关于诗钟的文章

罗初来

诗钟与对联

作者：王鹤龄

对联是即景即事以简短对偶句写出所感所思的一种文体。采用对偶句是为了以活泼的联想，或从对立统一的角度，生动而深刻地表达主旨。传情达意是目的，写对偶句是手段。诗钟是以提高这个手段为目的的写作。诗钟是以寓教于乐的方法，对提高对偶修辞技巧，进行高难度大运动量的训练。各种规格体式的诗钟作品都能包括在对联的大范围之内。诗钟的佳作也是对联的佳作。

对联在清代中叶有很大发展，诗钟随后兴起。对联的声律对仗，使用有节奏的马蹄韵，句内平仄相间，上下句间平仄相对。七言律诗的声律与此一致。诗钟从句式到词性和平仄的对仗，完全按七言律诗对偶句(颔联、颈联)的规范。因为嵌字体诗钟，原本就是塾学中老师出嵌字题，让学生练写七言对偶句的方法(早期也练写五言句)。后来福建诗社用来练笔竞作，称为折枝。流传到各地，成为社会上的文字游戏，因为在聚作评比中所用的限时方法，而被称为诗钟。

嵌字体诗钟题目，如限嵌“窗、夜”二字于上下句第一字位置，福建标为《窗·夜》一唱。林则徐所作为：

窗虚权借月栖榻
夜静猛闻风打门

“窗”“夜”是不好用来直接相对的，组成“窗虚”“夜静”两个写环境的词，就可以据以成联了。根据题字组成的词在诗钟写作中称为“眼字”。现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词，上下句的谓语都是连动式，于是成为一联工对。所练的技巧不仅可以用于作诗作联，对于写骈文、散文也都十分有益。对联和诗钟都有集前人诗句的写法。前人的七言律句拿过来就能用，说明从格律上来说，它们本来就是一家。

七言律句的对联有一些联格，都与诗钟的钟格一致。用两个字平列嵌于上下句第一字到第七字，分别称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足，多半是借用前人讨论声病时所用的名目当作联格、钟格的雅称。福建人分别称为“一唱”……“七唱”，比较明快，现在已被各地采用。这七种格在诗钟写作中最常用，被称为“正格”。另外还有把两个字错开嵌在上下联中和嵌更多字的，随字数和嵌用的位置不同，而有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎联等格名，常作的不超过十种，没有必要多罗列。这些在诗钟中为别格。

对联和诗钟的格名虽然一致，但是作品不能胡乱归队。按钟聚出的题目写出的是诗钟作品。自己出题自作的，包括为了更明确地切题而嵌字的，都是对联。林则徐有“自题”一联

苟利国家生死以
岂因祸福避趋之

有的书上说这是诗钟《以·之》七唱。那是误传。如果自己写了对联，然后加题目说是诗钟，那是不应该的。因为诗钟是限题（有时还限时）写作，难度较大，这样做有夸大自己写作水平之嫌。

诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。一般地说，对联的格律要求较为宽松。以上海半淞园的楹联为例：

剪取吴淞半江水
聊寄江南一枝春

上联用杜甫诗句，下联用陆凯的诗意对成。恰好写出“半淞”的韵味，在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。此联的上下句中，“取”与“寄”、“淞”与“南”、“江”与“枝”都不是一平一仄的互对。在律诗中不但不能用于对偶联，连首联、尾联中都不能容许。在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷，会罚以暂停写作，去当誊录或扫地。对联重在传情达意，格律是属于形式方面的东西，要服从内容。写诗也是重在抒发诗思，既然选择了律诗的体式，就要遵用律诗的格律。

诗钟是在文字游戏中竞赛写作的，要经得起评比。作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求，凭自己的生活经验和文学美感的积累，自由发挥依律写成。诗钟特别要求对仗工整，并且是在增设了难度的条件下写作。因为这是练笔活动，平时训练从严，临场才能游刃有余。真到写联写诗的时候，应首重意蕴，不专求工整。

分咏体是诗钟的另一大类，以上下联分别咏出毫不相干的两个事物，格律与嵌字体相同。如张之洞所作《申报-凉棚》分咏：阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。这种异想天开的出题方法来自酒令。这是中国文学中一种奇特体式。但是它也不是无源之水。前人诗句的对偶联中，也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。在对联中也有相似的作品。如同治年间广东的何淡如，为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联：

四面花果然好样
一肚草格外大声

如果用于《焰火亭·牛皮大王》分咏，就是切题的佳作。有人说分咏体诗钟就是无情对，其实二者旨趣不同。分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点，寻找乐趣。对偶的上下句之间照例要有关连，而关连又不能太紧，如果形成近乎同义的词和句相对，就犯了“合掌”的忌讳。无情对是把这一规矩推向另一极端，写出两句句式一致，字词逐一相对，句意却毫不相干的对联，让人感到可笑。分咏体是按题目写作，在两句中分别咏出不相干的事物，却要求不但字面要逐一相对，还要求从某一点上把两件事物关连起来。分咏体的佳作很多，读起来有无情对趣味的很少。分咏体的着眼点是显示对偶的方法无所不能，如苏轼所说“世间事无为无对，第入思之不至也”。无情对的作法，主要是把做为合成词词素的单音词拆出来，用其本义或歧义与另一联中同性、同类的词相对，使两句虽成对仗却貌合神离，显出滑稽的效果。无情对读起来不象分咏体作品，因为它整联没有意义，上下两句也不切什么题目。二者都是在欣赏我们语言文字的修辞技巧的优势，深入玩味，自我陶醉，而侧重点不同，旨趣有异。

写诗钟，不论分咏体或嵌字体都有活跃文思的效果。但是在对仗上过于求工整，也能使人在写作中偏重于适应格律，以至在文义的发挥方面，受拘束，放不开。对于现代的写格律诗和作对联的人来说，我们自幼所受的语文教育，缺少对偶这一课，用诗钟补这一课却是个好方法。


（摘自<燕山钟韵>）

罗初来

用词组构成的对句
作者　王鹤龄  

我们阅读诗文的时候可以看出前代文人已经了解词组的特点，并用来写对偶句。
如骆宾王讨武则天的檄文中有句：

一一之土未乾
三尺之孤何托

前四个字就是做为词组相对，分别喻指先君和幼君，不必考虑“土”、“孤”二字是否宜于相对。这已经是把四个字视同一体，当做句子的一个成分。

又如杜甫的《登高》诗有句：

无边落木萧萧下
不尽长江滚滚来

前四个字是以偏正式的词组相对，合写登高一望的秋景，很有气势，人们不会去追究“木”与“江”是否是同类名词。这是对仗稍为宽松的诗联。在律诗中这种诗联居多，是主流。
律诗中也有逐字相对的对句。如杜甫的

穿花蛱蝶深深见
点水晴蜓款款飞

逐词逐字相对。律诗中用这样的句对较少。过多使用会被讥为纤巧风格卑弱。在诗钟里则是多写这种句子，并且还增加了一些写对仗的规矩。在诗钟写作中也有着重追求诗趣的一派，所写对仗比较宽松，沿袭着律诗的传统。这一派也不浅薄。必须熟悉传统文学的修辞技巧，深知句法、词法特点，才写出精美宽对。多写这种作品有利于诗钟的推广。

高潜子 《草·怜》二唱 见《潇鸣诗钟社作品选甲集》

潦草光阴销软碧
可怜心事诉残红

前四字以偏正词组相对，写出百无聊赖的惆怅心情，有如词中的警句。作品的对偶意味已经很浓，作者和读者都不会再去追究“光阴”和“心事”属于名词的什么小类。

王福扬 《花·信·风》碎锦格 见《燕山钟韵》第十五期

草长莺飞花有信
风轻云淡月无痕

此作如写生意盎然的景物、闲适恬淡的心情。“草长莺飞”和“风轻云淡”都是从前人名句中摘出的并列词组。在词组内都已经形成了自对，因而在互对的时候，平时不宜相对的“草长”（动词）与“风轻”、“莺飞”与“云淡”能放在相对的位置令人浑然不觉。关键是“草长”、“莺飞”等四个合成词同为陈述式结构，“长”陈述“草”的状况，“轻”陈述“云”的形状，虽然一个是动词，一个是形容词，所组成的却同属陈述式合成词。如果四个合成词中有一个是另一结构，例如把“云淡”换成“淡云”，则会失对。“花有信”承接前面草长、莺飞的两个景象，又说出了一种景象，可以说是三字词组。整个句子不是主谓宾句式，而是四字词组和三字词组前后承接的句式。

对于词组在对偶句中的作用，在福州前辈诗人陈海瀛的《希微室折枝诗话》中有一段重要见解：

“‘一诗言事能招祸，十载离家仅换贫’。范梦樵句也。梦樵尝语予云：‘托社吟集，仅作来宾，以此联获胜，被邀入社。当时尚自谓一诗对十载未甚工整，何以能胜？’余曰：‘此乃四字为对’。天遗曾以‘天上巢痕’对‘山人诗句’；平治以‘长年天气’对‘江上人家’对‘秋来天气’，皆四字为对。又，杨湘衍之‘一领绿蓑沧海世，几株秋柳晚年居’（《海·年》六唱）以‘一领绿蓑’对‘几株秋柳’亦此例也。”

词组由词合成的，以四字、三字为多。有些语法书上把词组称为“短语”。以上所举的“四字为对”都是词组。从“一诗言事能招祸，十载离家仅换贫”来看，好像依托苏轼和苏秦事写出。上联中“能招祸”的不是“言事”而是“一诗言事”。“仅换贫”所接应的不是“离家”而是“十载离家”。以前文人从句读的角度，把不宜拆开的四字称为“四字截”。“四字为对”之称则是把四字视为一体，当做一个句子成份。这在语法认识上是一个飞跃。欧西语法是用词来组句，汉语是以词和词组二者组句。汉语的词没有形态变化，干净利落，比较自由地按词序组句。古代单音词多，一字一音一义，后来双音词增多；在诗文中适宜两音一个停顿，两个双音词适合组成一个词组，三音词最适用于七言诗的三字尾。词组可以比较灵活地拆合，适于写成有节律的诗句和对句。正因为有这样的优势，苏轼才敢说“世间事无不可对”；后来才发展出诗钟游戏。郭绍虞议论到：汉语的词组是产生骈语的根苗，指出了词组是对偶的基础。福建诗人提出“四字为对”重视词组的作用，可以说得风气之先。我们应该根据这一启示，走上写精美宽对的道路，千万不要以为这是“法度未备”时的粗疏之论。

罗初来

诗钟刍议三则  

诗钟的创作，从立意到文词，形成了多方面的要求。忽略了其中某一方面，作品就会出现不足。

第一、对偶两句的意义和词义不要离得太近，尤其要避免同义词相对。以

吟至酣时形每放
歌于欢处态如狂

为例，“形”与“态”、“狂”与“放”都离得很近，两句的意义也接近。再以

诗词精妙多豪放
歌曲清新每激昂

为例，“多”与“每”都表示次数不少；“豪放”与“激昂”都反映精神状态向上。象这样离得越近，对偶的内容就越少，而内容应是以多为胜的。所以，《文心雕龙》提出“反对为优，正对为劣。”《历代诗话》“韵语阳秋”卷一中说：“律诗中间对联，两句意甚远，而中实潜贯者，最为高作。”

第二、分咏和合咏作品，一定要紧紧围绕所咏对象，绘形传神；如需以“绿叶”衬“红花”，则要主次分明，避免主次并列、主次易位。以

朝闻鸟语海边赤（咏日出）

为例，因为“鸟语”与“海边赤”没有主从、因果关系，所以二者处于并列地位。再以

且看江花红胜火（咏日出）

为例，重点是咏了江花而不是日出。再以

伴篱望月带锄归（咏菊）

为例，所咏对象显然是人而不是菊了。这种现象可称之为偏离重心，其原因虽与安排对仗有关，但需努力避免之。

第三、分咏和合咏作品，更要避免犯题面。现在，直接犯题面的现象很少见了，但是，以代名、别名、代称犯题而的还有。如以金乌咏日、以黄花咏菊、以阳咏日的不少。解决这个问题，除多看、多体验、多积累以外，查阅古人近人的诗作也很必要。

坐看旰谷浮金晕（苏轼咏日出）

水中天际一时红（韩仆咏日出）

三径芳根自不群（陈德武咏菊）

宁可抱香枝上老（朱淑真咏菊）



都能给我们以启迪。

罗初来

首 求 合 律
作者　肖晓阳  

大凡词宗评取诗钟，首求合律（平仄、对仗、结构）、再查文理、三省嵌字（眼字是否嵌牢。分咏格则省其是否切题）、四取佳构。合律乃是基本要求。

以"首求合律"的基本要求看第12期《燕山钟韵》作品选登，仍存在不少问题，试择几首分析并作修改如下。

《敦煌·织女》分咏中的

石窟藏珍称国宝
天仙缔盟会牛郎

其中"盟"为平声，不合律，且"缔盟"（联合词）不仅与"藏珍"（动宾词）不相对，用词也不当。"珍"与"宝"有重复之嫌。拟改作

石窟藏丰骄国宝
银河隔远怅天仙

上联改"珍"为"丰"后，比原来多了一个形容藏宝量的层次，扩大了诗的内涵。"骄"也比"称"更富赞誉色彩。又如

牛郎七夕鹊桥会
壁画千秋石窟存

"鹊"字为仄声，也不合律。"牛郎"对"壁画"不够工稳。不妨改为

待郎七夕银河渺
雕佛千秋石窟辉

《未·堪》五唱中的

贪官处事堪谋利
志士为民未敛财

其中"为民"若解作"为了人民"，则"为"属仄声；若解作"做为平民"，则"为"属平声，此作当属于前者，所以"民"字犯孤平之忌。此作的另一错误是：从字面上看，上联分明是赞成贪官谋利，即"堪"字非但未嵌牢，还起到反作用。拟改作

