬。
2、如又能表现某人(某品牌、机构)的突出特点,则为最佳。
广州市韩江酒楼有副嵌名联:
韩愈送穷,刘伶醉酒;
江淹作赋,王粲登楼。
这副联巧妙地引用了与诗酒有紧密关联的四个历史人物:韩愈、刘伶、江淹、王粲。在对联的首尾嵌入了酒楼名“韩江酒楼”四个字,十分贴切。
北纬42度给绿鸾儿的嵌名联:
且弄些活泼泼绿色,染了眉头,染了心头,莫负年华余发雪;
恰闻此清朗朗鸾声,吟成诗句,吟成联句,一扶肝胆上云阶。
此联借了宋词的写作方式,活泼生动,明快亮丽,同时又含期冀与祝愿,是一副十分出彩的嵌名联。
飞扬给奥运冠军林丹写的嵌名联:
快马素袍,穿林起手轻弹剑;
丹心铁血,走马弯弓醉射雕。
此联意写林丹在决赛中气势如虹,似不费吹灰之力夺取冠军。
二、“自主型”素材的成联创作
素材“自主型”的创作方式则是在没有固定素材要求的情况下,创作者通过自主的观察或感悟,而将观察或感悟的结果不受“约束”地用对联表现出来的一种创作方式。
此种类型的创作方式有:观景写联,听事写联,自我感悟写联等
其实观景写联、见事写联的创作方法类同于征联中的“名胜征联”和“实事征联”, 两者的最大区别是:后者是在有所要求的情况下进行创作,前者则是无要求的情况下,根据自己所看、所闻,根据自己的兴趣,选择某个景、某个事加之想象或评论的而自主进行的创作
如飞扬题云台山联:
跨步云台,茱萸峰顶,不寻仙阕琼楼,只问亲人何在;
转身朱阁,天瀑潭边,遥乞乡音雁讯,谁知明月无言。
而自我感悟写联,在很多情况下不是“第一时间”写联 经常是有些景看过了,有些事听说了,有些书读过了,有些道理知晓了,有些事情经历了,经过一段时间的“埋藏”后,突然有一天或灵感突至,或所有感悟,从而提笔成联 自我感悟写联,经常让人感觉似乎是没有直接的创作“背景”。 但任何一种创作,都不是无根据的创作,只还过这个创作“背景”是间接的罢了。只不过 感悟联的创作要点:
1、不要肆意汪洋,大而无边。要抓住关键,重点突破。
2、要随心适意,灵动自然,不要板着面孔讲理。
如飞扬的几副感悟联:
耕心田,种岁月,多少收些道理;
开胸臆,炼性情,不能只养皮囊。
又:
眼望江川,风生水起;
心随意气,笔重词轻。
第二部分 借用型成联创作
借用型成联创作也是一种被大家认可且能体现作者相当水准的创作。 借用型成联创作按借用的程度的不同依次可分为四种:摘句法,集句法,改句法,仿句法。
(一)、摘句法
摘句,就是从同一人的诗文中摘到成句,不作任何修改,以对联的形式落实集联者构思,寓以新的含义。用法要点:
1、不可滥用。
2、原则上摘句联与原句在语义上应有所区别,摘句联是借了原句的外形,而有了新的意义。
如李鸿章出使英国时,恰逢英女王生日,便从杜甫《秋兴》中摘取三、四句向女王祝寿:
西望瑶池降王母,
东来紫气满函关。
“王母”又称西王母,极切西方英女王身份。“降”有诞生之意。下联又切李鸿章自东方逢使西行的身份。摘诗句贺寿,雅致华贵,天造地设,胜过自己撰写。
(二)、集句法
集句,就是把别人的诗词、文章中符合对联特点、意思连贯的现成句子,组成一副对联。集句也是一种创造性的劳动。 如郭沫若集毛泽东两首诗中的句子组成的一个联:
梅花欢喜漫天雪,(集自七律《冬云》)
玉宇澄清万里埃。(集自七律《和郭沫若同志》)
2、如做不到在同一作者诗文里找句子,也要做到上下联所引成句的原作者时代相去不远,至少也要在同时一个朝代。
如集唐朝诗人李白、白居易的诗句成联:
举杯邀明月,(集自李白《月下独酌》)
放眼看青山。(集自白居易《洛阳有愚叟》)
3、集句还允许上下联中集不同人物的句子。如集宋朝几位词人的词句入成联:
拥身疑有月,酒初醒,梦游闲,榕阴不动秋光好;(集自李之仪《临江仙》、吴文英《夜游宫》、方千里《诉衷情》、辛弃疾《满江红》)
客舍宛如春,帘半卷,情何适,柴门都向水边开。(集自李之仪《南乡子》、吴文英《声声慢》、方千里《渔家傲》、辛弃疾《鹧鸪天》)
(三)、改句法
改句,是指摘用诗文中的成句或成联,在文字上略作改、移、增、减而另铸新意的对联。
用法要点:
1、改动不应过大,改动的地方最好是上下联的同一位置,但要少而巧。
