诗词学堂初级班17期第四讲《律诗》讲义

江边小隐

诗词学堂初级班17期第四讲《律诗》


第一节 诗的种类

　　诗，从字数上看，有四言诗，五言诗，六言诗，七言诗，杂言诗。唐代以后，四言诗很少见了，六言诗在唐代也少有人作，唐及唐以后以后，主流作品以五言、七言、杂言居绝大多数。
以格律为标准，诗，又可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗、格律诗。
　　（一）古体和近体
　　从《诗经》到南北朝的庾信，诗歌的体裁经历了四言、离骚体、五七言体、杂言体等变化，但都不讲究平仄格律，从唐人的角度看，都算是古诗。也就是说，凡不受唐代成形的格律束缚的，都是古体诗。自格律形成，唐或唐以后的诗人，模仿之前古体诗的作品，也称为古诗，又称之为古风。要注意，古诗（古体诗）有两个含义，一是指唐以前的诗歌作品，比如《诗经》、《楚辞》、汉乐府、汉魏六朝诗、齐梁体、永明体等，都是古代的诗歌，也就是古诗；二是指唐以后模仿古诗的形式所写的诗歌，也称之为古诗，这时，古诗的含义是指一种诗歌的体裁，而不是指古代的诗歌。其实，这个概念称之为“古风”更科学合理。
　　近体诗以律诗为代表。
需要注意的是，严格而言，律诗的概念在宋以前，包括了八句的五律、七律以及八句以上的五七言排律，也包括四句的五七言绝句和六言的律绝，律诗是一个大概念。宋以后，才把绝句与律诗分离开，律诗专指八句的格律诗体，绝句专指四句的格律诗体。
我们现在所讲的《律诗》，是指狭义的律诗概念，也就是八句的格律诗。由于六言律诗早已式微，此讲略过；排律不过是律诗的延长，也不须涉及。我们只学习五律和七律相关知识。
所谓律诗，有以下四个特点：
　　a、每首限定八句，五律每句五字，共四十字，也称为五言律诗；七律每句七字，共五十六字也称为七言律诗；
　　b、押平声韵；
　　c、每句的平仄都有规定；
　　d、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。

　

第二节 律诗的平仄

　　平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。
　　
（一）五律的平仄
　　五言的平仄规定，只有四个句型，即：
　　仄仄平平仄、平平仄仄平；
　　平平平仄仄、仄仄仄平平。
　　将上述四个句式分别作为首句，其下按照对、粘的要求，可以构成五律的四种平仄格式：
　　（1）仄起仄收式（首句不入韵）
　　(仄)仄平平仄， 平平仄仄平。
　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　(仄)仄平平仄， 平平仄仄平。
　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　（字外加括号表示可平可仄。下同）
　　春望 　　杜甫
　　国破山河在，城春草木深。
　　感时花溅泪，恨别鸟惊心。
　　烽火连三月，家书抵万金。
　　白头掻更短，浑欲不胜簪。
　　（胜，平声，读如升。簪字有zān、zēn两读，分入覃侵两韵，这里押侵韵，读zēn。蓝色字都是入声字。下同。）
　　另一式，仄起平收式（首句入韵），将首句改为仄仄仄平平，其余不变。
　　（2）平起仄收式（首句不入韵）
　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　(仄)仄平平仄， 平平仄仄平。
　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　(仄)仄平平仄， 平平仄仄平。
　　山居秋暝 　　王维
　　空山新雨后，天气晚来秋。
　　明月松间照，清泉石上流。
　　竹喧归浣女，蓬动下渔舟。
　　随意春芳歇，王孙自可留。
　　另一式，平起平收式（首句入韵），将首句改为平平仄仄平，其余不变。
　　
（二）七律的平仄
　　从格式上看，七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的前面加一个两字的头。仄前加平，平前加仄。因而与五律相同，可以形成四个基本句式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
　　分别将上述四句作为首句，其下按照对、粘的规则，可以变成七律的四种格式。
　　（1）仄起平收（首句入韵）式：
　　(仄)仄平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。
　　(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平平仄仄平。
　　(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
　　(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平平仄仄平。
　　书愤 　　陆游
　　早岁那知世事艰？中原北望气如山。
　　楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
　　塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
　　出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？
　　（那，平声）
　　另一式，仄起仄收（首句不入韵）式：将第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。
　　（2）平起平收（首句入韵）式：
　　(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平平仄仄平。
　　(平)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
　　(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平平仄仄平。
　　(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
　　长征 　　毛泽东
　　红军不怕远征难，万水千山只等闲。
　　五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
　　金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
　　更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
　　另一式，平起仄收（首句不入韵）式，将第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变。
　
　　（三）特定的一种平仄格式
　　在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。
　　这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，习惯上常常用在第七句。例如：
　　渡荆门送别 　　李白
　　渡远荆门外，来从楚国游。
　　山随平野尽，江入大荒流。
　　月下飞天镜，云生结海楼。
　　仍怜故乡水，万里送行舟。