明世廉官堪掌印
仁风志士未贪财

又如
牡丹怒放堪称美
茉莉盛开未显妍

"开"字也犯孤平之忌。"怒放"对"盛开"又犯合掌，且此二词在句中作用不大，徒占位置，不如改为

牡丹叶衬堪称美
茉莉香传未斗妍

富有寓意。

《落·流》蝉联格中的

报晓鸡声催月落
流年花事应春开

其中的"月"字粘下，"春"字粘上，即"催月落"属一二结构，"应春开"属二一结构，可见上下联结构不一。另外，上联的描述是违理的。拟改作

历古月仍随序落
流年花自应时开

以"划上下"法判结构简明有效。但结构的本质是前后字词间的内在联系，或称"照应关系"，不可不察。如上例原句中"落"的是"月"，"开"的却不是"春"，而是花。

《海·诗》六唱中的

雾敛霞光烘海日
花摇月影动诗情

下联委婉典雅，属四三结构。其中花、月、影的相互关系是：月照花而成影，风吹花而影动。而上联则是二五结构（因为"雾敛霞光"文理不通），且雾、霞、光之间不具有上述的关系。如改为

霞焕日光烘海宇

则与下联结构一致。再如

喜有晨风堪破浪
更无夜雨未归人（《未·堪》五唱）

"晨风"粘上，"夜雨"粘下（"无"的对象非"夜雨"，而是未归之人。）而"晨"与"堪破浪"无必然联系，改"晨"为"好"更合于言"堪破浪"。拟改作

帆借好风堪破浪
骑逢美景未归山"。

  

以上仅就平仄、对仗、结构的基本要求试作雕璞，旨在发蒙，现借郑名彦先生句作结："论文竟许兵相见，惜墨何辞斧自抡"。（《文·墨》二唱）。

罗初来

分咏诗钟的常见写法
作者　王鹤龄  


分咏诗钟的写作多姿多采。常见的作品，粗略划分，可以归纳为以下几种写法，现举例简介。

一、直述法

《凉棚·申报》分咏 作者张之洞。见于易顺鼎《诗钟说梦》（1913年版）

阴阳舒卷长绳里
欧亚纵横乱纸中

这是用白描笔法抓住题目中事物的特征写成的。旧时凉棚是遮盖在院中按天气阴晴用长绳舒卷顶一的。《申报》是中国第一份报导世界新闻的现代报纸。作者抓住二者的特点，用上“阴阳”、“欧亚”这样的大字眼，写成工整的对仗，以游戏姿态在毫不相干的两个事物中找到联系，有“对”，有“联”成为佳作。所用的是传统文学中“夸张”的修辞技巧。

《西湖·菊》分咏 作者吴味雪。见于杨文继《七竹折枝摭谈》（1994年版）

大梦山前流水碧
重阳节后落英黄

用白描笔法抓住题中事物的地域、节令特征写成。大梦山是福州西湖旁的山，此作像是即景即时写出的诗联，对仗工整而自然。

  

二、推述法

《除夕·新嫁娘》分咏 作者他他拉·志润。见于《榆社诗钟》（1890年版）

一岁光阴今夜尽
十分春意昨宵知

此作也是用白描笔法写成。由于题目中要求写的事物稍微抽象，因而按事理推述。“一岁光阴”和“十分春意”都是偏正结构的词组，是精美的宽对。

《风筝·井》分咏 作者秦云。见于《百衲琴》诗钟集（1886年成书）

吹嘘便得三霄路
坐守徒窥一角天

按情理推述出题中事物，并另含寓意。上联是白描写法，“吹嘘”和“三霄”都语意双关；下联化用了“坐井观天”的成语。“吹虚”对“坐守”，“三霄”对“一角”都是宽对，却鲜明地写出人们的行为不同，命运迥异，是精美的宽对。

  

三、用比喻切题法

《船·胎衣》分咏 原作者纪慧庵作于鹊华行馆钟聚（1864年）经赵国华修改而成。笔者见于吴恭亨《对联话》（1921年版）

帆如秋叶来天上
人似春蚕卧茧中

此作用上两种比喻。先是“借喻”，以“帆”代船，以“人”代胎儿。然后全句用明喻。“帆”和“人”是此比喻句的主体，“如”和“似”是“喻词”。“秋叶”和“春蚕”是用来比喻“帆” 和“人”的，是比喻的“喻体”在比喻修辞中起主要作用。“来天上”和“卧茧中”是进一步修饰、说明“喻体”的。现在有的修辞学学者称之为“喻释”。在诗钟的写作中，“喻释”很重要。此作把比喻句的这些成分逐一对应下来显得很和顺。作品的灵气所在是以“秋叶”对“春蚕”。以“秋叶”比喻船，把上联写得很生动，意境高远。以“春蚕”喻人，把本来很难写的“胎衣”很文雅地表现出来。诗钟作品用比喻，多半是为了便于切题咏作。

  

四、化用典故、名句法

在诗文写作中用典应该说是一种比喻修辞的方法。在分咏体写作中使用知名的典故、名句、成语、熟语主要是为了便于切题咏作。使用名句、成语、熟语有时是起修辞作用，更多的情况是借用其中字词以便靠近题目写作。

《项羽·二乔》分咏 作者陈莪，见于《燕山钟韵》第二期（1999年）

铜雀台中芳迹渺
乌江岸畔霸图空

化用两个人们熟悉的典故写成。“乌江”是两个字的专有名词，加上一个“岸”字用来对“铜雀台”，是一个变通写法，读起来很顺适，我看可以接受这样的宽对。“芳迹”与“ 霸图”相对，做到虚实相当。关键在于选用“迹”、“图”二字。福建钟友最擅长这种功夫。

《香港·老虎》分咏 作者吴寿松。录自1997年北京诗钟咏作

赤日重光干诺道
威风尽扫景阳岗

用武松打虎的典故写出下联，切合题目达到不可移易的程度。“赤日重光”与“威风尽扫”自然成对，有如天成。“干诺道”是香港的一条知名街道名称。

《无酒·石崇》分咏，作者张伯驹。见于《春游社琐谈》（1998年版）

纵使有花兼有月
只能谋富不谋身

集李商隐和吕岩的诗句，上联的切题，引而不发，让读者自己认同。下联完全切合石崇的身世。集句是凑合前人的诗句，往往是两联之间关联不够。此作上下联句式一致，相对的词和字，结构和词性相同，两句的句意也都有表示某种不完美的感觉，也算有相近之处。

《帆·杜牧》分咏 作者易顺鼎。见于《吴社诗钟》（1886年成书）

三千殿脚春风锦
廿四桥头夜月箫

上联写锦帆，用隋火易帝开运河用妙龄少女为行船拉纟牵的典故（史称殿脚女）。下联化用杜牧咏扬州的名作《寄韩绰》诗句：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”写成的。此作切题很勉强，重在“殿脚”、“桥头”等逐字相对，借以拉近两句关系，以此种游戏笔墨取乐。以前诗钟写作中有这样的一派，仅举此为例。

《云·雨》分咏 作者吴爝光。见于《燕山钟韵》第十九期（2003年）

无心出岫成苍狗
有意随风润绿苗

咏作《云·雨》，很多作者化用陶渊明的“云出岫而无心”和杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，但此作写得最洗练。以“出岫”与“随风”相对，加上前后的衬托，不但咏出主题并且如表心志。

《台灯·猪》分咏 作者冯再兴。见于《诗钟报》第四期（1995年）

插葱自古强装象
伏案如今胜聚萤

此作是引歇后语和典故写成的。“猪鼻子插葱——装象”是讽剌好装模作势的人。下联用了古人囊萤读书的故事。

以此作为例，可以看到在诗钟写作中用典有两种情况。一种与一般诗文的用典相同，所起的是比喻修辞的作用。如以囊萤夜读比喻在台灯下伏案读书。另一种是为了便于切题咏作，引“猪鼻子插葱”的歇后语，只是为了切合题目中的“猪”字。这是一种独特的用典方法，常见于诗钟和谜语的写作。

罗初来

分咏更要注重神似
作者　吴思本  


分咏诗钟，是要求用七言诗来表述两个毫不相干的事物，并遵循对仗法则，组成一对诗联。很显然，作分咏诗钟，要比写一般的律联更为困难。如何去写分咏诗钟？有人主张分咏诗钟的每一联，扣题时必须做到不能移作他用。也就是说，每联就像灯谜似的，只能猜得一个答案。但这种做法往往是失之于过份泥实，导致句意浅露，缺乏神采。由于分咏诗钟的每一联必须要去表达事物，从而很容易只对事物作客观的表象描述,落入形似的窠臼，所以分咏诗钟更有必要注重神似。这也涉及如何看待形神之辨，如何认识作家主体意识等重要文艺理论问题，因此，回顾一下历来的有关论述，以及前人的分咏诗钟作品，将会有助于这些问题的澄清。

一、离形得似、中与神会

苏东坡有诗云：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”明王绂解释道：“东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也，然必神游象外，方能意到圜中。……古人所云不求形似者，不似之似也。”（《书画传习录》）。金王若虚也说：“论妙在形似之外，而非遗其形似；不窘与题，而要不失其题，如是而已耳。”（《滤南诗话》）。以上论述是说：不要满足于表面的“形”的描写，而要着重在深处的“神”的刻画。形，是表面的；而神，才是本质的。神似并不排斥形似，它是形似的提高，以形貌检验虽不能一一吻合，但因传达了物象的神，所以更近似于物象，即“不似之似”，也就是司空图所说的“离形得似”和刘禹锡所言的“中与神会”。
注重神似就是要在创作时，不执著于描写物象外形，不粘滞于题目所定范围；比喻多于形容，用典多于白描，联想多于直觉，等等。例如
《假山·纱窗》：
螺鬟小筑云千叠，
蝉翼轻描月半棱。（夔仲，《啸园诗钟》）；
《扇·龙》：
入手浑疑招月到，
点睛端恐挟云飞。（乐泰，《惠园诗钟》）。
是以云比假山、月喻团扇，来烘托出神采。
《松子·茶》：
空山落处龙鳞瘦，
活水煎时海眼肥。（易顺鼎，《吴社诗钟》）；
《电·姐妹》：
金蛇夜掣光千里，
铜雀春深锁二乔。（作舟，《啸园诗钟》）。
此处分别用“龙鳞”和“金蛇”来比喻“松子”和“电”，以对各自下联的“海眼”（注：即泉眼）与“铜雀”，足见匠心。
《酒肆·梳头》：
春雨欲迷行路客，
秋山淡抹美人妆。（竹孙，《啸园诗钟》）。
此上联由题目“酒肆”联想到“春雨”中的“行路客”，下联则化用郭熙句：“秋山明净而如妆”（《山水训》），并据以成对；“欲迷”及“淡抹”两词用得妙，使全联有清空之气。再如：
《鸭·夕阳》：
暖透春江初浴绿，
影衔秋树半留红。（善仆，《惠园诗钟》）；
《门·唐明皇》：
九天瑞气开金锁，
七夕盟心想玉环。（悦涟，《惠园诗钟》）；
《木兰·闰》：
驼足归来一千里，
蟾光圆到十三回。（小鲁，《湘烟阁诗钟》）。
以上数联几乎全用工对，更显其构思之巧。

二、心之精微、发而为文

刘禹锡曰：“心之精微、发而为文；文之神妙，吟而为诗。”（《刘宾客集》）。这就是说要突出作家的主体意识。袁枚在“性灵说”中强调“着我”，他说：“有人无我，是傀儡也。”“作诗不可以无我，无我，则剿袭敷衍之弊大。”（《随园诗话》），即是要求表现诗人独特的个性和风格。作家总是力求将客观事物的“神”与自己主观的“神”互相契合交融，也就是上文所说的神似，它远超于对事物形貌的简单模仿。
例如，丘逢甲的分咏作品：
《吐酒·海》：
块垒消除同唾玉，
沧桑感慨又扬尘。（《斐亭诗畸》）。
1895年清政府割台，丘逢甲与台湾人士上书清廷，要求废约，不成，丘逢甲遂与原台湾巡抚唐景崧起兵抗日，后兵败被迫离台内渡。此处丘逢甲笔下的“海”，已不是纯粹自然意义上的“海”，他是用“东海扬尘”来描述台海变幻的政治风云。类似的还有唐景崧的分咏作品：
《带·鸦片灰》：
隔水岂无求救意，
禁烟还有复燃时；（《斐亭诗畸》）
《云·熨斗》：
变局尽多翻手态，
拂衣犹有热升心。（《斐亭诗畸》）
也都是对当时台海形势巨变和个人心态、情怀的深刻表露。由于他们的分咏诗钟作品都突出了自己的主体意识，因此有很强的感染力。 再如，《鹊华行馆诗钟》中的分咏诗钟：
《龙·落叶》：
万里江湖供变化，
一秋风雨入苍茫。（赵国华）；
《九疑山·尺》：
高低峰影排云认，
多少人才待玉量。（王荫昌）；
《寒竹·夕阳》：
风雪飘摇孤节在，
乱山高下大荒空。（宫昱）
鹊华行馆是同治年间山东济南的一处招待所。以上作品表达了当时作为候选官员的赵国华（后官至山东巡按）等人的一些心情、期望、乃至襟怀，决非一般咏物的泛泛之作。这也表明，只有突出作家个性的艺术，才能成为真正的艺术。