如纪晓岚家人有病请医诊治,却几次误诊,纪晓岚便将孟浩然的“不才明主弃,多病故人疏”的句子中的个别字略作移动,送给庸医:
不明才主弃,
多故病人疏。
意为:不明白诊治的道理,会被出钱的病者的抛弃;诊治中有很多事故,会被病人疏远
2、虽小有改动,但改句联应与原句在语义上有较大的不同。
如苏小妹在看了所谓才子方若虚的诗后,写了一联托哥哥苏轼送他,原联是:
笔下才华少,
胸中韬略无。
苏轼读了,怕得罪人,提笔在上下联尾各加了一字,改成:
笔下才华少有,
胸中韬略无穷。
两字一加,意义竟然是180度的转变,可谓绝妙。
(四)、仿句法
仿句,即模仿别人对联的模式、句式、风格及特色而制作的对联。
用法要点:
1、仿要用新思想仿,使新联语义有较大变化。
如明朝徐文长写了一联自嘲:
两间东倒西歪屋,
一个南腔北调人。
有如人改成:
两间东倒西歪屋,
一个千锤百炼人。
把“南腔北调”改成“千锤百炼”,句意就有了变化,从自嘲变成了赞扬。
2、仿要用新的元素仿,不能对原句做同义词式的修改。
济南大明湖小沧浪亭有副名联:
四面荷花三面柳,
一城山色半城湖。
江西庐山御碑亭联则仿其结构,用御碑亭附近的山岩、江船、松等新元素入联:
四壁云岩九江棹,
一亭烟雨万壑松。
如改成:
满池菡萏几行柳,
四季风光一片山。
新句虽做了改变,但相关元素与原句中原素并无太大区别,我们可视为抄袭。
以上四种借用写联法,摘句法和改句法都应慎用,对初学者我们不提倡。 仿句法最适合初学者采用,这就如同小学时老师要求我们经常读范文一样,通过大量模仿,不断提高自己的水平,然后再去突破、创新 。当对联水平达到一定程度,诗词有大量的积累后,我们提倡有时间可以用集句法集些句子 因为集句法最能体现一个联手的诗词涉猎范围及诗词掌握程度,因为只有多读多记,腹笥渊博,才能俯拾即是,珠联璧合,胜于己撰。
结束语:以上是成联创作的一些入门知识,关于成联创作的立意、取象、言志、抒情、章法等,待同学们进入中班后再做进一步的学习。
强力推荐!!
参考教材:唠唠成联的嗑 (撰稿人:北纬42度)
我喜欢的作家鲍尔吉•原野有篇文章的题目很有意思,叫《唱歌就是歌唱》,这里有点诡辩的意思,却留给人无限的遐思。同样的,如果有人问“什么是成联创作?”,大概最好的回答就是“成联创作就是创作成联”,呵呵。
这篇文字不想冠之以“讲义”之名,那样会很没意思,现在这个时代,大家其实都是“才高学富,我有百度”的,要啥资料一搜就欧了,再拿同样的馍给你,哪怕上面雕了花了,吃着也没嚼头。但随意的、散漫的唠嗑则双方都没有压力,何乐而不为呢?
有时创作者,尤其是成联创作的初学者会被纷繁的规则、知识点、风格、技巧整得晕头转向,今天要注意意律兼顾,明天要注意别为律害意,今天婉约好,明天豪放棒,笔下游移不定,不知何去何从,反而愈发散力泄力了,这时你有必要大喝一声:有什么啊!唱歌就是歌唱嘛!
这里要说的是,成联创作更多要从自我出发,从心灵出发,喜欢写,干脆由着自己的好恶和性子径直去写,因为不管有多少“岔路”和“支流”,只要去写,方向就总是朝前的,就一定能走到大路和顺风向上来,这是一个心理的同时也可以达于现实的基本出发点。然后,你写啊写啊,忽然有一天你回头一看,噢,不过如此嘛,原来自己过于纠结在一些已有的、既定的框子里,最光明的通天大道原来就在自己的心里和笔下啊!(同样意思可参照本山大叔的《刘老根2》主题曲《求索》之歌词)
在熟悉了成联的基本特征和写作规则的前提下,可以把一切真理抛开,你其实只要理清四个方面的大问题就欧了。
第一个问题:为什么写?
对,为什么写?歌以啸志?愁以遣怀?炫耀文思?或者干脆应征写联赚俩零花钱?……好的,确定了自己的目的,其实就是确定了主义,出来的联一定是笼罩在这个主义的光环下了。歌以啸志要有高格,愁以遣怀要有深虑,炫耀文思要有华采,至于赚零花钱就一定要象商业设计,打听好谁主办?谁评选?除了扣合主题外,揣摩他们的喜好去写,没必要非得作清高不屑状,除了要根据奖金多少确定脑汁付出多少之外,一定要注意文采和主旋律的和谐,不和谐恐怕就会被“和谐”的。
现实点说,如果写挽联一脸喜气,写贺联一脑门子官司,是注定要招打的。
第二个问题:什么视角写?
