元曲基础知识

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第二节 曲牌的分类
在前面，我们已经说到，写散曲的曲牌曲谱很多，大致分为小令专用曲牌、带过曲所用曲牌、小令（含带过曲）套数兼用曲牌和套数专用曲牌四类。
（一）小令专用曲牌
黄钟：人月圆、括地风（有两式，一式套数，一式小令专用）、昼夜乐、红衲祅、贺圣朝。正宫：绿幺遍（有两式，一式套数，一式小令专用）、黑漆弩、甘草子、汉东山。仙吕：青哥儿、四季花、锦橙梅、三番玉楼人、太常引。南吕：干荷叶。中吕：满庭芳、普天乐、乔捉蛇。 大石调：初生月儿。小石调：青杏儿、天上谣。 商调：秦楼月、玉抱肚（有两式，一式套数，一式专用小令）、桃花浪、芭蕉延寿。 越调：酒旗儿（有两式，一式套数，一式专用小令）、唐多令、霜角。 双调：大德乐、捣练子（有两式，一式套数，一式专用小令）、快活年、新时令、十棒鼓、祅神急、播海令、青玉案、皂旗儿、枳郎儿、山丹花、鱼游春水、骤雨打新荷、河西六娘子、华严赞。宫调不明：时新乐、三棒鼓声频、丰年乐
（二）带过曲所用曲牌
正宫：脱布衫带小梁州、小梁州带风入松。叨叨令带双调折桂令。仙吕：哪咤令带鹊踏枝寄生草。 南吕：玉交枝带四块玉、骂玉郎带感皇恩采茶歌。中吕：喜春来带普天乐、齐天乐带红衫儿、快活三带朝天子、快活三带朝天子四边静、快活三带朝天子四换头、醉高歌带红绣鞋、醉高歌带喜春来、醉高歌带摊破喜春来、十二月带尧民歌、山坡羊带仙吕青哥儿。越调：黄蔷薇带庆元贞。双调：水仙子带折桂令、雁儿落带得胜令、雁儿落带清江引、雁儿落带清江引碧玉萧、一锭银带大德乐、沽美酒带快活年、殿前喜带播海令大喜人心、沽美酒带太平令、楚天遥带清江引、对玉环带过清江引。
一共27种，此外，都不是元人所用的带过曲。
（三）小令（含带过曲）套数兼用曲牌
黄钟：出队子、节节高。正宫：叨叨令、塞鸿秋、脱布衫、小梁州、醉太平、白鹤子、双鸳鸯。仙吕：哪咤令、鹊踏枝、寄生草、游四门、后庭花、醉扶归、醉中天、忆王孙、一半儿。南吕：骂玉郎、感皇恩、采茶歌、玉交枝、四块玉、金字经。中吕：迎仙客、上小楼、快活三、朝天子、四边静、红锈鞋、醉高歌、十二月、尧民歌、喜春来、卖花声、齐天乐、红衫儿、山坡羊。大石调：念奴娇。 商调：梧叶儿、望远行、凉亭乐、满堂红。越调：小桃红、天净沙、寨儿令、黄蔷薇、庆元贞、凭阑人。双调：驻马听、沉醉东风、雁儿落、得胜令、折桂令、碧玉萧、清江引、步步娇、落梅风、庆宣和、水仙子、庆东原、沽美酒、太平令、拨不断、阿纳忽、风入松、胡十八、一锭银、大喜人心、大德歌、春闺怨、对玉环、殿前欢、殿前喜、秋江送、得胜乐。
（四）套数专用曲牌
除上面三类之外的曲牌，都是专做散套的曲牌。
北散曲中，无论小令和套曲，连续使用同一曲牌时，后面各曲可不再标出曲牌名，而写作"幺篇"或"幺"。但小令是否有幺篇，都有规定。这有两种形式：1、有的小令说明有幺篇，没有说须连用的，则幺篇用否均可，如【黄钟•出队子】、【双调•驻马听】。2、有的小令说明有幺篇须连用的，就必须有幺篇，如【黄钟•人月圆】、【黄钟•昼夜乐】、【正宫•小梁州】、【正宫•黑漆弩】、【仙吕•太常引】、【大石调•念奴娇】、【小石调•青杏儿】、【商调•秦楼月】、【双调•骤雨打新荷】等是不能缺幺篇的，否则就只能算半支曲子了。而没有规定有幺篇的小令，你写了两支以上，那就是前面所说的重头，而不叫幺篇。
无论小令和套曲，曲牌前都加有宫调，他原是古人燕乐调名，现在他们已无宫调含义，只给我们留下了曲调分类的作用。