罗初来

转贴：闲话诗钟（张西厢）

钟 话

一、钟义
昔人敲钟，规律极严，拈题时，缀钱于缕，焚香寸许，承以铜盘，香焚缕断，钱落盘鸣，以为构思之限，故名「诗钟」，即刻烛击钵之遗意也。钟虽小品，惊天地，泣鬼神，征夫怨妇之思，怀乡忧国之感，均可流露于寥寥十四字中，变化无穷，奥妙莫测，固属雕虫小技，亦洋洋乎大观，或谓此中兴味，胜诗十倍，经验之语也。

二、钟意
诗钟固重对仗，尤重立意，无意义之诗钟，谓之「哑钟」，敲之不响，唱之无味。盖以白粉墙对黑漆板之类，决难引人入胜，粤派之弱点，即在于此。故正宗之诗钟，须有诗之声调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。或谓诗钟，须有起承转合之势，未免言之过甚，盖诗钟为七律诗之一联，古人名联，或对描事物，或直舒怀抱，绝少于一联中，备有起承或转合之势也。

三、钟派
清初闽人，已有此制，名日「改诗」，即改律句绝句之七言诗而为两句也，此种改诗，或有称之为单羊角对百衲琴，雕玉双钩者，要皆不如诗钟名称之普遍。诗钟向有闽派、粤派之分，两派之争至今未息，闽派重空灵尚意义，粤派重典实尚对仗，平心而论，两派各有所长，能化粤派之典实，而兼闽派之空灵，斯为上乘，忆粤人蔡乃煌为钟坛宿将，且以敲钟得官，然每阅及粤派钟卷，即投之于簏中。故粤、闽两派之分，亦非限于人地也。近人林熊祥先生，对于诗钟之意见主张宽大其门径，使成为一种较绝句更为锤炼之诗，而侪于一般诗歌之列，善于此道者，多抱同感，若能别树一帜，使此铁钟而成为原子钟，不可谓非艺术界之一大改进也。

四、钟社
独起敲钟，兴味索然，故欲敲钟，必先集社，钟社之设，并无若何组织，亦无任何作用，不过文人墨士，藉以发舒怀抱，联络感情而已。近数年来，台、港两地，钟社之多，竟达四十余处，可谓盛矣。岂欲敲醒国魂欤，激扬民气欤，余拭目以俟之。

五、钟眼
钟眼须稳，务求不能移易，例如联与连，不得相混，用连�迷蚩桑�用联�迷虿豢桑�与榻，不得相借，用东则可，用东榻则不可。钟眼，更以有来历为佳，例如「千雪」一唱「千眼西方般若佛；雪肤南内太真妃。」千眼出自佛典千眼千手观世音，雪肤出自长恨歌「雪肤花貌参差是」。钟眼如不相称，则对仗更须求其工稳，上例「千」与「雪」绝不相称，而以「眼」、「肤」承对，可称能手。

六、钟题
普通拈题，常用抽字及翻书等法，以昭公允，分咏事物者，于书中翻出两事物，嵌字格则于书中任翻数字，作为钟题，绝少由每人自出题目也。分咏、合咏不可犯题面字，例如分咏「元宵」、「蝶」。则钟句须避用「元宵蝶」三字。分咏合咏事物，并忌以代替字明点题意，例如「象、扇」分咏。若用大兽、交趾兽、挥羽、羽毛、一羽、裁纨等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。例如「争钦挥羽运奇谋」、「指挥一羽定三分」明明是咏卧龙而非咏扇也。钟题可任意加以某种限制，以增兴趣，如合咏「竹」限用一「毛」字，则钟联中，须有「毛」字。反之，亦可禁用「虚节风月�烁腕昃�妃栽」十字，则钟联中须避用此十字也。此外，尚有更严格之限制者，即钟题虚字而限实用，例如「而了」二唱，则须实用「吉了」、「以而」；「若于」二唱，则须实用「兰若」、「杜于」；「若然」二唱，则须实用「巨然」、「贺若」等等，方为合格，文人墨客，兴到之余，好用其极也。分咏、合咏，以切正本题不能移咏别人别物者为原则，严格言之，咏狗者不能移到犬，咏冠者不能移到帽。

七、钟典
古人名句，多用常语而不用典，如「露从今夜白；月是故乡明。」语虽浅近，意则深长，诗钟亦何独不然，不得已而用典，既忌过僻，而点题亦极严格，咏「履」不能引用「鞋」典，咏「眼」不能引用「目」典，以原典有履字眼字者为合格，如「象、扇」分咏，引用焚身典，多有以牙代齿者，殊为不妥，盖原典是齿而非牙也。钟贵典丽堂皇，引用僻典固不宜，即稗官野史之章回小说，亦须避用为宜。

八、钟句
诗钟常因限于题字及题字之位置，而造句煞费苦心。总之，以字字不落空，字字不能移易为佳制。例如「两空」六唱「不住猿声啼两岸；但闻人语响空山。」字字出自唐诗，字字不能移易，可称闽派中之佳制。基此理由，若能分集古人诗句，或古人诗意，且对仗工整，而切合题意者，较之自造，尤胜一筹。造句之技术，尤贵奇峰突出，例如「红豆啄残鹦鹉粒；碧梧栖老凤凰枝。」若易以「鹦鹉啄残红豆粒；凤凰栖老碧梧枝。」则较平实无奇矣，当年杜老，亦何曾不推敲及此乎。钟句避用叠字，盖仅仅十四字之小品，一字千金，不宜浪费半字，若以钟眼而叠字，则更不可，如「元旦」四唱，倘用元元、旦旦之叠字，则为三唱乎，抑为四唱乎。分咏事物之造句，常因两事物之相距过远，而难于落笔者，于此时须先觅对字，再就对字而构思，例如分咏「汉光武、燕」。先觅赤帻、紫襟等之对字，分咏「牧童、蛇」先觅骑牛、吞象等之对字，则自易落笔矣，惟追求对像，须下工夫，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。

九、钟对
诗钟固重立意，并重对仗，有半字之差者，即非上乘。以虚对虚、实对实、地名对地名、姓名对姓名、颜色对颜色、朝代对朝代为工整。若字面亦能相对，如放翁对茂叔，司马对卧龙更佳。诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借，例如
身无彩凤双飞翼；心有灵犀一点通。
春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干。
在诗则为名句，在钟则嫌其以「翼」对「通」。以「春蚕」对「蜡炬」，不能合格。惟如前例，以「人语」对「猿声」，两字连用，借对一字者，则无不可。而双用常语，如「天地」对「古今」，「春秋」对「江汉」，则更无不可。
诗钟常有以字面相对而假借者，例如「重九」五唱，「昂藏愿拜重瞳象；谄媚宁容九尾狐。」「象」与「狐」，字面相对而实不对，虽极巧妙，亦以少用为上。盖「九尾狐」为一固定名词，而「重瞳象」则否，难免对仗不称之嫌。此外，以一物对两物者，谓之「三脚钟」，例如「风云」对「秋月」，「雨露」对「春烟」，风云、雨露，各为二物，而秋月、春烟，各为一物，在律诗中尚嫌不称，何况诗钟。
出比、对比，须凑合天然，铢两悉称，若一比堂皇，一比纤巧，一比如天，一比如井，彼此失衡，谓之「跛脚钟」，作者最易犯此通病，故往往一比自然，一比则生硬，一比如香象渡河，一比则如黠鼠偷油，一比吓煞夫人，一比则跪在�孟隆３醣А妇洳痪�人死不休」之奢望，卒之反有「满城风雨近重阳」之叹，若能先从平易处着笔，则可减少此种困难也。出比用典，则对比亦须用典，而典故时代，不宜相距过远，如以三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可，若两时代相距过远，或引用典故之内容，彼此失衡，均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，终觉不称也。

十、钟律
诗律要细，钟亦何独不然，古人律诗，求其最合诗钟之条件者，惟少陵耳。如
「旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微燕雀高。」
「笋根稚子无人见；沙上凫雏傍母眠。」
「江上小堂巢翡翠；苑边高冢卧麒麟。」
「老妻画纸为棋局；稚子敲针作钓钩。」
「江间波浪兼天涌；塞上风云接地阴。」
「波飘菇米沉云黑；露冷莲房坠粉红。」
「羞将短发还吹帽；笑倩旁人为正冠。」
「蓝水远从千涧落；玉山高并两峰寒。」
「岸容待腊将舒柳；山意冲寒欲放梅。」
「刺绣五纹添弱线；吹葭六管动飞灰。」
「五更鼓角声悲壮；三峡星河影动摇。」
「花径不曾缘客扫；蓬门今始为君开。」
「盘餐市远无兼味；樽酒家贫只旧醅。」
「海内风尘诸弟隔；天涯涕泪一身遥。」
「北极朝庭终不改；西山寇盗莫相侵。」
诸联，若置之于钟中，称之为「钟圣」，谁曰不宜。而「旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微燕雀高」一联之浑雄庄晒，尤可作为首选之标准也。

十一、钟声
香港钟声多，而台湾更多，真有「姑苏城外寒山寺；夜半钟声到客船。」之感，顾名思义，诗钟之声调，须和谐而响亮，始足发人深省，因之平仄不可失调，第一字可不论，第三第五字则必论，出比第三字可不论，对比第三平字则必论，例如「珠帘暮卷西山雨；画栋朝飞南浦云。」、「巫峡啼猿数行泪；衡阳归雁几封书」在诗固称名句，在钟则嫌数字拗韵，而「南」字失调也。至若对比第三字，应平而用仄，在古人七律诗中，尚不多见，况于钟乎。

十二、钟评
评选诗钟，为一难事，见仁见智，各有不同，惟古人名句，传诵至今，犹众囗同声，盖文艺自有其客观之优点，绝非成见或感情所能左右也。尝读唐司空图所列《诗品》二十四种，见地极高，可作诗钟评选之标准，即雄浑第一、冲淡第二、沉着第三、高古第四、纤秾第五、典雅第六、洗炼第七、劲健第八、绮丽第九、自然第十、含蓄第十一、豪放第十二、精神第十三、缜密第十四、疏野第十五、清奇第十六、委曲第十七、实境第十八、悲慨第十九、形容第二十、超诣第二十一、飘逸第二十二、旷达第二十三、流动第二十四。捐除成见。破除情面。执此尺以量之。可无遗恨矣。

十三、结论
上述数端，不过举其大概，就诗言诗，固近于苛，就钟言钟，则未为过严，盖诗钟为另一体制，自有其独特风格也。 诗钟旧物也，余之闲话，亦废话也。然「细嚼梅花读汉书」别觉一番滋味，明知其废，话之何妨。

钟 格

概说
诗钟格式，可分：合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格四类。而嵌字格又分：凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格，分述于左。

一、合咏格　即将题意表现于钟联中，以不犯题字为原则。亦有例外者，并得随意加以某种限制，例如。
花落知多少：合咏，不犯题字
绣坏料添红一片：锦茵应减绿三分（纯鸥）（纯为艹字头，以下同）
凄凉墙外飘难数；狼藉阶前扫几回（天翼）
冒雨登高台敲诗钟：合咏，可犯题字
登台不避单衣湿；限格惟求两句工（水心）
砚：合咏，禁用「纸笔墨池石水花磨端歙」十字
一夜案头梅欲入；十年窗下铁为穿（毅成）
李白：合咏，限用「毛」字
天姥梦游腰脚健；夜郎流放鬓毛苍（纯鸥）

二、分咏格　即分咏事物也，以不犯题字为合格，例如
岳飞、虎：分咏
画尔不成翻类犬；字之曰举并称鹏（君左）
笔、邮票：分咏
万国花封元首相；五云草判黑头公（逸尘）

三、笼纱格　即将题字暗藏于钟联中，隐约如见，呼之欲出，例如
左易：笼纱格
牙因知味承恩幸；思未能言擅赋才（纯鸥）

四、凤顶格　即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓「一唱」也，例如
人鸟：一唱
人凭赤血羸犹健；鸟到青云倦亦飞（蔼士）
人世难逢如意事；鸟儿常作不平声（鸿宗）

五、燕颔格　即将两题字分崁于每句之第二字，所谓二唱也，例如
醉吟：二唱
臣醉酒能倾一石；客吟诗已载三车（逸尘）
薄醉论人多妙语；狂吟惊世少知音（毅成）

六、鸢肩格　即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如
红豆：三唱
灯光豆灺劳人草；楼影红飞思妇花（元英）
榆塞红旗傅大捷；芜亭豆粥话中兴（逸尘）