确切说是以谁的视角写?千万别把自己固定在自我的、平视的状态上,那样只有“我”的视角,注定会局限。一定要把“我”放到所有和联主题相关的时间、空间的事物中去平等看待,“我”只是其中一枚可用的棋子而已,然后你的灵魂脱离身体飞升,凌越包容如“上帝”或者“卫星”,可以看清和联主题相关的所有时间、空间的事物,人的不自信和恐惧来自未知,看清了自然轻松了,同时也有的写了。
如果感觉上面有点忽悠得离谱,我举个例子,比如联题“灞桥”这个主题,和这个主题相关的,单讲空间层面的事物上就有“我、灞桥、风、柳、柳絮(雪)、离人、长安、天……”,时间层面的事物又有“史载、典故、传说、诗人、诗词……”等等,选取其中任意一个或几个事物的角度所展现的境象和延展空间都是不一样的,发挥的余地大了,出新出彩的可能性也就有了。
说说我写这个“灞桥”时主体视角的考虑。
我的原联是:
灞桥
天亦恤离人,灞雪吹喧,与柳千条呼赠手
吾徒生羡意,春风折尽,凭谁一送念长安
上联我最初想,以何视角可以把所有表达的素材穿插在一起而不显得板滞,这个桥、这个柳、这个风、这个“雪”,为什么千古以来被离人所感念传送,成了超越景致本身的具有代表意义的精神象征,谁可以安排这些?“这些都是老天安排的啊”,很自然的就有了这样一个主体的想法。下联接“老天体恤离人”,让“我”深深感喟,竟然也想做一回“离人”体味一下这绵远悠长却又令人回味的怅然离思,可谁来送“我”呢?“我”自然也就进入了画面。
风中飞絮
此身本恣意栖迟,屡笑分襟,在路犹知从定命
何处能无邪啸聚,频呼传盏,凭风不屑抵青云
很显然,上面一联是从“飞絮”本身的视角写的,但在写的过程中,“飞絮”又与“我”相交织,“飞絮”被赋予了人的性格特征,“把万物当人看”,这在后面会提及。
第三个问题:写什么?
关于写什么的问题可以承延上面第二个问题来说,在确定了“哪个视角写”以后,包括视角主体在内的所有备选的与联有关的时空事物都是素材和衍生发展的基础,尽量把一个主题所有相关的素材都想细,别偷懒,这就和结婚邀请嘉宾是一样的,你一疏忽忘了某个朋友没请,注定是不妥当的,将来再见面会尴尬且令人沮丧的。
尽可能细地收集齐素材后,你才能看清哪些是牙慧,哪些是璞玉,哪些是双刃剑,你才能在其间进行有目的筛选,选取有代表性、有挑战性的或者适合你发挥的素材,从而避陈出新,不至于随手抓来,也不知是狼牙棒还是红缨枪就硬着头皮上。当然,有高手可以信手拈来,抓到什么都可以点石成金,把朽木整成雕窗,把牙慧窖成琼浆,那是千古不遇的灵光劈到天灵盖了,不可求啊。
第四个问题:怎么写?
这个问题最大了,从哪一点上都可以整出一篇嗷嗷牛叉的大文章出来,我头脑中也没有一个清晰准确的结论性的东西,在这里我拂去表面,只提纯精神,抛出些个人的歪点子,希望也能引发大家小宇宙的加速爆发。
歪点子之“把万物当人看”。相对应的,也可以“不把自己当人看”。我的意思是,写联的时候,“万物都是有生命”的,它们在你眼里就是“人”,同样,你也是“它们”。万物是有感情的,你把它们当同类,目光就会柔和,就会自然地走进它们的内心,与它们一同生息歌哭,诉诸笔端,便是与万物和谐涵容的境界。不要迟疑,这个世界上,就连一枚石子都会有它丰富的戏剧性,关键是你能不能放下自己,去接近他们。
我的基于这种感悟写的联:
观瀑亭
石迸惊雷,山犹怒也
天垂素练,谁可拾之
蒙古包写意
至性效莲开,不染尘埃,素面犹生花世界
长天知雁落,未辜圣洁,白云原是我家乡
白云抱幽石
许我驻云根,好将朱霭苍霞,邀为伴侣
留风清石榻,且把嚣氛浮气,扫作虚无
济南灵岩寺
未攀泰岳高尊,首刹知名,且许灵岩昭秀奥
怕负泉城地脉,天工识趣,不遗余力造幽奇
歪点子之“入戏,一定要入戏”。这是拍摄影视剧时导演对演员的告诫,也是和上面的“把万物当人看”相照应的,“把自己当万物看”。其实推而广之,写联也需要入戏,作为“观众”是写不好联的,或者说“观众”根本就不应该写联。写联的一定是在戏中的,就好像王立平老先生写《红楼梦》音乐的时候经常伏案痛哭一样,他觉得自己就是“宝玉”、“黛玉”、“晴雯”……不然怎么会写出如此摄人心魄、空前绝后的《红楼梦》音乐呢?!写联也须作如是观,一个主题就是一个情境,你一定要融在里面,可以是人是兽,可以是水是山,可以是花是草……反正你要无隙地进入里面,而且要象空气般弥漫在里面,这样发出的声音才是主题本身的而不是你强加给它的声音。
具体点说,就一个主题写联前,一定要围绕主题及相关素材在头脑中营造出画面,电视剧也好,电影也好,反正要形成画面感,然后选取画面的角色和角度去揣摩、酝酿、
成文。
歪点子之“该拽词时且拽词”。“拽词”一词我理解还是一个不褒不贬的中性词,如果拽词是为了联语更好看、更耐读,那就不妨拽之,有时这种不好好说话的拽词会把读者带入一种更惊喜的审美愉悦里,而这种不经意的拽词可能会是你联语风格形成的初步萌芽。可喜的是,中国汉字丰富的词库提供了这样一个拽词的基础,同样意思会有嗷嗷多的词汇供你到不同语境中去拽,不亦乐乎?!