（四）律诗的粘对
上面我们了解了律诗的基本格式，那上述基本格式是依照什么规律组成的呢？这就牵涉到律诗的粘对问题。 　　
近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上句也称为出句，下句称为对句；上联的下一句（第三、第五、第七句）不但是本联的出句，也是上联的邻句；律诗格式的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。 　　
所谓对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反（首联出句押韵的除外）。
如果上句是： 　　
仄仄平平仄 　　
下句就是： 　　
平平仄仄平 　　

同理，如果上句是： 　　
平平平仄仄 　　
下句就是： 　　
仄仄仄平平 　　
　　
再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是： 　　
仄仄平平仄 　　平平仄仄平 　　
下一联的上句（邻句）要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了： 　　
平平平仄仄 　　仄仄仄平平 　　
为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了： 　　
仄仄平平仄 　　平平仄仄平 　　
仄仄平平仄 　　平平仄仄平 　　
。。。。。。 （七言略） 　　


律诗的基本句式正是依据上述粘对规则，才形成了律诗的不同格式。现在，我们掌握了粘对规则和基本句式，就可以推导出五言及七言律诗的任何一种格式而无需死背了。

（五）七律与五律的区别
一、字数空间上的区别
    五律是每句五言全诗共四十字，七律是每句七言全诗共五十六字，七律是在五律的基础上按照 替 的原则在前面扩展两个字。
二、历史形成上有先后
    初唐时代在上官仪开始，五律就基本形成，一般认为，七律的形成晚于五律。
三、表现力不同
    七律由于字数较多，可以表达更多的内容，因而表现力也更强。
四、适用方面有所差异
    五律更适合于写景，七律更适合于表情。
五、自由度不同
    五律较为严谨，七律相对自由一些。
六、五律首句不入韵者居多，是主流，七律以首句入韵为正则。
七律与五律的区别并不多，更多的是相同或相通的。



第三节 律诗的对仗

　　在第三讲里我们已经详细学习了律诗对仗的知识，这里只简要说明律诗中对仗的常规要求。
　　（一）中两联对仗
　　为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。
　　（二）首联对仗
　　首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少（这跟上节所提到的五律首句一般不入韵，因此适合对仗，而七律首句一般入韵，不宜对仗相关）。
　　（四）尾联对仗
　　尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。但是，也有少数的例外（尾联若对仗多为流水对，也称十字对，此处略）。
　　（五）少于两联的对仗
　　律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这种单联对仗，比较常见的是用于颈联（此种对仗安排多见于初唐、盛唐诗，中唐以后鲜见）。
　　（六）长律的对仗
　　长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。
　　（七）结构合掌
　　合掌的概念除第三讲所述以外，还要注意颔联与颈联两联的句法结构也不能相同，否则也视为合掌，须避免。
（八）忌用重字
格律诗应避免重字，但也并不完全忌用重字，合理的有规律的重字能增加诗的艺术感染力。但是，在对仗联（颔联、颈联）中，须慎用重字，最好不用。
（九）自对
我们大都有对联的相关知识，都知道对联是允许自对的，但诗联与对联不同。对联可以本句各自成对而上下联不对，诗联则更严格，可以本句各自成对，但本句自对后仍然要求上下联成对，这一点须与对联的自对要求严格区分开来。


第四节 拗句与拗救

一、关于“一三五不论，二四六分明”
第三节所列出的律诗的基本格式中，给出了律诗的每句每个字的平仄要求。但律诗的平仄要求并不是死板一块，也允许在一些地方放宽要求，平声字可以用仄声字代替，仄声字也可以用平声字代替，这就是所谓的“可平可仄”。在前面所列的律诗格式中也给出了可平可仄的位置。我们可以发现一个特征，可平可仄的往往在单数位字（五言是一位，七言是一三位），而双数位字（二四六）则严格要求按照平仄规定，不可通融（特殊句式除外）。所以，古代流传有“一三五不论，二四六分明”这样一句口诀（最早记载于元代刘鉴所著《切韵指南》一书，出处无考）。但这句口诀并不完整全面，并非所有一三五处都可以“不论”，比如五言句“仄仄平平仄”，首字可以不论，三字则必须论；而“平平仄仄平”首字则不可不论。七言句首字均可不论，但三字位也并非可以全然不论。那么，所谓一三五不论又从何说起呢？
这里就牵涉到一个“拗句”的问题。
所谓拗句，就是指在规定用仄声字的位置用了平声字（反之亦然），从而违反了律诗的平仄要求，那么，这个句子就称为“拗句”，“抝”，就是不合律。那么。诗中出现拗句是否允许？答案是允许的，但需要作出适当的补救，也就是“拗救”。
　　
比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，就需要在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“（仄）仄仄平仄，平平平仄平”。例如： 　　 　　
鸿雁几时到，江湖秋水多。 　　 　　
“鸿雁几时到”第三字“几”该平而仄，在第四句“江湖秋水多”就把第三字“秋”用了平声字，从而完成对句相救。
上述这种拗句，因为在单数位抝，也称为“小抝”，古人甚至也有不救的情况，谓之“小抝不救”如：
此地一为别，孤蓬万里征
仄仄仄平仄，平平仄仄平
出句三字位抝，对句三字位仍用仄声，未救。
如果是双数位抝，称为大拗，大拗一般必须救。如：
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
平平仄仄仄仄仄，平仄平平平仄平
出句五、六位“八十”皆抝，对句五位“烟”用平声相救。