罗初来

七、蜂腰格　即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也，例如
元旦：四唱
千军待旦传刁斗；万国朝元拜冕旒（镜微）
象着干元参易理；鸡鸣戒旦播诗箴（鼎文）
请君待旦戈为枕；看我抡元笔有花（似庵）
兰闺待旦烧红烛；棘院抡元走紫毫（潘哲）
梅欧双旦开芳阁；昌棨三元殿策科（逸尘）
士有恺元才并世；女如施旦貌倾城（南史）
天将昧旦邻犹笛；节正中元客自杯（蘅圃）
关心戒旦迟鸡唱；得意抡元疾马啼（剑篁）
脱颖夺元辉虎榜；枕戈待旦渡鲲溟（樾荪）
灯影上元惭老眼；钟声平旦励清心（沅辰）
名遂抡元征救蚁；心坚戒旦警闻鸡（元冲）
三榜同元朝凤阙；一戈侍旦取龙城（思宁）

八、鹤膝格　即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如
重、九：五唱
要为卷土重来计；谁赞勤王九合功（似庵）
战血寒凝重铠紫；游尘暖扬九衢红（霭麓）
金门恩赐重裀坐；玉殿威宣九服来（莘农）
剪虎豫悬重五节；灼龟离照九三爻（镜微）
昆阳雷雨重兴汉；霸国衣冠九会齐（逸尘）
拔山莫解重围厄；问水终亏九合功（寿泉）
沙鸥天地重溟阔；铁马风霜九塞多（渔叔）
政虐人皆重足立；道孤吾欲九夷居（武公）
来王曾乞重文译；窃国宁容九鼎移（遵鲁）
感君大德重生后；表我精忠九死余（世雄）
万里归来重聚首；一朝别去九回肠（绍文）
此日三生重会面；当年一别九回肠（仲文）
旌旗日月重光色；斧钺江山九伐声（元英）
层峦云敛重霄净；平野风高九塞寒（子丹）
微官自笑重台拙；大盗虚疑九鼎轻（道瞻）
隔世有缘重晤面；深情无语九回肠（黄衫）
御街巧遇重圆镜；仙灶初成九转丹（石军）
秦皇梦断重关月；汉使魂归九塞烟（史剑）

九、凫胫格　即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如
意、飞：六唱
斜阳六伐鸦飞乱；明月孤山鹤意痴（逸尘）
自有灵源滋意蕊；久无香泽沐飞蓬（剑篁）
文帝早知苏意勇；孝宗能表岳飞忠（镜微）
龙城烽急思飞将；凤阁春深困意娘（霭麓）
何如关羽张飞猛；正要渐离宋意歌（似庵）
揽辔悬崖回意马；弯弓大漠射飞狐（鹿笙）
词赋岂因杨意显；功名要与岳飞争（渔叔）
残春一段莺飞悄；短梦三更蝶意酣（武公）
细草雨余随意绿；残花风定尚飞红（寿泉）
马有骄蹄矜意气；人无健翮试飞翔（禹勤）
花底春浓莺意懒；枝头风定蝶飞闲（元英）
净域缘悭驰意马；乡关信杳怨飞鸿（道瞻）
杨柳春闺人意懒；蒹葭秋水雁飞遥（仲文）
偾事每因争意气；立功原不计飞腾（绍文）
应知弱水难飞渡；常为空山着意看（子丹）
欲问酬君情意日；须知是我奋飞时（君武）
静室慎思防意马；远天流盼送飞鸿（黄衫）
瑶瑟玉萧无意绪；祥麟威凤看飞滕（遵鲁）
搦管才高驰意匠；寓书情切遣飞奴（元冲）
废院草生随意绿；闲庭花落乱飞红（继永）
天外孤鸿传意远；风前六鹢退飞迟（惠叔）
佛国何时无意树；春城到处有飞花（思宁）
三秋绝塞孤飞雁；二月春风得意花（石军）

十、雁足格　即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如
鹤梅：七唱
隐现云端千岁鹤；横斜竹外一枝梅（蔼士）
城郭已非空化鹤；湖山虽好莫寻梅（水心）

十一、魁斗格　即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如
黄花：魁斗格
花门积雪千山白；大漠飞沙一月黄（世雄）
花竹相攲迷紫翠；稻梁不济误青黄（禹勤）
黄酥日影初移树；红拥波光早映花（武公）
黄头飞将传神木；白首孤忠惜不死（逸尘）
黄泥炉畔人呼酒；白垩墙边犬吠花（绍文）
花下共君浮大白；泉边待我瀹团黄（似庵）
黄鹂对坐鸣烟柳；白鹭群飞逐浪花（镜微）
黄绢新描诗里画；彩毫曾吐梦中花（仲文）
花雾一窗诗梦绿；桐云满盏酒痕黄（霭麓）
黄封樵经秋雕叶；缸逐渔舟水落花（继永）
黄垆梦远愁闻笛；青琐官闲喜看花（君武）
黄夸篱菊经霜蕊；红吐山茶带雨花（子丹）
黄眉旧日工描黛；白发当年忆看花（惠叔）
黄耳无端传远信；白头有意惜名花（博悟）
黄台瓜摘宁余蔓；赤岸枫回绝胜花（莘农）
黄腊新笺摹晋帖；红泥小瓮供唐花（渔叔）
花容犹想腮双晕；菜色谁怜面半黄（侠卢）
黄鹂巧啭临波柳；紫燕争衔堕地花（冰如）
黄炉客过思行酒；紫陌人归喜看花（鹿笙）
黄阁朝回初视草；红楼妆罢更簪花（寿泉）
黄昏古渡催桃弃；红雨春江卖杏花（君啬）
黄阁频纡清庙策；青楼犹唱后庭花（鸿宗）
黄叶经霜犹恋树；碧桃含露欲开花（黄衫）
黄末匀时攀弱柳；红将艳处折新花（赐湖）
春联：魁斗格
春融凤尾金蕉展；雷坼龙鳞玉笋联（遵鲁）
春色正宜花掩映；秋心常被酒牵联（武公）
联毂碾残千里雪；归途吟过万山春（似庵）
春水绿波江赋句；秋山红树杜诗联（蘅圃）
春社鸡豚扶杖集；早朝鹓鹭序班联（剑篁）
春深湘水鱼书断；雪满天山雁字联（玉松）
春江就隐鸥盟践；晓升随参鹭序联（元冲）
联袂庭前迎素月；衔杯花下醉芳春（经邦）
联师戡乱千秋业；复国腾欢四海春（静山）
联袂当年怀旧雨；衔杯此日祝新春（梦蕉）
联吟酣每亡残夜；索醉狂犹趁好春（沅辰）
联臂歌场欢彻晓；凝神绣阁悄怀春（南史）

十二、蝉联格　即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如
蝉唱：蝉联格
花落后庭商女唱；蝉鸣西陆楚囚吟（毅成）
阮熊：蝉联格
清谈误晋哀诸阮；熊梦兴周美一姜（君左）

十三、辘轳格　即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。例如
莲露：辘轳格
乍垂莲瓣移香步；微露瓠犀发妙香（水心）
莲生微步凌波去；柳露新眉带月看（淑珍）

十四、比翼格　即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱。例如
散书：比翼格
杜房并驾中书省；金宋相持大散关（天翼）
援琴东市嵇中散；曳履南宫郑尚书（水心）
青桐绝响嵇中省；红杏佳名宋尚书（纯鸥）

十五、汤网格　即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如
天安、云：汤网格
天末楼台横北固；云中城阙望西安（水心）

十六、云泥格　即将题字分嵌于两句中。但不得相对。例如
云泥：云泥格
青云直上鹏程路；华屋偏多燕垒泥（蔼士）
重九：云泥格
十年有约归重耳；九合称雄败易牙（凤坡）

十七、晦明格　即一句明点题字?一句暗写题字。例如
红豆：晦明格
双肿如豆讥文士；一口含樱画美人（遵鲁）
云霞出海扶桑晓；风露横江扁豆秋（似庵）
红藕湾深双桨可；黄茅店小一灯如（剑篁）
豆蔻稍头春一握；石榴裙下月双钩（镜微）
但愿红颜终不老；须知此物最相思（赐湖）
元郡观裹桃千树；无咎村前豆十区（霭麓）

十八、鼎峙格　即将三个题字分嵌于第一字第七字第十一字。或分嵌于第四字第八字第十四字。而成鼎峙之格。例如
天中节：鼎峙格
穷阴杀节霜铺地；中夜清寒月满天（天翼）

十九、碎锦格　亦称鸿爪格。即将题字。分崁于钟联中。不得相连。例如
张陈：碎锦格
满几陈编三寸烛；半肩行李一张琴（蔼士）
中安台：碎锦格
中兴定可安盘石；大隐宁容入钓台（纯鸥）
黄叶满秋山：碎锦格
满园黑叶禺山夏；上市黄花歇浦秋（均默）
满槎秋水黄姑渡；落叶空山白帝城（鸿宗）

二十、双钩格　即将四个题字。对嵌于钟联中。例如
南北高丽：双钩格
丽水逆流环陇北；高邮名县着淮南（凤坡）
北忆长安三月丽；南登衡岳九秩高（毅成）

二十一、四皓格　碎锦格之一种。题字不得相连。例如
海角钟声
海城画角严兵卫；山阁诗钟集友声。声传戍角嘶边马；寒动梵钟起海鸥。

二十二、五杂俎　碎锦格之一种。题字不得相连。例如
清泉石上流
溪边瘦石多清籁；岩上飞泉少浊流。上巳流觞传曲水；清明涧石涌新泉。

二十三、六逸格　碎锦格之一种。惟题字可以相连。例如
杏花春雨江南：得连二字。
雨后寻春桃叶渡；江南沽酒杏花村。

二十四、七贤格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
发无可白方为老：得连二字。
无眠可到东方白；有发都为老境苍。

二十五、八龙格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
月明华屋画桥碧阴：得连三字。
小桥画舫摇明月；华屋芳林度碧阴。

二十六、九老格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
寒鸦万点流水绕孤村：得连四字。
水流孤塞千声雁；村绕寒林万点鸦。

《闲话诗钟》序

序一
数年前居港，君左兄嘱余主课诗钟，题为「剑、红」三唱，得二千余卷，余独喜其中署名「红玉」之「花迎剑佩星初落；风掣红旗冻不翻。」集句自然，欣赏不置，爰拔为冠军，但不知红玉为何许人也。翌日毅成兄来，始知乃连中冠军之张君西厢也。君幼好吟咏，素负诗名，兹所编《闲话诗钟》，尤多独到之处，际此台阳吟风极盛之际，诗坛吟友，其必各手一编以为快欤。 癸巳端午节前　陈其采序
序二
回忆民国十八年秋，江苏举行第一届县长考试，余忝列典试，张君西厢为当年考取县长之一，初握县篆时，寄余诗，有「先人苦种儿孙德；弱岁惭为父母官」之句，盖君时年方二七，为县长中之最年轻者，余喜其诗，极合诗人敦厚之旨，故犹咀嚼不忘，今观其《闲话诗钟》一编，造诣极高，非深明此中三昧者，决不能道，诗与钟，同其义而不同其体。诗之书，汗牛充栋，钟则苦无专着，是册之付刊，余知其必为吟坛之一大助也欤。 癸巳端牛节　楼桐孙序
序三
张子西厢，以所着《闲话诗钟》属序，揭卷读之，则源流派别，格调律例，语详而择精，知非寝馈斯道之专且久者不能为也。昔人谓文章之事，至词而极工，至词而极变，吾亦谓骈俪之语，至诗钟而极工，至诗钟而极变。然其朴不伤野，乐不伤淫，谐不伤虐，清不伤薄，淡不伤枯，豪不伤粗，巧不伤诞，则与诗词之道，无有乎弗同也。西厢曾以此驰声海角，及来台阳又屡惊其座人，有上述之长而无其失，得之于独，话之于闲，（谐）之于同调，吾知是书之出，其必有以发人深省矣。然吾闻西厢年少应试辄售，有文名，宰句容沐阳宿迁，有政声，今皆不以置怀，独勤勤焉惟诗钟是究，且必钩玄于一字一音之协调与乖戾，雕肝镂肾不能自休，岂有所驱迫而为之欤，抑在莒无憀，欲借此宏声，敲醒尘梦，以应中兴之鼓吹耶。果尔，则吾虽寸莛自愧，亦愿执鞭以从。 癸巳端午节前十日　衡山谭元征拜撰

罗初来

继承谐隐的传统，写幽默戏谑的文思
——诗钟艺术特色之三
作者　王鹤龄  

一、从大小言、大小对、大小对令说起

这三个"大小"一脉相承，可以从中约略看出文字游戏的渊源。战国时期楚襄王、宋玉等人戏作"大言赋""小言赋"。他们描述的大物，有大到居天地之间连翻个身都有困难的；小物，有小到九族会餐连一个虱子的大腿都吃不完的。宋人陈岩的《庚溪诗话》谈到"以小物与大物对"，有一个例子是苏轼的"闻道骑鲸游汗漫，亦尝扪虱话悲辛"，说是"则律切而语益奇矣！"其他诗话上也谈过此例，称之为"大小对"。光绪4年出版的《酒令丛钞》，辑有一种酒令就以"大小对令"命名。做法是众人先出题，每题写一纸阄，用两个阄为题咏出七言对句。这样的对句，自然是分咏体。有实例三联。如《皇帝老子·船》：