下面结合例子说一下拽词的心路历程。
我海军亚丁湾护航编队元宵之夜联欢会会场联
肝胆越重洋,奇剑长悬,夷海雄看烟扫灭
声威荣禹甸,丹心一鉴,天涯遥寄月归航
此一联“肝胆”处其实可以是“壮志”,但显然“肝胆”拽得更见血气,“雄看”处可以是“一看”,但“雄”字一拽,将士们的兵威样貌就出来了。再就是“禹甸”可以是“故土”,但无论是字面、语调还是意义,“禹甸”显然更厚重、更深远、更有感觉。
花飞落雪
笔不负琼英,百转腾香,直令天花纷欲堕
心皆称灵圃,频耕种玉,偏将白纻冷犹陈
这里“琼英”、“灵圃”、“种玉”、“白纻”皆是有意拽的,私下认为增加了美感和氛围,还不至于令人生厌,呵呵。
当然,拽词一定要是在符合情境要求的范围内,皆是为联的主题服务的,不能无限制的拽,一定要时时校验其中的度,不然,出轨了就搂不回来了。
歪点子之“反写”。乍一看这和第一个大问题说的“站有站相,坐有坐相”有些矛盾,但中国文字的玄妙也恰恰在这里,在特定的情境场合里,偏偏就“言至无情始深情”、“须知浅笑是深颦”。最重要的,在众皆云云导致审美疲劳不知痛痒昏昏欲睡百无聊赖的时候,反写能让人像被针扎了一下似的惊醒而感到深彻,就连现实生活中也不乏“怒极反笑”、“乐极生悲”的活生生的例子。
下面是我《漫天风雨起骂声》中的一联,不见得好,但属于这种“反写”的例子:
铁岭市政府设有9个副市长、20个副秘书长——由于铁岭市西丰县委原书记张志国的“带病复出”问题,铁岭市政府的官方网站也成为网民关注的焦点。25日晚,一篇名为《
吓一跳!铁岭市竟有9个副市长、20个政府副秘书长!》的帖子在网上迅速传开。26日,记者登录铁岭市政府门户网站“政府机构”一栏,领导名单中的确有9名副市长,20名副秘书长。2008年11月29日09:47 来源:新安晚报
万事效为先,公仆果多?非此何堪繁冗务
千般人是本,官身莫累!代劳大有秘书团
歪点子之“戏写”。戏写往往有讨巧的嫌疑,但如果往开了想,这其实是一种“拈重若轻”的大智慧,就好比战场上正面进攻不一定好用,迂回偷袭往往能够成功一样。
这样的例子不少,比如:
刘师亮四十八岁时回顾往事感慨
是龙、是虎、是跳蚤、是乌龟,睁开眼睛长期看
吹风、吹雨、吹自由、吹平等,捂着耳朵少去听
孙髯翁自挽
这回来得忙,名心利心,毕竟胡涂到底
此番去甚好,诗债酒债,何曾亏负着谁
刘师亮是民国“谐趣斗士”,戏写很正常,而孙髯翁作为“古今第一长联”的作者,本以为自挽联会文思恣肆、行文华美的,没想到却是戏写如斯,这不是奇妙的审美体验吗?!
拉杂说了上面一些,但总有“胸中思绪道不尽”之憾,这大概就是修为不到的气力不济,但我觉得我是真诚的,没有保留的,如果会给大家助益,那就是功德,如果没有助益,就当朋友喝酒时说了一些不着边际的话,第二天忘了就是。
欧了
十一班第五讲讲义----初步学习楹联鉴赏(三少爷的微笑)
第一节。出对句的赏析入门
古人评联,鲜见只对有句作出鉴赏,通常是整联。而当今网络对联盛行出对句。而出对句又是联友交流常采用的普遍方式,主要方法。于是关于出对句的点评自然也吸引人。每位联友都希望自己的出对句能得到认可。所以怎样鉴赏单独的出句或对句,或合为一起鉴赏出对句,已经值得一提。近日有感,一些心得,顺手写来。
一。联有联感,句有句感。
好的出句或对句总有让人眼前一亮,不禁喜悦。是以这份句感一般表现为偶然性,共鸣性,复合性。
偶然性:
举一例子:梧桐荫里书尤绿。
在搜集国粹网对句版7.8月份出对句时,我留意到了这样一句:梧桐荫里书尤绿。不禁为出句者赞叹。一个绿字,道出了这样一个悠闲从容境界:“摊书静坐梧桐下,在密密的桐荫下,清风徐徐,阳光照射不到书卷上,但却梧桐的绿太亮了,是荫绿掩映而至,导致读者感受到书是绿的。生机,趣味,品位,都有机地结合到一起。是以绿字出彩,为句眼所在,为整句意思升华而起到关键作用。 按:此出句为余第一眼搜集到时,就不禁喜欢上此句。概平常语句,却翻新意,皆为此。此是偶然间发现的。
共鸣性:
举一例子:
山东日照河南北;
海口云浮汕尾头。[清风一梦对句]
此联的出句地理位置,技巧都很自然,嵌四个地名,作为单独的出句,曾想可能是绝对,难对。没想到对句者一夜间竟也对出,而且是四个地名。巧妙在以口尾头对方位词东南北。引起了共鸣,是以当时非常欣赏此珠联壁合对句。这也就是共鸣性。
复合性:
举一例子
出句:绿杨荫下,红藕香中,白鱼几尾戏青藻 [三少]
对句:碧水湾旁,黄莺曲里,紫燕一双扑翠帘[子映]
出句在造境已经很好,需要对句润色下。是以由此对句看出两幅颜色对比很强烈的夏与春的美图。尤其是出句的戏字与对句的扑字,增加不少生气。这就是出句与对句皆好所引起的复合效果。
二,句有对比。
赏一联通常或有类似题材可对比之,而赏一出句也如此,可有诸对句对比之。一般对句只有一句是最合适出句的。是以点评应围绕此点。此点在句论中也提到:“有直下不偶对而妙者,则兴与境谐,神合气完使之”---明•王世贞。
举一例子:
出句:半壁红霞蒸落日 [逍遥] 出句很富有气势。想象力丰富,比喻性强。
对句:一江彩练系流云[长弓]===比较流水。
借对:一行白鹭卷流云 [红叶儿]==好个借对。
对句:九江青岛治麻风(一朵浪花)===有些无情。
对句:一江赤水煮残阳 [卡西莫多]===一个煮字可谓气势相当。
对句:一江碧浪荡繁星 [轻寒]=====较为诗意。
是以比较综合上面,应一对句 一江赤水煮残阳 为最佳。这是句赏通常最普遍的塞选方法。
三。联内观句。
碰到好出读句,尤其是意境出对句,评时应做一联看,从句回到联,如此联评也就适合句评了。可为移花接木。
举一例子:
梅开疑是雪(素问出)
蝶动悟非花 (判官
楹联鉴赏:春冬交替时节,梅花开了,如雪满白。蝴蝶附在枝头,翅膀静静的如花艳丽,忽然扇动翅膀轻轻的飞走,使得沉醉在其中美景的人才惊讶的感到,如此美景非花,而是蝴蝶。上联用了醉的感觉,下联用了颤的意象。梅雪,蝶花的类比是此联最成功之处,上下联如一人所出所对,妙合无垠。
此法经常为句所用,再举一例子:
对句:践雪登临,几树野梅冰蕊小 [傅粉檀郎]
出句:披云叩访,二更山寺木鱼幽 [卧石]
楹联鉴赏:好一副深山图。也许游客半夜喝醉,登山踏雪寻梅,却未料到野梅还小,未绽放,(也许野梅怪我来得太早了)是以一改心意,而去访寺,却不知未到寺前,却传来幽幽的木鱼之声,连酒意也被敲醒三分了。这种求鱼却得水的情怀释放,也是我们生活的一种写照。上下联兼顾淡雅幽深之风。对而求合,心赏!
是以联内观句,相得益处。这是说把出对句当成一个整体意境来看)
四。赏句再对。
碰到一好出句,忽然发现诸多对句,都不合适,是以试之再对。此名为对,实则是赏,是出句的求偶性的感应与共鸣。故有更高明评者,评不废出句,对得来好句。
举例子:叶落寒窗秋拜帖[笑意苍凉出句]
楹联鉴赏:叶落寒窗秋拜帖”,在赏析此句时,我们不妨读下面一段短文文字。----引用清.龚鼎孽《秋叶自序》:秋来读书园中,万事萧然,只余孤我。纸窗灯罩,一灯影寒,自悲也,已而自矣,时闻凉风摇曳之声,黄叶敲人,心胆俱碎,则又放怀独往,未易为怀”。读到此时,你已经不难明白“叶落寒窗秋拜帖”之背景意,句凝便是种意凝的感受。“寂然凝虑”----文心雕龙.神思。出句落叶无声.通过比拟手法,少了直白,多些内蕴,读之琅口.可谓句中有隐.观摩了许多对句,都觉得不让人满意.试从动态破坏其原有的静态,于是选择了浣娘在溪庭,洗衣用砧杵敲碎明月的景相对.那种秋声在夜里很有诗意.由此不让原有的好出句失去对偶性。是以名为对,实则是补评。
五,改句再评。
通常有些新联手,其出句或对句的意境已经有,而缺少些文字的洗炼与斟酌。可为灵气先天,洗炼后天.是以句评者会建议出句者或对句者稍微改动一字或几字,改好后再评之。这种从句评提升为对新手的扶持,故大受欢迎。举一例子:
原出句:一轮镰月收星梦 [清笛一曲]
再出句:一轮镰月割星野 [清笛一曲]
我见后建议或如:既然是镰刀月,何不如收割去)后再建议改为“一弯镰月割星野”,想象奇特,好出句!