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第十单元 散曲
第一节 曲的分类
    1、散曲简介
元曲是中华文化宝库中的一朵灿烂的花朵，它在思想内容和艺术成就上，都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上一座重要的里程碑。
一般来说，曲以地域分，有南北曲之别。南曲是宋元时南方杂剧、散曲的统称。北曲是宋元时期北方杂剧、散曲的统称，同南曲相对，大都渊源于唐宋大曲、宋词和北方民间曲调，并吸收了金元兄弟民族的音乐综合发展而成。杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。何谓散曲？洛地先生用三个字就概括了；格律曲！散曲就是格律曲！
这里专就散曲进行阐述。
散曲包括南曲北曲中的小令和套数两种形式。散曲是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；只供清唱吟咏之用，所以也叫“清曲”。不过，散曲在元朝时，并不叫“散曲”，只叫“曲子”或“今乐府”。散曲之名是明朝以后才有的。直至20世纪初，吴梅、任讷等曲学家的一系列论著问世以后，散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念，最终才被确定下来。
2、散曲种类
为了简便，本单元只讲北散曲，它包括北曲中的小令和套数。另有介于两者之间的带过曲。
小令又叫叶儿，以一支曲子为独立单位，如元好问《黄钟•人月圆•卜居外家东园》。不过不是所有曲牌都能作小令，曲谱中标明小令或小令兼用且未说明不独用的曲牌，才能作小令。还有的曲牌，虽未标明不独用，但说元人未见独用者，一般来说，也是不能独作小令的。单片只曲，调短字少是小令的基本特征。
但还有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。
带过曲是把两支，最多三支曲牌合为一个单位。按特定顺序连贯组合，而且一韵到底。一般来说，带过曲也属于小令范畴。如【中吕•醉高歌带过喜春来】、【中吕•喜春来带过普天乐】、【双调•水仙子带过折桂令】等。作带过曲时，哪支曲子带哪支曲子，大都必须同宫调。也有个别不同宫调的，如【正宫•叨叨令带双调折桂令】。但都有规定，皆为定格，不可顺序倒置，更不许另外自由结合，也就是说不能随意想怎么带就怎么带。我们沿用元人用过的带过曲只有27种，只能按这27种规定模式以谱填写。
套曲也叫大令，由若干支曲子组成，如关汉卿《南吕•一枝花·不伏老》，含一枝花、梁州、隔尾、尾四支曲子。套曲，哪支曲子是首牌，哪支是次牌，哪些在中，哪支是尾，都有规定。一般由同一宫调(有时可用相近宫调“借宫”)若干曲牌加煞尾(有时可以加数个煞尾，个别散套容许不加煞尾)连贯组成。各曲牌之间的联缀，需以音律能和谐衔接为依据，按照一定的顺序排列，但应遵守一韵到底的规则，(散套中韵律规则较宽，可以押邻韵，更不忌重韵)散套除去内容丰富，规模宏大之外，还具有用语上的口语化与衬字较多的特征。
（此文选自桂林电子科技大学与桂林诗词学会合编的《诗词曲赋写作要义》一书，此章编撰张绍民）

