2017年3月？日百家讲坛第八讲：对联的骨骼【关梅卿】

小钓鱼

关永梅，字梅卿，号玉照簃,江苏徐州人也。曾获全国“巾帼杯”楹联大赛二等奖，沭阳县怀文中学杯二等奖，中宣部2015年新春诗词歌赋征集诗词类二等奖、赋类三等奖，2016年贵州省举办的全国诗词擂台赛中获得第一名。江苏省楹联研究会理事, 徐州市楹联家协会副会长,徐州市诗词协会理事。

剑客兄邀我给各位讲讲对联，关于选题，让我比较为难，因为一般的对联知识大家都可百度到，并且大家也多具备了对联的基础知识。而对联的规则掌握起来并不难，难的是对联的意境，内容以及要达到的高度。这个高度是跟你的文学素养成正比的。古人写联实用的比较多，即使是实用的，也是从心而发、应时应地而作，不是徒然的唱高调戴高帽子。当然有些联比较客观，这更要有深厚的知识积累，才能垫起对联的高度。我把题目定为“对联的骨骼”，是想把对联的一些必要的大貌展示给大家，我给它起个名字，也就是骨骼，骨骼是撑起一副对联的必要因素。至于如何使之血肉丰满就要靠大家多读多看古书。当然不是只看对联书，诗古文辞都要读。
对联里最重要的就是两个要素，一个是对偶，一个是声律，也就是“对偶工整”和“声律谐调”。通常人们会说写对联要注意六要素，又叫“六相”，即字数相等、词性相当、结构相称、节奏相应、平仄相谐 、内容相关。这是按照现代汉语语法来说的，与古人做联的真实状态有些不符，六要素的内容也有些重合。明清及民国联家作对联，只讲对偶和声律两点。
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一、声律
   句式格律其实都是很简单的，平仄现在有新声古声两种，选择一种用就可以，但是一副联里不能混用。我以前的做法是两套皆为我所用，现在提倡用古声。一般庄重的场所是用古声比较典雅。
1、        句内节奏
刘太品先生把对联的声律节奏归纳为诗律节奏、词律节奏、骈文节奏、古文节奏
（1）诗律节奏。诗律节奏其实就相当于律诗里的中间两联，但是比律诗里的句子更独立，表达一个完整的意思。
五言联的格律：
平平/平/仄仄；（风云三尺剑；）
仄仄/仄/平平。（花鸟一床书。）

仄仄/平平/仄；（曲径通幽处；）
平平/仄仄/平。（园林无俗情。）
七言联的格律：
仄仄/平平/平/仄仄；（至此方知官是梦；）
平平/仄仄/仄/平平。（前身安见我非僧。）
平平/仄仄/平平/仄；（三千岁月春犹小；）
仄仄/平平/仄仄/平。（六一风神古所稀。）
（2）骈文节奏。即由两个标准音步（古典诗词的平仄安排主要是以两个字为一个音组，或称音步，交互轮换组联而成）形成的四言句式和由三个标准音步形成的六言句式。声调格式为：
平平/仄仄；（中央宛在；）
仄仄/平平。（一半勾留。）
仄仄/平平/仄仄；（竹雨松风琴韵；）
平平/仄仄/平平。（茶烟梧月书声。）
（3）词律节奏。即在骈文节奏句的最前面加上一个单音节，形成“一、四”或“二、三”结构的五言句和“一、六”或“三、四”结构的七言句。（其中“一、四”结构的五言句与“三、四”结构的七言句，其后四字在与下一个四字句形成自对时，分别又形成了一字和三字的领格字。）其声调格式如：
仄/平平/仄仄；（破千年旧俗；）
平/仄仄/平平。（开一代新风。）
平/仄仄/平平/仄仄；（能受苦方为志士；）
仄/平平/仄仄/平平。（肯吃亏不是痴人。）
（4）古文节奏。即在或长或短的一组标准音步之间的任意位置，插入一个或数个单音节成分，形成一音节、二音节、三音节音步交杂的状况，如：
人生/得/一知己/足矣；
斯世/当/以同怀/视之。
古文句式中有时还会嵌入个别不宜拆分的音节、词组或短语，以突出古文跌宕起伏的节奏特点。如：
从吾浙/挂席/而来，历/四百里/津粱亭堠/，到此/名区，阊阎/殷富，水乡/清嘉，开拓/心胸/知/几许；
登斯堂/举杯/相属，合/十一郡/文物衣冠/，成兹/良会，襟上/酒痕，袖中/诗本，流连/风景/意/云何.
除上述四种常见节奏方式外，还有一种贴近口语俚谈的白话对联，内部节奏不太明显，甚至可以全句作一个节奏计。骈文节奏和诗律节奏最近乎韵律语言，词律节奏次之，古文节奏更次，白话节奏离韵律语言最远。传世楹联的语言节奏，实际上表现出多姿多彩的形式。有的属于明显的古文句式，如：“五六月间/无/暑气；百千年后/有/书声。”但在实际诵读时却合乎诗律节奏：“五六/月间/无/暑气；百千/年后/有/书声。”而有些看似七言律句的句式，内在的却采用的是古文节奏：“与/有肝胆人/共事；从/无字句处/读书。”更多的楹联则是把各类节奏形式交错使用，骈散结合，自对和互对参差错落，以避免语句的平板单调。比如很多作者喜欢采用古文节奏开头，继以词或骈文句式铺垫承接，最后结于坚实整饬的七言律句，像洪 钧联：
问/狮峰/底事/回头,想/顽石/能灵,不独/甘泉/通/法力;
为/虎阜fù/别开/生面,看/远山/如画/,翻凭/劫火/洗/尘嚣.