南内月明谁侍寝
西湖波暖好还家

作品特征与分咏体诗钟同。陈偕灿（少香）道光7年前后在苏州参加过行这种令的酒会。他写过一篇生动的文字记录这次酒会的情况。他的门生福州的李家瑞所编的《停云阁诗话》收入此文。文中所记的酒令，多被《闽杂记》（咸丰8年）收录，称为福州诗社流传的"分曹偶句"。这一系列作品的共同点是以游戏的姿态，炫耀文字表达能力，谐谑取乐。诗钟显然是继承这个传统。

二、中国文学中十分重要的谐隐传统

在中国的文论中，首先概括出谐、隐概念的是刘勰的《文心雕龙》。书中论述谐词、隐言之类，专辟有《谐隐篇》。说谐是"浅辞会俗皆悦笑也"；隐是"遁辞以隐意，谲譬以指事也"。中国从宋朝以后道学盛行，只讲文以载道，很少有人推崇谐隐，一般人对这方面的议论已相当生疏。其实，古今有才气、有见识的文人一直写作有谐隐意味的文字，连《世说新语》里所谓"语妙天下"的那些语言，以至禅僧谈禅的睿智机锋，也往往是借谐隐的技巧来表达的。朱光潜教授写在抗战时期的著名的《诗论》一书，讨论中国诗的特色，一上来就用大量的篇幅讨论谐隐。他赞同胡适说的话："陶潜与杜甫都是有诙谐风趣的人，诉穷说苦，都不肯抛弃这一点风趣。"朱教授指出："丝毫没有谐趣的人大概不会作诗，也不能欣赏诗歌。诗和谐，都是生气的富裕"。他认为："隐语为描写诗的雏形"，"后来咏物诗词也大半根据隐语的原则。诗中的比喻（诗论家所谓比、兴），以及言此而意在彼的寄托，也都含有隐语的意味。"这些议论，对于我们了解诗钟的艺术特色有重要的启发意义。

三、诗钟可以说是专擅谐隐的文体

诗钟是趣味性文字，当然要突出谐的趣味。嵌不相干的字，咏不相干的事物，并且不许明用事物的名字，写作当然要用"隐"的各种技巧。这就注定了它与中国文学谐隐传统的密切关系。请看以下几例：

《新嫁娘·脉》分咏 纪慧庵同治2年作于鹊华行馆钟聚

三日羹汤亲手作
几时肺腑对人言

出句用唐代王建《新嫁娘词》："三日入厨下，洗手做羹汤，未谙姑食性，先遣小姑尝。"原诗就是用谜语一样的笔法，描绘出新嫁娘。又以新嫁娘自喻，以小姑喻奖掖自己的前辈，以翁姑喻尊长，如《文心雕龙》所说"谲譬以指事"，很有诙谐趣味。诗钟的出句以此诗为"言典"，比喻出新嫁娘，还带来原诗的韵味。对句是描绘出"脉"的特点，又拟人化与出句相对，把新嫁娘这一人物引来，喻指她处于人地生疏境况的心态，充分运用了谐隐的技巧，寥寥十四字写出有风情的诗联。

《海狗肾·木偶》分咏 《闽杂记》所记道光、咸丰年间福州诗社作品

纵使生儿亦豚犬
是谁作俑到公卿

诗钟时常采用滑稽文字常用的玩弄"歧义"的技巧，此作中"作俑"一词用其两义。在对句中，以"俑"的本义指木偶，切合题目；又用"始作俑者"的歧义指带头服春药的人，落在以豚犬与公卿相对。高水平的讽刺都带有谐趣，"嬉笑怒骂皆成文章"是对这种作品的赞扬。

诗钟也常采用滑稽文字中"双关"的写法。如民国初年的《知止庐诗钟汇存》集中《走马灯·夜壶》分咏：

总为趋炎娴控纵
却因溺爱惯提携

"趋炎""溺爱"皆语义双关，一方面用于切题，一方面用于嘲讽。

诗钟作品有一独特现象，是拉开上下句的文义关联，以得出谐趣。在律诗里已经见到这种苗头。上文提到的"闻道骑鲸游汗漫，亦尝扪虱话悲辛"。"骑鲸"和"扪虱"两种活动差距很大，在这一联中是说成朋友之间谈话，有时漫无边际，有时细说衷曲。很多趣作是用巧结连环的办法，在风马牛不相及的两个事物之间找到连结点。翻阅清朝最后一任台湾 巡抚唐景崧所编的诗钟集《诗畸》，在分咏部分就能看到诸如《砚·猪头》《牡丹·当铺》《妒妇·剃头》《诗钟·破鞋》《老和尚·女袜》等等离奇可笑的题目。其写作的技巧，可见唐景崧所写的《眉·偷鸡》一例：

手无缚力难为贼
尖有愁痕易动人

是用"手无缚鸡之力"成语中的"手"与"眉尖"同为人体词相对，以此为连结点，在铺展中又使用"有""无"、"难""易"等同类的以及邻类的词相对，令人感到所咏的两种事物似有关联。诗钟是把传统文学中偶尔一见的写法，推广了，体式化了。

诗钟里有"笼纱格"，谜趣特别明显。如陈庆佑（公甫）《黄·曲》笼纱格： 见于《寒山社诗钟选》丙集

瘦馀花已同清照
弹罢弦应服善才

从李清照、白居易的诗变化写出， 让人一看就知道隐去的正是题中的"黄"、"曲"二字。笼纱格的规范，各地有所不同。此作用的是从名诗中隐字的方法。《诗畸》中所录台湾爱国诗人邱逢甲作品《蓝·斗》笼纱格，用的则是从历史事件中（变化典故）表述题中规定之字的方法：

著姓玉夸明大将
小名禅愧蜀降王

作品像谜面，题目像谜底，都公布出来，让人欣赏构思的巧妙，扣题的准确。有的谜语辞典把诗钟的此类体式列为谜格。

在中国文学的各种文体中，都能看到谐隐的传统。现在人们熟知的集中表现谐的传统的是笑话、喜剧等等，集中表现隐的传统的是谜语等等。诗钟可以说是专擅谐隐两传统的文体。

诗钟以其各种独特的体式，突出地表现我国文学艺术传统中的几种特色。以上连续写出的三篇文章只是举其大要。诗钟有很深的文化内涵。如果单纯地把它看做一种游戏，是一个肤浅的看法。如果认为它只是一种写字面严对的文体，也有"一叶障目"的缺陷。我特别关心这一点，因为其中有很多文化修养较高的作者，如能放开眼界参加诗钟革新，将会大有利于诗钟的前进发展。

罗初来

嵌字诗钟与整体思维
作者　吴思本  


嵌字诗钟既来源于律诗的对偶诗联，又不同于律联。不同处就在于作者们必须围绕这两个嵌字来构思和组织诗句，而这两个嵌字都是现拈或事先给定的，其事类乃至词性往往相距较远。若单纯只从每个嵌字本身来写诗钟，则上下联间的句意就会出现很大的断裂，势必使读者无法产生联想，因而也难以获得一个较完整和深刻的印象和感受。但是，正如唐代皎然所言："诗语二句相须，如鸟有翅"（《诗式》）；浑然一体，血脉相连，历来是我国诗学的一个重要审美原则。这也体现了中华民族独特的整体思维特征，它完全不同于当代西方的分析思潮。所以，在写作嵌字诗钟时，防止和避免上下联间的句意断裂是很有必要的。以下讨论都取例于《雪鸿初集》。

一、句意断裂的出现

太行父子移山憨
巫峡君臣说梦奇（《山·梦》六唱）

嵌字为"山"和"梦"，比类较远，此上下联的前四个字，分别用了两个工对，属人物名及地名，还用了两个典故。但此处工对的实施并未能避免由嵌字所引起的上下联句意间的断裂，因为愚公父子的移"山"和襄王、宋玉的说"梦"，毕意是两码事，两者没有直接联系，也难以使读者产生更多的联想和回味。类似的例子还有：

牢骚屈子编天问
游戏扬雄解客嘲（《天·客》六唱）；

解佩几疑仙女幻
击当合让五人豪（《仙·五》五唱）；

元霜捣药蓝桥暮
白露横江赤壁秋（《药·江》四唱）。


二、联句浑成的获得

铜琶铁板江东曲
流水高山海上琴（《东·上》六唱），

此处用了句中自对，但就上下联而言，是属宽对；还用了两个故事，主人翁分别是东坡和伯牙。由于两句都是在描述音乐，从而使上下联浑然天成，不即不离。再如：

悬岩觅路凌空上
窄港连舟取次行（《空·次》六唱），

是围绕行旅来构思上下联。

最难风雨怀人夜
无奈关山见月时（《人·月》六唱）

虽然"风雨"与"关山"是属邻对，但上联之"夜"，正是下联的"见月时"，是用时间来作沟通。

世多钱虏铜遗臭
我有梅花雪孕香（《铜·雪》五唱），

此联除"香"和"臭"以外，几乎全为宽对，但上下联在辞意上有强烈对比，反而产生良好效果。

应该说，《雪鸿初集》中的大多数（80％以上）嵌字诗钟都注意了上下句间的文思关联，做到互相呼应、映衬和补充，从而防止了由嵌字本身可能引起的上下联间的句意断裂。其主要技巧是，让上下联写同一主题（如：写景、怀人、言志和行旅……），或同一时空，乃至反衬等等。

三、反对、旁对之妙用

《文心雕龙》曰："反对为优，正对为劣"，"反对者，理殊趣合也；正对者，事异义同者也"。刘熙载也说："绝句体每首只有四句，容量很少，难以尽情抒写，这就需要有一种'妙用'，要取径深曲，盖意不可尽以不尽尽之，正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙。"（《艺概》），以上论述亦适用于诗钟。在《雪鸿初集》中，反对的例子如：上下联一往一返：

移篷拟向明湖泛
策杖曾从日观归（《明·日》五唱）；

一晴一雨：

明月楼台秋似水
落花庭院雨如烟（《秋·雨》五唱）；

一有一无；

疑无路入危峰隔
别有天开曲径通（《路·天》三唱）；

一水一陆，或一高一下：

霜凌老树头皆秃
月上横塘水更明（《头·水》五唱），等等。

旁对的例子如：上下联一见一闻：

菊残篱下金无色
竹折阶前雪有声（《金·雪》五唱）；

夹岸泉声穿石出
隔江云影挟山来（《石·山》六唱）；

一天一地：

潮生远岸平无际
云互寒天影不流（《平·影》五唱）；

一人一我：

我亦爱莲尘不染
人能如菊淡何妨（《尘·淡》五唱），等等。


以上这些反对和旁对的例子，都是通过语境和视角的转换和对比，来取得上下联浑然一体、珠圆玉润的效果，而达到活泼隽永、含蓄天成的境界。

  
四、工对、宽对的权衡

据对《雪鸿初集》六卷的初步统计，在全卷197联中，全用工对的有69联，占35％，仅为三分之一强。"诗人之所以不处处都用工对，自有其修辞上的理由。近体诗受平仄的拘束已经不小，如果在对仗上也处处求工，那么，思想就没有回旋的余地了。再者，求工太过，就往往弄到同义相对"（王力：《汉语诗律学》），反而容易造成合掌。因此，对仗工整并不意味处处必须工对，只要"境与意会"（东坡语），即使是邻对或宽对，也能使诗联臻于上乘，《雪鸿初集》中的一些例子就是明证。

就如明代朱承爵所言："作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味"（《存余堂诗话》）。作诗自以立意为先，特别是对于嵌字诗钟，更要注意创作时的整体思维，避免上下联间的句意断裂。

罗初来

继承比兴传统，推广“对喻”，写精美诗思
作者　王鹤龄  

在中国文学体式中，诗钟出题分咏不伦不类的事物好象很怪异，不登大雅之堂。其实在《诗经》的第一二句中就可以看到它的影子。

关关睢鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。

"关睢兴于鸟，而君子美之，为其雌雄之不乖居也"（《淮南子》）。两句所说的事情本来素不相干，而作者认为有某些相似之处，于是用第一句含蓄地比喻第二句，这就是《诗经》里"兴"的写法。再看"陈风"中《衡门》中的两句：

岂其食鱼，必河之鲂？
岂其取妻，必齐之姜？

这是两个比喻句，又用第一句比喻第二句，并且写成对偶句，与诗钟体式更为近似。鱼和女人素不相干。却成对偶。

引以上一段文字是想从一个新的角度观察诗钟。以前缺少讨论诗钟艺术特色的文论，一般诗钟爱好者多半以为诗钟着重写好对仗。现在我们换一个角度，从比喻修辞的角度来看诗钟，就会发现能够更深入地了解诗钟的特色。

"比喻是文学语言的根本"。各国都是如此。中国的比喻修辞更为发达。《诗经》是中国最古老的诗歌总集，其中大多数作品是用比兴的写法开头的，可以看出我们是多么惯用比喻！从上述《衡门》一诗中我们已经看到比喻与对偶结合使用的情况。钱钟书教授研究比喻引出唐人皇甫是的扼要论断："凡喻，必以非类""凡比，必于其伦"。这个道理很明显，只能用不同的东西互相比喻；两个东西能够互相比喻，还必须有某些相似之处。既有对立，又有统一。比喻和对偶都是用我们这个民族最熟悉的、对立统一的思维方式观察事物。在中国文学写作中，比喻与对偶相结合，实在是自然而然。