二、关于“特殊句式”
第二节曾经提到一种特殊句式“平平仄平仄”，出现了双数位的抝，按照“二四六分明”，双数位是不允许抝的，但这个句式除外。其实，这个句式从广义上讲，也是一种拗救，也就是在原来“（平）平平仄仄”这个句式中，第三字应平用仄，出现了拗句，于是，就在本句的第四字该用仄声而用了平声来补救三字抝，但本来应该“分明”之处却又“未分明”了，那么，它还是拗句吗？当然是。但是，唐人却认可了这样的句式，大量运用于律诗中，可能是约定成俗，“平平仄平仄”就变成了一个固定的句式而合理存在，所以我们现在只能称之为“特殊句式”。特别要说明的是，这个句式来源于“平平平仄仄”，也就是平平平仄仄的特殊变格。但是，原来平平平仄仄的首字是可平可仄，变格为“平平仄平仄”后，首字却必须用平而不再是可平可仄了。

三、关于“孤平”
关于孤平，争议颇多，这里我们依然采用传统的主流说法。
所谓“孤平”，专指律诗平仄句式中“平平仄仄平”（七言同）这一句式。在这个句式中，首字是必须论的，不可平仄乱用。如果首字用了仄声字，变成“仄平仄仄平”，那么，句中除了韵字就只剩一个平声字了，这样，就称之为“孤平”，孤平是不合律、不允许的，于是就需要补救。补救的方法只有一个，那就是将原来第三字的仄声改用平声字，变成“仄平平仄平”，称为孤平自救，这样才合律。注意，孤平乃格律大忌，必须救回。
另外，补充一点，如果出句为拗句，如“仄仄仄平仄”，对句用“仄平平仄平”对句三字位用平声字救了出句的抝，同时对句也是孤平自救。这个称之为“自救救上”，救了自己，也救了出句。如：
万籁此都寂，但余钟磬音
仄仄仄平仄，仄平平仄平

四、关于“三平尾”“三仄尾”
三平尾，格律诗大忌，且无法补救，必须避免。

三仄尾，小抝，一般需要补救。分两种情况：
1、“平平仄仄仄”，一般在对句首字用平声补救，如：
清晨入古寺，初日照高林
平平仄仄仄，平仄仄平平（初，平声救）
山光悦鸟性，潭影空人心（同上）
平平仄仄仄，平仄仄平平

2、“仄仄仄仄仄”，对句三字位救（七言五字位），如上述　
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
平平仄仄仄仄仄，平仄平平平仄平（烟，平声救）
人事有代谢，往来成古今
平仄仄仄仄，仄平平仄平（成，平声，自救救上）


五、关于“平平平仄平”
这一句式正格是“平平仄仄平”，三字位须用仄声，如用平声，也是拗句，但这个拗句也是允许的，唐人用得还不少，且不需要补救，倒是符合“一三五不论”的说法，如：
萧萧班马鸣
平平平仄平
青天无片云
平平平仄平

另外，关于拗句，需要补充几点：
第一，拗句多在仄脚句，平脚句（押韵句）应严格守律；
第二，五律拗句多见，七律守律须严，少用拗句（特殊句式除外）；
第三，拗句多见于唐人，尤其是初唐、盛唐，中唐以后随着格律的完备，正格成为大势。