2、        长联句脚平仄安排
长联的句脚安排目前有四种模式可供选择：
（1）平仄单交替式：即单边各分句句脚采取一平一仄交替的方式，此方式源于律诗，最早产生在明代，李开先的长联中多有采用，清代也有不少联例。
（2）平仄双交替式：即单边各分句句脚采取两平两仄交替的方式，此方式源于骈文，因骈文系四六句两两对仗，以四分句为一个对偶单元，一个单元内会形成“仄平平仄”这样一个周期，骈文由很多个这样的单元组成，故全篇句脚的声调便形成了“仄平平仄仄平平仄仄平平仄……”这种“平顶平、仄顶仄”的双交替的格式于清代被引入长联创作，当代人称之为长联句脚的“马蹄韵”格式。
（3）多平一仄式：上联除句尾为仄外所有句脚均以平收，下联反是。此说出自民国吴恭亨《对联话》卷七所载朱恂叔的传授，当今联界习惯称为“朱氏规则”。
（4）分节粘接式：把长联按联意的表达分成若干“节”，每节短至一句，长至四句。节内各句脚一般为：一句平仄皆可，二句则一平一仄，三句则两仄一平或两平一仄，四句则按“仄平平仄”或“平仄仄平”。节与节之间相粘，即上一节最后的句脚与下一节第一个句脚同声调。
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二、对偶
   对偶现在也有两种描述，一种是传统的虚实死活字类对偶理论。一种是当代语法学对偶理论。我觉得我们做联只要有一套理论能够给以解释，就是可以的。
1、传统的虚实死活对偶理论
   《缥湘对类》是这样说的：“盖字之有形体者为实，字之无形体者为虚。似有而无者为半虚，似无而有者为半实。实者皆是死字，惟虚字则有死有活。死谓其自然而然者，如高下洪纤之类是也。活谓其使然而然者，如飞潜变化之类是也。”


这张是孙逐明老师总结的字类类义系统示意图。

                               
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2、当代语法学对偶理论
当代的语法学对偶理论基本上是来源于王力先生的总结。王力先生说：“词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：1、名词  2、形容词   3、数词  4、颜色词 5、方位词  6、动词  7、副词  8、虚词  9、代词。同类的词相为对仗。就是要求名词对名词、形容词对形容词，动词对动词等等。所谓结构相称，指上下联语句的语法结构，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构，等等。
这种分类方法与传统的字类虚实死活相比较起来呢，传统的字类虚实死活显得比较模糊和随意。传统对仗有很多是凭着作者大量练习养成的语感。现代这种基于语法学的对偶理论显得简单与科学，但是现代的语法学词性与结构之说又不能解释古代许多的对联实例，所以说他们各有利弊。
比如“清晨入古寺，初日照高林”。此联按照结构分析，清晨在句子里做状语，初日在下联中做主语，按现代结构之说是不能对仗的，但是古人的这一联明明给我们很工整的感觉。所以说现代的结构分析只能解释部分联作，并不能把现代的总结强加于古人，反而我们要更深入的学习古人的联作，养成古人对仗的语感。而词语结构的一致，能够明显提高对偶的工整程度，如“古寺”对“高林”以偏正结构对偏正结构，这也是需要肯定的地方。
两套对偶理论如果把握得当，都可以解释对偶现象并用来指导对联创作。但“把握得当”的前提是要清楚它们的利弊得失。就语法学对偶法则来说，“词性相同”和“结构相应”的说法有其合理性，但在分析一些古人写的联上，就不能绝对化。这些对偶理论都有其合理性与相通性，并不是不可调和的。我们关键把握住古人依据字义的类属关系去构造对偶，在阅读过去的对偶作品时，就会明白了。
当然，对偶也不就是越工整越好，要避免当上下联词语完全意义相同，不然就犯了对偶的大忌——合掌了，用两句话表达完全相同的一个意思，反而体现不出对偶修辞的效果，成了词藻的浪费了。对偶辞格有很多的种类，对我国早期的对偶词格作比较全面整理的是日本空海和尚的《文镜秘府论》，他整理的辞格达二十九种之多。大家如果感兴趣可以找那本书看看，我就不介绍了，大家可以自行百度。
讲到这里，对于对联的学习，还需我们以后在平时多读书，多体会。初学者可以用吟诵的方法来读笠翁对韵，再就是对联话，清联三百，多读诗词集。对联在古代是为学习诗词骈文写作打好基础的，慢慢的由于实用的目的发展出了更加繁复，摇曳多姿的形态。它与诗古文辞一起构成了古典文学中精华的部分。古人诗文创作是为自己的，为修身的。而对联跟诗词来相比的话，它的实用性客观性比较凸显。大学里说自天子以至于庶人,壹是皆以修身为本，古人做什么最终目的都是修身。做官、隐居、琴棋书画、打拳练功都是为修身。所以我觉得学对联的最高境界也应该是达到修身的目的，古之学者为己，今之学者为人。

讲课就到这儿，谢谢剑客兄，谢谢大家。。。

清风儿

有时间慢慢学，谢谢老师分享！老师辛苦了！