在中国的诗歌中，很多的比喻句都很自然地趋向于相对而言。例如苏轼的绝句《荔枝》：

海上仙人绛罗襦
红梢中单白玉肤

他不是有意写对偶句，但是很自然地用绛罗襦与白玉肤做比喻，并相对。这样的写法在前人诗歌中随处可见。到元代（或金代）有武伯英的《烛剪》诗（见于周亮工《书影》）。其中有一联：

啼残瘦玉兰心吐，
蹴落春红燕尾香。

周亮工说："武之上句咏烛，下句咏剪，不必字字烛剪始为工也"。至此，分咏体已经呼之欲出。

此前，宋代人陈癸著有《文则》一书，把比喻分为十种。其中有一种"对喻"，指两句相对的比喻。所举的两例都引自先秦典籍。对喻概念的提出好像不太引人注意。我认为它对于研究对偶修辞特别是研究诗钟，有很重要的启发意义。《衡门》和《烛剪》，都是对喻在诗中的范例。在律诗的颔联、颈联中也常有对喻，一般都是佳句，如人们熟知的

春蚕到死丝方尽
蜡炬成灰泪始干

及至诗钟的写作，更把对喻发扬光大了！诗钟在题目中设立了难点，时常要用比喻或"据典成联"才能写成有意趣的作品。写分咏体的规矩是不许用题目中的字（不犯题面），可以说是限定作者必须用隐喻的写法。以下先举一例"明喻"句，然后举几例隐喻句。

《壁·头》六唱：
世路何如攀壁虎
人情欲问叩头虫 （见《雪鸿初集》，早期闽派作品）

讥讽官场中攀援、奉迎之风。用"攀壁虎"比喻"世路"，"世路"是这个比喻的本体，"攀壁虎"是喻体，二者都写到纸面上。这是明喻（下联也一样）。所用的"喻词"不是简单的如、似、是之类，是有商量口气的"何如""欲问"，也是写得很考究的。

《大·寒》三唱
每于大处落吾笔
未肯寒时更此衣 　梁乾甫作 （见《雪鸿初集》，早期闽派作品）

写读书人应有的器度和节操。"吾笔"喻所关注的事情；"此衣"喻操守，是隐喻。"大处"和"寒时"都是状语，形容喻体。"寒时"比喻遇有不利遭际时。所比喻的本体完全隐而未说，但能令人明显感知寓意，还表达了很执着的态度。此作是用"形象义"写出很复杂的"精神义"，使用了水平很高的技巧。

《虎·瞽女》分咏
添来两翼威无敌
嫁得重瞳恨始平 周炼霞作 （见《艺林杂札》）

以老虎和瞽女所缺的东西设喻，是两个反喻，写成一副诗联。上联用的是言典--如虎添翼；下联用的是事典--项羽重瞳。都是凭空设想写出，很是匪夷所思。

《风·转》四唱
春水乍风何与汝
秋波一转怎当他 　易顺鼎作 （见《香宋杂记》）

上联用李景问冯延巳的话写成；下联用了《西厢记》的名句。此联以对仗工整受到称赞。上下联之间在文义上没有可见的关联，但是有近似的诗趣，没有人说这是无情对。用典也是比喻。

《今·人》一唱，合咏妇人有身
今年梅子酸尤甚
入月桃花信不来 （出自《屏麓草堂诗话》早期闽派作品）

先从与怀孕有关的嗜酸和月信（月经）联想到"梅子"与"桃花"，做为喻体据以铺写成联，上下联合起来咏妇人有身。在比喻中套上联想，这是曲喻。前人佳作中就有这种写法。如李商隐《天涯》诗：

莺啼如有泪，
为湿最高花。



李贺《天上谣》：
银浦流云学水声。

都是从比喻的喻体作进一步的联想。（见钱钟书《谈艺录》，周振甫《诗词例话》所议）

《开·放》一唱

开翳新曦初布曙

放苞老树不辜春 李可蕃作 见（《七竹折枝摭谈》当代折枝作品）

除了"初布""不辜"四个字以外，其余用词全是喻体，所喻的各个本体没有写出，但是我们能够看出，并且联贯起来，知道是说拨开云雾见青天，出现可喜局面，诗人感到如获新生，愿意不辜负时光，贡献残年。此作还用比喻描述的清丽意象，渲染了诗的意蕴。作品体气高妙。现代福州折枝写作偏重字面对仗，用隐喻已经少于早期闽派作品。当然，也有很擅长用各种比喻的，此其一例。

《草·佳》一唱
草堂西接江来处
佳句中含木落声 　田谷士作 见《希微室折枝诗话》

陈海瀛在所著诗话的《折枝选句》一节选用此作。并议论："此联在律诗亦为警句。近来折枝罕见此作。或谓草堂可对佳句否？余曰：草堂非对佳句，佳日，便无好诗；若欲工整，以草寇对佳人能成诗否耶？"

我体会，在"草堂"和"佳句"相对中，"草堂"是喻杜甫所居，"佳句"是喻杜甫所咏。这两个词分别喻杜甫的"行止"，都是借喻杜甫。如果专攻字面对仗，"草堂"属于名词的"宫室类"，"佳句"属于名词的"文事类"，好像不能相对；但是二者所喻的本体却十分一致，因而用为对仗就很和谐。田谷士此作，立下这两个眼字以后，再化用杜诗描写"草堂"和"佳句"写成诗联；有如上文提到的李贺作品，说完银河又谈起水声；李商隐作品，说到莺啼又联想高花。这样写便气韵生动。专求严对，就很容易写"草寇"对"佳人"那种"工整"。陈海瀛的这段话有超群拔俗的识见。我认为他意在纠正苛求字面相对，不理会对喻的倾向。

诗钟开创了写"对喻"的新局面。以前诗歌里的对喻，是随文思之所至自然写出的。诗钟是根据设计好的题目专心致志写对喻的，开拓了对喻的很多写法。诗钟也有些作品是既不用喻，又不用典，白描写出的。而那些既有深刻文思，又有活泼情趣的作品，往往是用对喻写出的。在议论诗钟和评选作品时，不宜只重字面对仗，忽视对喻。

罗初来

辞赋馀韵话诗钟
             作者　  李竹深

         我国的韵文，其起源可上溯至远古。嗣后代而不衰，致有楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲之盛。清代中期，出现了新韵文——诗钟。它首先发祥于闽，继而走  向全国。然而，诗钟的出现犹如昙花，即开即谢。现时，不但民间鲜有知之者，且公开出版的《中国文学史》和《中国韵文史》也没有只言片语的记载。唯有《辞源》用寥寥数语道及：“(诗钟)是一种文学游戏之作。其法：取意义绝不相同的两个词，或分咏、或嵌字。……相传拈题后缀钱于缕，系香寸许，承以铜盘，香焚缕断，钱落盘鸣，其声铿然，以为构思之限，故曰诗钟。”语焉不详，且“游戏”二字，颇存讥讽。虽说诗钟是以娱乐的形式面世，但它要求参与者的文化素质，特别是古文学的修养要有相当的水准和学识，非浅浮之徒可为之。
         诗钟是一种独特的韵文，它高雅、文博，于瞬间充分展示联吟者才智的渊永和文思的敏捷。它应当在中国文学史和韵文史写上光彩的一页，让世人知道它的存在和发展。 诗钟的缘起和衰微
         诗钟相传为福州人土所创，并随着他们的宦游，将诗钟作为一种全新文化推向社会，一时诗钟吟社林立于学者名流之间，蔚为壮观。然诗钟创自何人，始于何时，史料阙如。相传宋代苏氏父子曾以“冷香”为题咏作诗钟，内有苏小妹的“叫月杜鹃啼血冷，宿花蝴蝶梦魂香”句，事见载历代轶闻琐事的《坚瓠集》(清初文学家褚人获撰)。然史无苏小妹其人，故是说不足信。
         述天文、地纪、人事、物理，兼记时事得失，特别论及元代故事颇为详核的《草木子》  (明代叶子奇著)一书载：元至正间，程雪楼为福建道廉访使，任满离闽时，民有献箭旗者以百数。内一联云：“闽中有雪方为贵，天下无楼如此高。”嵌公名字“雪楼”于第四唱。可见在元代，闽人己善为“诗钟”了。
          诗钟正式见诸文字记载的有莫友堂的《屏麓草堂诗话》、李家瑞的《停云阁诗话》、黄理堂的《雪鸿初集》和施鸿保的《闽杂记》等书。
         《屏麓草堂诗话》成书于道光二十八年(1848年)，记述作者的先师林雨田的一联碎锦格的诗钟“老鼠过街”。联云：“风摇老树啼鸦舅，雨过香街卖鼠姑”。可见在嘉庆间，闽塾己盛行诗钟。
         《停云阁诗话》成书于咸丰五年(1855年)，书中收录了林光天的诗钟，如分咏“卖汤丸·破伞”钟联：“重叠碗声喧夜市，零星雨点落春衫。”林光天是嘉庆十二年(1807年)副举人。
         《雪鸿初集》成书于光绪七年(1881年)，刊录林则徐在家乡里居时的诗钟吟作。嵌“窗夜”一唱云：“窗虚权借月栖榻，夜静猛闻风打门。”嵌“陈人”一唱云：“陈迹浑如牛转磨，人情几见雀衔环。”林则徐系嘉庆进土。
         从上引三书的记载，可证诗钟之活动在嘉庆间已盛行于闽中了。诗钟，作为一种高雅的文化，辞赋的馀韵，已成为闽文化的骄傲。
          至于施鸿保的《闽杂记》，记述了作者于道光廿五年来闽十数年间的所见所闻。咸丰六年(1856年)是书初成，次年又追忆补续，全书完成于咸丰八年(1858
         年)。卷八专列“嵌字偶句”和“分曹偶句”二章，对闽之诗钟做了详尽的记述。最可贵还提及广东已先有诗钟，但语焉不详。
         广东的诗钟，笔者曾在清代爱国诗人邱逢甲的《岭云海日楼诗抄》一书中读到一则可贵资料。诗人在“南园感事诗”的序中提及：“南园在文明门外，水木明瑟，为前明粤中前后五子赋诗高会地。……前后在事诸子，暇辄为诗钟之会。当其寸香甫烬，钟声铿然，斗捷夸多，争执牛耳。复创为表格，以积分法高下之。体制虽纤琐乎而与会者皆兴高采烈，以为此乐不减古人。”诗人还在感事诗三首下注曰：“预诗钟会者：方子顺太守、陈午星太守、姚怀观察、高啸桐太守先后俱逝，余亦多远宦四方，升沉异趣。”
          邱逢甲的“南园感事涛”五首，作于1909年，去施鸿保《闽杂记》的成书年代已有半个世纪了，就中可见诗钟在粤之一斑。
         总之，诗钟在清嘉庆、道光之际已开始盛行，并一直影响到民国初期。全国林立的诗钟社也多以闽人为主，特别是有闽人相聚的地方为甚。较大的吟社有“吟秋诗社”，道光年问为福州人士所创立。“荔香吟社”也是道光间由福州人士曾光澄等在北京发起成立的。光绪间，由福州人士陈宝琛、严复、张元奇等在北京组织联吟诗钟的“灯社”。由福州人士发起组织的诗钟社，在广州有“与社”、在上海有“江南吟社”、在南京有“滨社”、“法社”，在苏州有“折枝吟社”、“寒山社”，在常州有“鲸华社”，甚至在台湾也有唐景崧组织的诗钟社，闽省各地的诗钟吟社更是比比皆是。 <> </P></P><P 11.25pt; LINE-HEIGHT: 15pt">   诗钟社的创建和活动，使许多诗钟联吟得以结集刊布，广为流传。同治间，沈葆桢创船政于福州马尾，常集幕僚拈题分韵，限时鏖战，留下《船司雅集录》。光绪间，唐景崧、邱逢甲等人在台湾创诗钟吟社，亦有《诗畸》传世。南京也有陈燮嘉编撰的《围炉集》问世。我国第一位《茶花女》的中文译者、诗人林纾(字琴南)，在家乡发起组织“冷红吟局”，集友征对诗钟。两湖总督张之洞常与幕友清流，以吟作诗钟比才斗捷为乐事。民国初年，在北京，以经营字画古董琉璃厂的儒商们，也常利用节庆，公开命题，征求诗钟。参与维新变法的梁启超曾在京师三贝子花园，宴集二百馀名清客，竞作诗钟。末代皇帝的帝师陈宝琛亦是吟唱诗钟的大笔手。闽南一带的诗钟结社亦甚多，举其大者，厦门有“剑社”、“补余吟社”、“石社”，漳州有“谈何容易社”、“武安吟社”，且有《谈何容易社征诗汇刊》和《武安吟社征诗初集》面世。
         各地的诗钟吟集也为数不少，主要有北京“灯社” 的《灯社吟卷》三集和《兰吟》，成都的《仿建除体诗》，苏州的《百衲琴》、《洁园诗钟》等，可惜流传不广，知之不多。而有更多吟集，或散或失，已不可求。
        诗钟在初创时期注重典实，取其博雅。清末已趋白描，取其才性。其后更有闽粤派之分，闽重学问，粤求学识，各有千秋。
         但由于诗钟特殊的表现手法和创作的难度，使诗钟的传播和普及受到极大的限制。因此在盛极一时之后便逐渐衰落以至式微。值得庆幸的是在“万劫不复”的文革中，闽中的诗钟活动尚在暗中进行，特别是天津寇梦碧、陈机锋、张牧石三位先生，在黄钟毁弃、瓦釜雷鸣的一九七二年，濡毫为乐，创作了二千馀联的诗钟，结集为《七二诗钟》，北京张伯驹先生亦时有和吟。我有幸收藏了《七二钟声》手抄本的复印件。
                              