六、关于“一三五不论，二四六分明”的补充
由于律诗格式“一三五不论，二四六分明”的说法并不完整，因而后人在总结了前述的各种情形后，将这一说法加入了两句话，从而在不忌小拗和三仄尾的情况下，能为律诗格式所允许。
“一三五不论，两处必论；二四六分明，两处可以不明”
哪两种必论：
一必论孤平，五言“平平仄仄平”句式首字，七言“仄仄平平仄仄平”句式三字必论，如果当平而仄，就变成了孤平。
二必论三平，五言“仄仄仄平平”句式第三字，七言“平平仄仄仄平平”句式第五字，如果当仄而平，就变成了三仄尾。
哪两处可以不明：
五言“平平平仄仄”变成“平平仄平仄”，七言“仄仄平平平仄仄”变成“仄仄平平仄平仄”，就是前面所说的特殊拗句，是格式所允许的，因而此处可以不明。
五言“仄仄平平仄”变成“仄仄平仄仄”，七言“平平仄仄平平仄”变成“平平仄仄平仄仄”便是大拗，但这种拗可以地对句进行救拗，因此此处也可以不明。

第五节 律诗的章法与布局

一、律诗章法的多样性

自唐朝律诗的体裁形成定型后，历代诗人运用律诗的形式创作了大量的作品，留下了成百上千的名篇，而律诗的创作方法除了平仄对仗押韵等格律要求以外，在具体创作方法上尤其是律诗的章法布局上，也呈现出千姿百态、各显神通的局面。其中，最为诗人们普遍运用的是“起承转合法”。
要说明的是，“起承转合”作为一种律诗（也包括绝句）的布局方法，并不是唯一的律诗章法，现在有一种误区，认为格律诗的章法就是起承转合，讲章法就讲起承转合，这是一种错误的认识。除了起承转合，律诗章法还有前四句景、后四句情的章法，也有只有起句、转句、结句而无承句的章法，也有总起分承法，等等，前人总结律诗章法有分为六种章法，或十三种章法，或二十格法，或五十一格法等，不一而足，这些都说明，起承转合仅仅是律诗的章法之一而非全部。而即使是起承转合法，也表现为多种不同的具体形式，这里不作详细介绍。

二、律诗最基本的起承转合法简介
关于起承转合，同样有一个误区，网上许多诗词讲义都认为，律诗的起承转合，对应的是首联起，颔联承，颈联转，尾联合。这固然是起承转合的章法之一，但是这种章法布局却并非是普遍运用的章法，想法，这种章法布局在唐宋诗中并不多见，也比较难掌握。绝大多数的律诗，运用的是我们下面要介绍的所谓律诗最基本的起承转合法：
我们先来看两首律诗：
唐·王绩《野望》
东皋薄暮望，（起）
徙倚欲何依。（承）
树树皆秋色，
山山唯落晖。
牧人驱犊返，
猎马带禽归。
相顾无相识，（转）
长歌怀采薇。（合）

这是唐朝最早的一篇合格的五律。第一句起，也就是引起诗的主题，说明地点时间事件；第二句承接，写此时孤寂无依的心情，也是“野望”的原因；中间两联是对具体所望景色的描写，到了第七句，从景色描写中转回来，抒写野望后此刻心中似有所思；第八句则紧接第七句的转，给出诗人面对秋景所生出的归隐之心，完成整首诗的立意，呼应起承句，合题。
从这首诗中，我们可以看出，诗的主题和立意都在首联与尾联中交待清楚了，而这个过程是通过第一第二与第七第八这起承转合四个句子来完成的。再看中间两联，是用四句客观的景物描写来深化渲染主题的意境，起到衬帖和渲染情感的作用，来增加诗的艺术感染力。从章法布局上看，中二联所起到的作用对全局影响似乎不大，没有这两联，照样是一首完整的抒情诗。但如果去掉首尾联的任何一句，这首诗就变成残疾了。我们可以这样来比较一下，把中二联拿掉，只保留首尾联：

东皋薄暮望，（起）
徙倚欲何依。（承）
相顾无相识，（转）
长歌怀采薇。（合）

仍然是一篇很完整的五言绝句。当然，中二联并非可有可无，它起到了深化主题的效果，触景生情，因情伤景，大大增加了诗在美学上价值，提升了诗的感染力。
由此，我们还可以得出另外一个很重要的结论，这是我们在学习律诗创作中须牢牢把握的要点：一首律诗的主题思想，往往是在首联和尾联中表现出来的。

再看一首七律：
唐·李白《登金陵凤凰台》
凤凰台上凤凰游，（起）
凤去台空江自流。（承）
吴宫花草埋幽径，
晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，
二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，（转）
长安不见使人愁。（合）

大家可以结合前面所举的五律的例子，自己分析和体会这首七律的章法特征。

起承转合，合起来说，是一种格律诗的章法。但具体如何起，如何承，如何转等等，牵涉到具体的技法学习，我们将在第五讲《绝句》课中结合绝句的创作详细讲解。

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西门文雅

学习！江边老师辛苦！

松林雨

江边小隐辛苦了！