六,句赏方法。
则与联评大同小异。只有选择的方式不同,选择的风格不同,所引起的效果也不同,故有高明评者,则多从出人意料外点评。这是说点评的方法可以灵活,新颖而且不失去点评的味道。让人享受)
举一例子:出句:松本正直无愧影
1.对句:梅虽孤傲有清香 [雨雪又霏霏]----竞星剑
--我是梅花,梅花是我,已故的梅艳芳师姐更是以“艳色天下重,芳魂梅处寒”。我之清寒有如天上寒星,是以今日明星是我竞星剑。
2.对句:柳虽柔弱有生机 [任城]----------青干剑
--情系三春,柳见诗人三变绿,是以柳枝也是应有长大的吧,取名青干剑,才显得我酷的一面。
3.对句:竹虽刚劲有柔姿 [丁香]----------日月剑
--日月的阴阳相辅相成,是以我竹子早已经参透了其中的太极奥秘,刚柔相济是我之本色,日月剑理当是我。
4.对句:水原恬淡有柔情 [迷 迷 糊 糊]---天瀑剑
--大家好,别看我迷迷糊糊,还一个柔情若水,其实你们没领略到刚水的境界,一如飞瀑,从天上飞来, 如垂利剑。取之天瀑才显得我也有男儿气概。
5.对句:海因谦逊有容心[空弦]-----------游龙剑
--纵使天欺云坠海,但我海阔水宽容,是以游龙在此可以肆意游玩。因为我有一颗海大般的宽容之心,就算是亢龙有悔,我也要叫它无悔在此一游。
6.对句:石诚坚忍有恒心 [丁香]----------莫问剑
--莫问,莫问我。我本刚毅之徒,坚忍是我之本色。是以莫问,没看到我够酷吗,一副施瓦辛格的体魄够有形的吧。
7.对句:佛缘慈善有悲心[济公]-----------舍神剑
--阿弥托福,我本济公,我不入地狱,谁入地狱。放弃了成为神仙的梦想,就是以无上法力,普渡众生。
这是从一个出句的四五十个对句淘选出来的)为了不显得点评干巴巴,枯燥无味道。大概可以另类点评吧)印象或更深刻些.
---恭喜以上七位联友摘去七剑之名。
七,句赏标准。
“赏者,所以辩情也;评者,所以绳理也。赏而不正,则情乱于实;评而不均,则理失其真。” --南朝刘昼《正赏》。
此话说的好,与联评同理。把握住尺寸,忌讳过于浮夸与贬值。故不多说,在评联八拍中也有交流。
八。句赏的重要性。
一出对句的点评可对擂台大赛,联盟赛事,增加了可读性,与公正性。尤其是对新手入门评联提供了基础或思路。客观的说,句赏对联鉴的影响是有的,且重要。作为网络对联不可分割,不可或缺的点评部分。其作用会越来越大。学习评联,先从句赏。
但愿书中留净土
无妨月下种梅花
一管苍凉吹月落
满怀寂寞引潮生
花影不随流水去
月光常与故人来
宁在书中熬永夜
不从杯里叹流年
对句一是要注意句意尽量与氛围搭配
二是注意不要隔。
三是注意灵活对仗
然后是多读些网络楹联鉴赏意境出对专题550副
第二节,成联的赏析知识与注意点
序言:严肃的评论总是会影响到公众的价值取向和审美取向,可谓任重而道远。用笔当慎之,不可枉论。着手时须问自己心底可见莲花。.赏者,所以辩情也;评者,所以绳理也。赏而不正,则情乱于实;评而不均,则理失其真。-南朝刘昼《正赏》
我们评联不是为了新奇好玩,而要当作种审美的要求,去挖掘一副作品的内在美。
一。评一副成联要立足于作品,立足于内心,或立足于文艺理论,风格虽异,然皆须以忠诚真实为首要;笔之所至乃性之所及,应将作者本身暂且抛开。也就是切的要求。
举个例子:
饮酒不平天下事
读书要振自家声
----这是一副格言对联。还略带几分性情。从切的角度来说,一看到这联,我们会先想到这么一副
风声,雨声,读书声,声声入耳
家事,国事,天下事,事事关心/
这两联有类似的地方。读来给人精神气。长联是副老联了,它的立意更适合有志于大家的味道。其立意也积极,而且品列效果不错,读来给人同样是掷地有声的感觉,所以说点评第一联的时候可以引用第二联来对比。这也就是切到一块的思想。
那么这一副好的作品点评,因为立足于内心,风格虽有点不同,然皆以忠诚真实为首要,在笔之所至,在性之所及,这几个方面有了相通的地方。
二。点评一副作品,须一读再读,把自己彻底融入文字之中。诗文自古与人相照,字里行间自有联主心事,唯见文字如见作者,方得知心之语。 这是在选择最佳的点评语言。
这是说点评大家都可以,但是需要好的语言来达到审美要求。可以是诗意的语言,可以是散文化的语言,可以是白话文,也可以是对联小故事的解释等等。
举一个例子:
依然这般心境,虽看淡了年华,怎看得穿俗世
又是哪处秋风!仅吹残了红叶,却吹不散眉弯
楹联鉴赏:整联可是李清照的”纵爱惜、不知从此,留得几多时。”与“又还秋色,又还寂寞”的写照吗?“仅吹残了红叶,却吹不散眉弯”---会伤倒一片人的,让人沉醉在这种伤感中,久久回味不能得语。
---这是一副性情对联。单从手法上近似白话的感觉。但是意味值得回味咀嚼。
我一看到这联,就想起了词的感觉。于是想到李清照的两首词中的意境。
一是鸭头绿中的“纵爱惜、不知从此,留得几多时”的无奈,这是对上联而言的。而下联却是梧桐落中的“人味绝迹,又还秋色、又还寂寞”从词的感觉来看是这样。而联中又有散文的味道,尤其是最后一句“吹不散眉弯”,回味余久。
当然,如果从联律来说,这副作品的前面处不是很好,但联律是技术,不是艺术,所以它的不足无法掩饰整体的意境美。====所以说只有融入作者的心境,去想,去念,才能找到相通的切。也就是我们说的“每当文字如知己”的感觉。
三。点评别人的作品应多读、多看、多想、多意识交流,不弃章法也不泥死法。联之审美,一如东方沐日,一如西方洗月,两者贯通,日月合一。
----它说的意思大概是不拘格式的审美。不同的风格,不同的角度,都会产生不同的效果。
西方小说作家写过“走着走着,花就开了”的语言。
而其实我们中国古代就有“陌上花开,缓缓归矣”的语言。大家看看,这两句其实的审美取向是一样的。前者是在山中的朦胧美,后者是山中的透彻美。
甚至前人苏轼的“不识庐山真面目,只缘身在此山中”与我们现在写的“已觉云中生鸟径,更知何处是吾峰”也是种对比的审美。或者说辨证法的统一,可以从两种甚至多种的不同角度与立意去审视一副对联作品。只要语言是有相通或相对之处,都行。
举个例子:
清时
莫补清时,怕有余弦似旧、断刃如新,会同病骨揪心痛
难能独处,已将些许痴狂、诸多寂寞,都与寒花彻夜开
楹联鉴赏:格调伤城.读来三叹,一为情思,二为骨感,三为味道.
看到另版本的点评:脊椎病痛,见上联“余弦似旧、断刃如新”。这两个其实都有点到重点病骨之痛。所以在点评的交流中有共鸣的效果,交流一笑。
四。对联美学境界的几点。印象,朦胧,细腻,抽象,自然,刻画,禅意,音律。
-----这几点都是对联美学的一般感觉。
作为对联艺术创作,如同书画艺术创作者,首要在做人,重视人文修养,提升自己的精神境界。所谓“功夫在联外”,即是说,仅仅追求作联技巧是作不出好联的,需要提
高人的境界,以及对自然,社会的接触,感悟。在大家眼中,联中情与诗画意的创作有赖于意象的塑造。而意境的追求是联的审美原则。
就是说一般的对联你主要抓住种感觉来点评,就八九不会离十。
随意说两点。
印象:
我所说的印象类似画派的印象派。就是作联时勾勒其要素点,而要素点恰能撑起其美学境界,以一联为例子:
题西湖
烟雨朦胧,常香越伞西施打;
风光旖旎,不老宋船苏轼撑。
楹联鉴赏:-作为题西湖联,此中运用的就是印象手法的运用,西施广泛为佳人,苏轼广泛为才子。是以以其之典故来广代在西湖的烟雨之中游湖所表现出的美感形象。且其富有诗意,读来琅口。印象手法的运用最主要的是能体现出其风景人情。
西方印象派绘画在构图 上往往较为随意,力求突出画面的偶然性和生活气氛,凸显对内心主观意象的表达。 是以印象派手法以勾勒线条轮廓为主。对联运用到此,也是基于此道理。
其实就是我们说的通常审美。一联可以是声色结合,可以视觉与听觉的结合,可以是粗线条的轮廓。也就是基本的感觉吧。
朦胧类似于中国的古典审美观,以诗句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”为例子。。“疏影”“水”“暗香”和“月”等意象,组成一幅清淡而鲜明又富有立体空间感的画卷,诉诸读者的视觉、嗅觉,似乎还隐隐地诉诸触觉;再细加咀嚼、追索,“疏影横斜”暗示小梅在最自然的状态下伸展枝柯,“暗香浮动”暗示小梅在最自由的环境中释放精气,体现小梅最佳的生存状态和生命本性,体现小梅的个体生命与生存环境的自然融洽,画面里面似乎弹响着“自然”与“和谐”的琴音。此处以疏影,黄昏月为主调颜色处理的方式就是朦胧的意象在做怪。我曾出句“纱笼初画人依旧”,也是类似于此,因为有纱的朦胧遮住,所以给人感觉人物若隐若现。
这点比较朦胧,大概是要求我们有诗意的感觉去看一副对联。
五。鉴赏文字要多少才合适?