诗钟之“律” <
        诗钟在形成的过程中，逐渐产生一定的规矩和准绳。犹如律诗一样，诗钟也有自身的“规格”，而且是极为严格的。
         就“律“而言，概之有五个方面。
         一．限七言，每联诗钟仅十四个字，不得增减。诗钟初创和活动的过程中，曾出现过非七言句的形式，但终未能成为正流。
         二．上下联吟各写各主题，各有各的独立意境和概念。但又要求情事相类、文字完整，彼此配合，上下照应。
         三．用典与白描可不拘，但不能一句用典；另一句白描。此病在诗钟上称为“独眼龙”。
         四诗钟的对仗讲究属对匀整，浑然天成。忌同音相犯、同义异字、动静无别、虚实难称等毛病。
         五．诗钟的平仄必须严格合律，不允许以拗句的形式出现。
     
诗钟之“格”
         除上述的总则外，诗钟还因不同的命题方法，形成不同的格式。常见为“分咏格”和“嵌字格”两大类。各类又有正、别格之分，如律诗有正格、偏格或仄起、平起两式然。
         一．诗钟的正格式
         第一大类——分咏。一般细分为“分咏”、“笼纱”两格式。
              (一)分咏格
         用两个绝不相干或绝不相称的、可供具体刻划的吟咏的人、物、事作为诗钟的命题，要求上下句分别将其作为吟咏的对象。但只释其义，不能嵌入题字。切题要准确，对仗须工整。
         1．“毛衣·归燕”
         末央殿里惊新羽，王谢堂前觅旧巢。
         2．“豪华客轮·红楼梦”
         残书尚见情僧录，冰海己沉泰坦尼。
         (一)笼纱格
         属分咏格的一种特殊形式，以随意拈出的互不相关的两个字作为诗钟的命题。要求联吟者据史用典，吟作诗钟。与分咏最大的区别在于须用成语或熟语人咏，隐去题字。
         笼纱格的取名来自两个典故，一为唐王播未显时，客居扬州惠昭寺木兰院，随僧斋食，为诸僧所不礼。贵后重游，见昔日题于寺壁的绝句已为寺僧用碧纱盖护，因慨叹题曰：“二十年来尘扑面，如今始得碧纱笼。”一为宋魏野与寇准游陕府僧舍，各有留题。后复同游，见僧独用碧纱罩护寇诗，唯魏诗尘封。从行官妓即以袖袂拂尘，魏见，喜而徐曰：“若得常将红袖拂，也应胜似碧纱笼。”诗钟据此两典故为格名’，既示珍贵，又取若隐若现之意。唯此格创作难度较大，故流传不广，吟咏者不多。
         1．“本·崔”
         辟佛我思修作论，登楼人仰颢题诗。
         上联指欧阳修作《本论》辟佛事，下联以李白登黄鹤楼读崔颢的题诗所发出的慨叹为典故，妙趣自然。
         2．“重·四”
         传说凤哺文王乳，史载象耕舜帝瞳。
         吟联各采用“文王四乳”和“帝舜重瞳”的记载，上联隐“四”字，下联隐“重”字。
         3．“春·天”
         嫣红姹紫终归是，美景良辰可奈何。
         上联隐“春”字，下联隐“天”字。用了人们熟知的诗句“万紫千红总是春”和“良辰美景奈何天”入吟。
         其实“笼纱“之法在唐诗中已见端倪，唐代诗人唐彦谦有首《长陵》诗云：
             长安高阙此安刘，袱葬垒垒尽列侯。
             丰上旧居无故里，沛中原庙对荒丘。
             耳闻明主提三尺，眼见愚民盗一杯。
             千载腐儒骑瘦马，渭城斜月重回头。
         诗颈联上句用刘邦典。高祖病甚，医入见，高祖曰：“吾以布衣提三尺剑取天下，此非天命乎？命乃在天，虽扁鹊何益!”(见《史记·高祖本纪第八》)。下句用张释之事。有人盗高庙前玉环，上怒，欲族之，释之争曰：“假令愚民取长陵一杯土，陛下何以加其法乎？”(见《史记·张释之冯唐列传第四十二》)。
         “分咏笼纱”一格又可称之“藏字”格。
         第二大类——嵌字。
         嵌字格要求以任意拈出的两个字，分别嵌入诗钟的上下句，以所嵌的位置称为“第几唱”。各唱又依动物的位体来命名，依次为“凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足”诸格。如果拈出的两个字都是两平或两仄，就只能嵌在联吟的第一、三、五唱的位置上。
         第一唱凤顶格。又称“冠顶、鹤顶、虎头”等。“秋绿”云：
         秋水才添四五尺，绿阴相间两三家。
         第二唱燕颔格。又称“凫颈”。“征渡”云：
         南渡君臣恋半壁，北征父子捣龙城。
         第三唱鸢肩格。又称“鸳肩”。“断江“云”：
         可怜断雁无消息，不及江潮有去来。
         第四唱蜂腰格。“田月”云：
         薄宦无田何日返，故人如月几时圆。
         第五唱鹤膝格。“皋马“云：
         金玦心伤皋氏宅，玉环魂断马嵬坡。
         第六唱凫胫格。“雪如”云：
         湖上残山松雪老，江南春雨六如归。
         第七唱雁足格。又称“鱼尾、坐脚”等。“落来”云：
         山雨欲随岩翠落，天风直送海涛来。
         在吟唱诗钟时，为了斗智、斗捷、斗博、斗巧，增加创作的难度，常同一命题限作一套从一唱到七唱的诗钟。这类诗钟通称为“连环唱”，又因顺序变化，如循梯下楼样而称为“下楼格”。“曲行”云：
             行云入梦春犹在，曲水流觞事已非。
             一曲离鸾霜月冷，两行斜雁碧天长。
             玉树曲中徒寄梦，金钗行外已无春。
             踏摇成曲传阿叔，歌舞当行识老胡。
             秋水江湖行可念，梦云楼阁曲难通。
             山林迢递难行遁，变易缤纷自曲全。
             旧调忍弹金缕曲，新诗敢赋丽人行。
             此类创作可一人独吟，也可数人联吟，如律诗之联句。如反用，即成“上楼格”了。
           
      二．诗钟的别格式
         (一)专咏格(又称“单吟格”)
         限咏一个主题，禁犯题字。“傀儡”咏：
             一线机关何太巧，百般面目总非真。
              (二)专吟连环格(又称“单吟连环格”)
              跟一命题作一联诗钟，禁犯题字。同时又限定嵌字的字数和唱位，或不限唱位。
         1．“燕”咏，嵌“灯”，不限位：
         华灯照舞昭阳殿，残碣留题海叟庵。
         2．“思妇”咏，嵌“斜锁”，限第二唱：
         横斜钗影松云髻，牢锁春心紧指环。
         3．“辋川怀古”咏，嵌“黄白·木水”、分限第一唱和第三唱：
         黄叶木梢传画诀，白云水际冷诗魂。
              (三)晦明格(亦名“柳暗花明格”)。
          此格与“专吟连环格”相近似，区别在于对拈出的两题字，一字以“笼纱格”法为之，另一字随意嵌入另一句的任何位置上。如“银甲”：
         金银双阙仙人府，桃李三朝贡士科。
         盖出句明嵌“银”字，对句笼罩“甲”字，一明一暗，故曰“晦明”。
              (四)分咏连环格
         与分咏格相同,上下句各吟各的主题，但又限定嵌字的唱位和字数，与单咏连环格相似。
         1．“丹青·丑女”咏，嵌“山黛”，限第四唱：
         画里云山妨小末，镜中眉黛胜无盐。
         2．“教馆·考卷”咏，嵌“笔生花”，限用“鸿爪格”，不可连对：
         笔墨生涯聊卒岁，文章花样且趋时。
         融“分咏、嵌字”为一体的诗钟，一般又简称为“连环体”。创作难度较任何一种的诗钟都高，不易为之，故作品较少。唯“笼纱”一格无别体。
              (五)比翼格
         此格实为诗钟正格嵌字式的变通。原取任意两字，依所嵌位置称为“第几唱”，今不拘，只求在上下句中平行相对即可，如比翼双飞状，故名。如“花雨”：
         听花每向藏书院，问雨常登暖玉楼。
              (六)鹭拳格
         取平仄二字，分嵌于上下句二、六的位置上。如“沙面”：
         风沙侵鬓诗心老，乡社逢春酒面多。
         又如：“知虎”：
         听莺载酒春知晓，谢虎张灯夜欲冻。
              (七)八叉格
         取平仄二字，高下错嵌于上下句一、二或二、三或三、四等位置上，使所嵌宇不得平行使用。如“时市”:
             劫后时光多暗淡，老来城市少经过。
             偶经古市怀无限，一熟时文格便低。
         又如“雄带”：
             六朝金粉消雄气，万劫江山带怒容。
             剧谈意气雄兼快，绮语神情媚带酸。
                  (八)魁斗格(又称“玉盒格”)
         嵌两字，一字嵌在上句之首，一句嵌在下句之末。“儿光”云：
         儿家门巷落花满，客子床前明月光。
              (九)蝉连格(又称“连理格”)
         嵌两字，一字嵌于上句之末，一字嵌于下句之首。“母曲”云：
         画屏银烛围云母，曲几瓷盆供水仙。
              (十)三四辘轳格
         亦是两字的嵌字式，一字嵌于上句的第三位，一字嵌于下句的第四位。“端菜”云：
         诏下端门恭巳日，礼成释菜祭丁时。
              (十一)四五卷帘格
         同是嵌两字，一字嵌于上句的第五位，一字嵌在下句的第四位。“袍到”云：
         偶携吟履到琴峡，待脱征袍隐镜湖。
              (十二)拗体
         平仄互相拗救，如律句。“药溪”限第七唱；
         幽人无事出寻药，小鸟一声飞过溪。
         是联“无、出”和“一、飞”的平仄已不是原来要求的位置格式，互为拗救。此体实是诗钟吟作的宽容，不得已而为之。
              (十三)太极格
         如诗之回文，可反读之，不害联意。“续横”限第二唱：
         断续钟声山半雨，纵横帆影月中湖。
              (十四)流水格
         同为嵌两字诗钟，但要求联语上下句意须相贯，似流水不断。“长薄”限第五唱：
         乞多天上长生药，医尽人间薄命花。
              (十五)鼎峙格
         任意拈出三个字为题，分别嵌于上句的首尾、下句的中央或下句的首尾、上句的中央，如鼎足而立，故称。
         1．“大司马”云：
         大宛职贡来天马，少昊官司有祝龙。
         2．“烟影楼”云：
         听雨春楼花似海，影成秋殿水如烟。
             (十六)鸿爪格
         要求拈出的三字命题，分别嵌于上下句不限的位置上，但必须遵照诗钟“不连不对”的原则。所谓“不连”，就是命题中的任何两个字都不得连在一起使用，即使不按原来的次序也是不允许的，必须隔开使用。“不对”就是命题中的任何两个字，不可在上下句相对的位置上，即使是天然成对的词也不行。
         1．“射灯虎”云：
         虎观文章天射策，鳌江灯火夜张筵。
         2．“天足会”云：
         地辟蜀江今大足，天开吴会古纹身。
              (十七)汤网格
         格名取意“网开一面”。方法为将任意拈出的三字分嵌于上下句的首尾，留空其中一个位置，则成是格。如“春月水”：
         水满深池波浸月，春来小院柳含烟。
         又如“清寒好”：
         白玉漫天红粉好，寒梅一树暗香清。
              (十八)勾股格
         以三字分嵌两句，题中两字作对，不限位。馀一字不连，随意可嵌。如“上官才”：
         江淹才尽怀中锦，疏广官休鬓上丝。
              (十九)双钩格
         将随意拈出的四字命题，分别嵌入上下句的首尾。“亚三吕周”云：
         亚栏柳軃莺调吕，三径花娇蝶梦周。
              (二十)睡珠格
         法取四字，两字相联分嵌于上下句，不拘位置，唯求字次平行相对即可。如“野菊·寒梅”：
         野菊千丛经日久，寒梅一树得春先。
         亦可眼字互调，眼字互调时，须化原来字词之本义为另样含意，使吟诵不觉痕迹。此格最难，与笼纱相仿近，常使吟钟者望而生畏焉。如“菊野·梅寒”：
         问道无时山菊野，知君有信岭梅寒。
                (二十一)五杂俎体
         将任意拈出的五字命题，分别嵌入上下旬不限定的位置上，但应遵守“不连不对”的原则。“山冷微有雪”云：
         快雪看山晴有约，微波荡月冷无声。
                  (二十二)竹节格
         将随意拈出的六个字命题，分别嵌入上下句的二、四、六的位置上。但六个字中，须三字是平声字，三字是仄声字方可。“霓裳中序第一”云：
         连裳列第唯中垢，登序骖霓总一途。
              (二十三)碎锦格(又称“流水碎、碎流格、七碎格”)
         将拈出的四字命题或四字以上的命题，分嵌于任意一句或上下句的任意位置上，不能相并。对嵌四字的碎锦格，历来还是有“不连不对”的严格规定。但观近代的一些联吟，还是不相并的例子多。显然“不连可对”在创作上较“不连不对”来得容易。
         1．“张三李四”，不连不对：
         四壁图书三尺剑，半肩行李一张琴。
         2．“张三李四”，不相并：
         四万黄金推李镜，三千秦铁剩张椎。
         3．“老鼠过街”，上一下三，不连不对：
         风摇老树啼鸦舅，雨过香街卖鼠姑。
         4．“中秋月光”，上三下一，不连不对：
         月照中天秋色冷，霜欺大地夜光寒。
         5．“一二三四”，限上联，不相并：
         一月二星三宿四，春风冬露夏霜秋。
         6．“钱少三文”，限下联，不相并：
         官路二堤多柳带，文园三径少苔钱。
         7．“云气雨头过”，不连不对：
         雨声过涧溪头涨，岚气浮云洞口迷。
         8．“十二月十二”，不相并：
         十里楼台十里月，二陵风雨二陵秋。
         9．“圣城西山荷景”，不连不对：
         荷叶西风圣诞近，林山暮景小城忙。
         10．“鸡鱼肉锣鼓板”，不相连：
         鸡市鼓声分社肉，板桥锣响卖溪鱼。
         11．“雨过山头云气湿”，不连不对：
         雨冷云岭山生气，人过泉头水湿裳。
         12．“水流花谢两无情”，不相并：
         花若有情长不谢，水应无意两分流。
         13．“一二三四天地人和“，不相并：
         四围人影三弓地，一阵和风二月天。
         嵌八字的格式，就只能是限定在上下句的一三五七的位置上。
              (二十四)删古体(又称“改诗“)
         要求用前人的诗句为依据，或续、或对、或改。较之创作，意味索然。聊备一格志之。
         1．续下格
         用前人诗句为上联，作下联以对之。或为散句式、或为偶句式。
         ①散句式
         “今夜月明人尽望”，悲欢离合四般心。
         ②偶句式
         “渔妇晓妆波作镜”，牧童午睡草为毡。
         2．对上格
         用前人诗句为下联，创作上联以应之。或为散句式，或为偶句式。
         ③散句式
         萧郎去后无消息，“何用吹箫向碧空。”
         ④偶句式
         才见疏星思弄弈，“更闻寒雨劝飞觞。”
         3．改句式
         ①改前人诗联上下句的前四字。
         原句：“数着残棋江月晓，一声长啸海天秋。”
         改为：短棹影分江月晓，远钏响彻海天秋。
         ②留前人诗联上下句的任意六字，改其馀八字。
         原句：“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”
         改为：为问楼头杨柳色，可能夫婿共春回。
         ③折腰格
         留前人诗联上下句的第三、第四字，改其馀十字。
         原句；“情多最恨花无语，愁破方知酒有权。”
         改为：临文最恨新涂饰，读史方知旧废兴。
                             杂体诗钟
                在正、别格诗钟之外，尚有其他格式的诗钟曾经在诗钟活动中出现过，但由于各自的原因和历史条件，未能为后来者所接受，失去了生存和发展的机会。现录之以为备忘。
         (一)四言体
         一九三四年由何尔赓、陈天尺、陈祖光等先生在福州倡为诗原之会，依诗钟联吟之例，变其体制。以“华社诗原”，作嵌字联，限四言，不连不对。
         华灯社酒，治诗论原。
              (二)五言体
         始见于黄理堂《雪鸿初集》。以任意拈出的两字，分别嵌入上下句中，限唱位，一如七言诗钟，唯每句五言而已。
         1．“山秋”限第一唱：
         山色和云淡，秋声向晚多。
         2．“石山”，限第五唱：
         烟霞严氏石，风雨米家山。
         近时，五言体诗钟在台湾尚流行，但在大陆早已废弃不用。
              (三)八言体
         仅见诸李家瑞《停云阁诗话》。分咏“放榜前一日·杨太真”云：
         桂子秋风明朝得意，梨花春雨绝代承恩。
              (四)骈体式
         属分咏格的形式，唯字数不拘，类似楹联。见莫友堂《屏麓草堂诗话》。
         1．“分咏“王安石·须”云：
         定功罪于平生，吕诲弹章胜似欧阳荐牍；
         数风流之佳话，谢家偶象何如张氏纱囊。
         2．分咏“岳武穆·筋”云：
         四字铭忠，排奸相如金之议；
         一筹借展，破腐儒误汉之谋。
         联吟用了两“之”字，属不规范之作。
              (五)散文体
         诗钟上下联不求对偶，但语意须相贯。又可分为“流水碎”和“押尾”两格式。
         1．流水碎
         依任意拈出的题字，分嵌于上下句中，不相并，追求清新自然。如“何在闻歌”云：
         灞桥秋在人何处，不忍重闻折柳歌。
         2．押尾格
         拈出三字，限嵌于下句联尾，须相并，不得分开。“曲江春”云：
         好景一年君记取，杏花燕子曲江春。
              (六)虚字格
         一联十四字纯用虚字，无一着实。“欢此”限第四唱：
         不知过此伊胡底，无以为欢可奈何。
              (七)集句式
         集句式诗钟含有“分咏”和“嵌字”两种格式，除必须遵守两格的规矩外，还规定联吟者必须采用前人的诗句或词句作为诗钟的联语，且词句仍需七言，并且平仄须符合诗钟的特定要求。较创作而言，虽在对仗上的标准可略为宽松，但平仄格律仍需严格遵守。这就要求吟咏者的古诗词修养要相对丰富，运用自如。
         1．集句分咏“二月·十二”
         红杏枝头春意闹，  (宋祁)
         碧栏干外绣帘垂。  (韩偓)
         上联用宋词句，下联用唐诗句。杏花二月开，栏干系“十二栏干”的略语。对仗虽不很贴切，但也集得自然妙趣。
         2．唐诗集句分咏“庸医·八字”
         新鬼烦冤旧鬼哭，  (杜甫)
         他生未卜此生休。  (李商隐)
         3．集句嵌字“女·花”，限第二唱：
         神女生涯原是梦，  (李商隐)
             落花时节又逢君。  (杜甫)
              (八)方言诗钟
         由于诗钟是从福州起步，故闽人喜以方言为题，创作诗钟。
         1．“缠脚(裹足)·乞食仔(童丐)”
         丝萝系处莲双瓣，衣钵传来竹一枝。
         2．“做普渡(荐幽道场)·和尚娶某(妻)”
         三界斋坛喧鼓磬，两行花烛照袈裟。
         总之，诗钟的格式繁多，亦常随时代的风气有所创新。文前提到的《七二钟声》，天津寇、陈、张三位先生就创立了几种格式的诗钟，现录之以飨同好。
              (一)钟谜格
         即以诗钟形式，依灯谜的创作手法吟作诗钟联语。此格类同于“分咏格”，唯不限定分咏的具体对象，只限吟咏的范围，如限定灯谜的谜目一样。诗钟联语就是谜面，分咏的具体对象则是谜底了。创作的灵活性较大。
         1．分咏词牌名
         明月二分魂有路，长堤十里柳无情。
         上联吟词牌“梦扬州”，下联吟词牌“台城路”。
         2．分咏书籍名
         己遣乌衣为寄信，更教红叶与通情。
         上联吟《燕子笺》，下联吟《韩诗外传》。
              (二)居易格
         将古人的名或字、或号分别嵌入上下联句。此格与“嵌字格”、“笼纱格”相类似，唯人名、字、号须相并，不得分开嵌入，且要求语含双关。
         1．可对：
         留病转教能去病，驻年翻自不延年。
         上联嵌“去病”，隐“霍”字，下联嵌“延年”，隐“李”字。
         2．不对：
         满载一船山色去，只留万里水光浮。
         上联嵌“船山”在四、五位置，隐“王”字，下联嵌“万里”于三、四位置，隐“杨”字。
         诗钟因在不长的时期内展现旋归式微，故诗钟个别格式稍有混乱，当为正之。
         1．笼纱与分咏。在诗钟活动中，常将笼纱作为分咏处理，这是不妥的。笼纱与分咏毕竟大不相同，万不可轻视。
         2．鼎峙与鸿爪。两格均为三字嵌入式，唯所处位置有别，前人常将鸿爪作鼎峙，鼎峙为鸿爪，实有分辨的必要。
         3．流水格之不明。有一类流水格，要求上下句意依题目顺序，不可倒置。如“落花无言”：
         落魄不堪花事闹，刺心无过冷言侵。
         这是“不连不对”的，也可“不连可对”的，如“山中春雪”：
         山绕中条云不断，春归上苑雪初融。
<B>诗钟的活动形式</B>
         诗钟活动主要分“聚吟聚唱”和“散吟聚唱”两种形式。
         诗钟因结社活动，故“聚吟聚唱”的形式是主要的。社员定期相聚，以斗捷为乐，届时围坐长桌，公推三人为词宗和书记，取诗、文集一册，任意翻检，拈出命题。或分咏，或嵌字，限时制定。是时燃香一炷，以缕系铜钱数枚，挂于香上，下承铜盘，铿然作响时，即时收卷，然后由专人抄写，按联吟的优劣，评定状元、榜眼、探花、鸿胪的人选。
         “散吟聚唱”的形式较为宽松自如。将事先拈出的命题，由每期的主持人分寄，限期收稿，然后汇集，由专人抄写不署名，再分发众人评定，选出元、眼、花、胪。
         散吟聚唱的形式较为灵活，但已失却燃香落钱的情趣和比才斗捷的校技，一般又视日期的长短，有日唱、月唱、大唱之分。
         日唱：每日上午定时(一般在九时)发出命题，下午定时(一般在三时)收卷，立即由专人评定，于当晚(约在六时)集会发唱。
         月唱：每月一次，先定期出命题，限日收卷；评定后发唱。
         大唱：每年一至二次，一般在重大节假日举行。先期定出命题，公开征吟，到期收卷，评定发唱。
         诗钟创作，每一联语称为一卷，通常每人吟作三卷称一旗，也可倍之，谓之双旗。才思敏捷者可再倍之，谓之三旗、四旗等。
     <P> </P></P><P 15pt"><B>诗钟泾渭于律诗和楹联 </B>
        诗钟的活动，虽说是以娱乐斗捷的形式面世，但它要求参与者的文化素质，特别是古典诗词的修养，要有相当的水准和学识。诗钟源于律诗，故有“改诗”、“折枝诗”之称，又因形同楹联，又有联吟之雅号。但与二者相比，诗钟的格律又严谨得近乎苛刻。这大概也是诗钟难于流播并逐渐式微的缘故。
         它与律诗、楹联的主要区别在于：
         1．字数铁定。正格的诗钟限于七言，一联十四字，不容增减。而律诗除七言外，尚有五言，甚至有六言律诗。楹联更是可长可短，短者二、三字，长者数千言。
         2．平仄严谨。诗钟的平仄固定，是平是仄不容易位。而律诗允许“拗救”，楹联的伸缩性更大，可以通融。
         3．吟咏限定。诗钟上下联句各咏各的主题，在文义上又要求完整划一。而律诗和楹联的创作就显得从容，不紧不迫。
         4．对仗工整。诗钟对对偶的要求十分严格，其对仗之熨贴匀整，又是律诗和楹联难望其项背的。
     <P> </P></P><P><B>对诗钟的反思 </B>
         诗钟的格、律及方方面面的规矩、准绳,使诗钟活动仅能在一定的文化层次上展开。这样就给诗钟的普及带来了相当的难度，设置了层层的障碍。但唯其如此，也给诗钟的吟咏者凭添了无限的乐趣和情思。对于每次因斗捷较思而聚会的“钟聚”之举，每位诗钟的创作者都有极大的渴望和诱惑，令人欲罢不能。
         诗钟曾有过它的辉煌时刻。它带着闽文化的固有特色，闯进博大精深的中国文苑里，是中国韵文的一朵奇葩，更是中华文化的组成部份。它不应该湮没无闻。它象闪电一样，在灿烂漫长的中国文化上划出了光彩的瞬间。我们就更有责任去认识它，介绍它，并加以发扬光大。
                                                          一九九四年三月稿
                                                          二00三年五月改定

【编者按】感谢此帖作者巴蛮和录入人尾生先生，需要指出的是，当今《燕山钟韵》活动影响遍及海内外，在出版会刊21期后休刊，今《燕山钟韵》社长吴寿松与吴空等人又共同组成我们的“鸿雪诗社”，我“鸿雪诗词网”和〈鸿雪诗刊〉继续刊登钟韵作品，欢迎广大爱好者支持。

菜桑子

学习。

残荷细雨花少年

认真学习，谢谢老师

心涤灵声

好东西哦，不错

小哈公

心涤灵声 发表于 2014-3-3 22:37

                               
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好东西哦，不错

诗钟非常难写，我到现在都写不出60分啊。

心涤灵声

小哈公 发表于 2014-3-3 22:40

                               
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诗钟非常难写，我到现在都写不出60分啊。

没有关系啊，慢慢来吧，初级班里有练习，可以去做一下哦，我会适时点评

http://www.china-liandu.com/foru ... 1&extra=#pid3451870

半水清

好东东，认真学习:victory:

郑校辛苦

却上心头

学习！给老师敬茶！

缅甸哥

俺来充充电，谢谢初来。