这个是有本可寻的,不同的赏析,给人不同的感受,但如果是相同的点评语言。那要多少字才能控制比较合适。这个要自己慢慢把握,因为确实如此。
举个例子:
江湘岚(清)•题扬州二十四桥
胜地据淮南,看云影当空,与水平分秋一色
扁舟过桥下,闻箫声何处,有人吹到月三更
这副联有几个网络版本的点评,我们省去点评者的名字,一一看下,会有各自的感觉:
一.此联,着实是平常文字。但组合起来,却是另一番风韵雅味。“闻箫声何处,有人吹到月三更”一句,更令人神驰。是何等清幽的箫声,萦绕于耳际,悠悠然,直到月上东楼,三更未绝。
二. “青山隐隐水迢迢,秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫”。这首诗已流传了一千多年,可谓妇孺皆知。诗因桥而咏出,桥因诗而闻名。个人管见,联者能依据诗化得联意,见新。其次是尾部的对仗音律都不错,读来琅口。另外联中有声有色,如画如诗。时空的跨度也掌握的很好,从有云影到水色,上而下。从扁舟到玉萧,近而远。不愧是名家手笔。
三.江湘岚,字峰青,清末江西婺源人,生卒无考。李伯元《南亭四话》卷五称他为“江湘岚观察”。清沿明制,在省之下设道,行政长官叫“道员”,俗称观察、道台,是清朝的正四品文官. “春风十里扬州路”,关于扬州,自南朝殷芸“腰缠十万贯,骑鹤下扬州”始,李白有“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州”,杜甫有“商胡离别下扬州,忆上西陵故驿楼”,杜牧有“谁家唱水调,明月满扬州”和“十年一觉扬州梦,赢得青楼薄幸名”等句;而扬州名胜瘦西湖的二十四桥,则更是令人神往的所在。曹雪芹也借了黛玉之口赞美说“春花秋月,水秀山明,二十四桥,六朝遗迹”。江湘岚起句点明所在之处,有那么多的名人名句为衬,言其“胜地”是恰当的,也可以想见旧日扬州的繁华;跟着作者就眼前之景铺开,如水墨白描,清清淡淡,下字平实而其味隽永。 下联,江湘岚化诗而出。“闻箫声何处”,化自杜牧“二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫”。据说二十四桥是唐代文人聚会、歌妓吟唱之地。江湘岚乘小舟经过桥下,听见低沉幽咽的箫声自然的联想到杜牧之句,这样的化用也就毫不勉强。扬州的月夜,是怎样的美呢?徐凝在《忆扬州》里这样来赞美她,“天下三分明月夜,二分无赖是扬州”。 当江湘岚陶醉在“与水平分秋一色”的白日之景时,当他听见不知何处传来的箫声时,他自然而然的联想到这箫“有人吹到月三更”。明月夜,廿四桥,箫声,作者用一幅有声的水墨白描,给读者留下了唯美和空灵。
以上是三种不同的网络版本点评,大家后面有时间可以再看。
而综合以上三则赏析,我们再来看看收录此联的《对联话》作者吴恭亨的评语:"都是寻常字面,一经名手烹调,便若清脆可口。"
大家看前人的评语和我们的评语,真的是有太大的字数区别。
个人的感觉,有时看这些不同版本的点评时,对照吴老的简短而有力评语,则生出感慨:都是一副对联,一经我等手烹调,便若红烧猪蹄(主题),嚼不完.是以感觉在一副对联的点评文字,有时确实需要限制.吴老想来不是为了省纸张,才用这个比喻.而我们确实有些时候为了多占纸张,才不得已洋洋洒洒吧.所以感觉一副对联的点评,应不蔓不枝,一语中的才好.此为鉴赏者当思索.
六,评联八拍的一字诀。
评联八拍用一字诀概括起来,可以用入山游寺图来连贯。望(寺)--入(山)-----推(门)---逛(景)---思(佛)----受(语)---笑(意)---返(回)
望是说第一印象,整体的联感。入是说融入,如前面所言。
推是说提炼,在立意上与联眼上用洗炼语言。
逛是换位思考,从不同角度去评。
思是点评语言的斟酌与交流。
受是点评语言的共鸣。
笑是点评风格的戏谑,可以通俗些。
返是对总体成联的总结,作个概括。
七。于联须客观深入,评联既是剖析、鉴赏,更是学习、交流。于联之工切、韵律、风格、体例,联之句式、字词、谋篇、布局,联之境界、思想,情感、用意,联之修辞、技巧、特色、优劣……皆当一一剥离,如与作者执手而语,方知其中风味。切忌以个人情感去左右了作者的文字。 --引用几夫语言。
赏析一副作品不但要从正面的,还要从背面的,甚至是心里面的。看你能挖掘多少意境的美。
但又有一点要注意。其实如作联一样的,做到联中有隐,联不写尽有余味。评联也一样,有时候需要作到评中有隐,说的太彻,太过,都说完了,那么读者也就是看了一遍,没有回味的余地了。所以一个分寸感很重要。
八。评联的几个忌讳
忌言过其实,褒贬过之,皆是不负责任。评自己联与评他人联,心不洁便有不公允,把握别人难,把握自己容易。
这说的一个是别吹过头。二是别骂到人。要对联不对人。
网上的许多什么淫评,用色语言去评,骂评,用脏话去评,都不可取,这个是评联的态度。一定要端正。
落笔忌急躁,心绪不到,可暂且置之。评联有如八爪鱼,三脚猫,各有千秋。还是以最适合联境的诠释为佳评。
这个说的不急不缓,做到下笔自然,点评也是一样,其实是再创作。
当心境不稳定的时候,就不必去刻意,以免审美疲劳,审美误差。
审美一是要能做到坚持,二是要不跟风,不人云亦云,三是要有自己的风格。
最后归纳于前面序言说的:赏者,所以辩情也;评者,所以绳理也。赏而不正,则情乱于实;评而不均,则理失其真。-南朝刘昼《正赏》.此符合每一条。
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