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散曲小令创作之浅谈（八）

      八、分清曲谱中适用于套曲和小令的曲牌，切勿滥用
      散曲，它分为套曲和小令。小令的曲牌可以用于套曲，而套曲的曲牌却并不都可适用于小令。由于我们有的人没有分清哪些曲牌是不能单独用于小令的，所以就出现了在小令中乱用曲牌的现象。
   我们来看下面几个例子：            
               【大石·催花乐】咏菊  
    依篱耐夏到秋凉。金风吹透，琼苞初放。洒向天涯都是香，堪为陶潜圆梦想。
              【越调·南乡子】清明悼
    又至清明，至恩情犹草春生。笑貌音容真切切，隔界，怎断亲情浓冽冽。
               【商调·凤凰吟】荷茎
     谁似君，根基别样深，无枝蔓有冰心。伴伊人寝，陪名士隐，不需要描眉施粉。曲中琴，诗中论，心园里尽是知音。
     这几例都是把用于散套和杂剧的曲牌误作小令来用了。这样的例子还有许多，如果我们不加以分辨而乱用，就违反了制曲的规则。要想避免这方面的错误其实也不难，只要我们制曲时认真阅读曲谱的说明，就会知道哪些曲牌是可以散套和小令共用的，哪些是只能用于散套和杂剧的。
      另外还有一点要注意，带过曲也是属于小令，但带过曲中有一些曲牌也是不能单独使用的。如果不弄清楚，同样也容易出现问题。我们来看下面的作品：
     “崖上见青松，盈手流苍翠。风摇未改直，雪舞怡然对。春歌绿萼肥，夏饮明溪醉。自有素云心，独守千年瑞。”这首【双调•楚天遥】，作小令用时它必须带过《清江引》，是不能单独用的。
   又如：“上山坡，唱山歌，山歌更比石头多。树上黄鹂应笑我，啊哈装了几歪箩。”这是一首《【南吕·采茶歌】唱山歌》。《采茶歌》它必须与《骂玉郎》、《感皇恩》相连为带过曲，是不能单独用的。
   再如：“女仙戴满银。慢步徐徐进。英姿好感人。脑海频频震”，这首《【双调·雁儿落】银饰》也必须与《得胜令》或《清江引》合为带过曲，无独用者。
      这样的例子还有不少，这里仅举几例提起大家的重视。
      以上所言，多是老话，但对于初学散曲者来说或许能起到些微的帮助。个人的这些体会和理解是肤浅的，若有不当，还请方家批评指正。

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七、依照曲谱，分清句式
  现在流传的曲谱有多种版本，各人在选择使用时也不尽相同。但无论你是选择那一种曲谱，一定要辨清里面的句式。例如常用的五字句，“水空秋月冷，山小暮天青”（冯子振《红绣鞋》）、“孤身万里游，寸心千古愁”（吕止庵《后庭花》）、“疑是杨妃在，怎脱马嵬灾”（白朴《醉中天》）等等。从例句中我们可以看出，这些五字句的格式是2+3的句式。
   还有六字句，例如“夜月青楼凤箫，春风翠髻金翘”（关汉卿《沉醉东风》）、“十年燕市歌声，几点吴霜鬓影”（姚燧《醉高歌》）、“人倚梨花病酒，月明杨柳维舟”（《张可九《折桂令》》）、“遍郊原桃杏繁”（无名氏《贺圣朝》）、“陶渊明欢乐煞”（《薛昂夫《甘草子》》）、“近烟村三四家”（乔吉《玉交枝》）等等。从这些例句中，我们可以看到六字句有：2+2+2和3+3两种句式。根据例句，前一种形式多用于两两相对的句子中，后一种是单独的，多用于一些句子的当中。
  还有七字句，一种是3+4句式。例如：“箬笠底风云缥缈，钓竿头活计萧条”（乔吉《满庭芳》）、“算从前错怨天公，甚也有安排我处”（白贲《鹦鹉曲》）、“飘飘，飘飘地乱舞琼瑶”（赵显宏《昼夜乐》）。还有一种是4+3句式。例如：“雪儿娇小歌金缕，老子婆娑倒玉壶”（徐再思《卖花声》）、“玉纤流恨出冰丝，瓠齿和春吐怨辞， 秋波送巧传心事”（徐再思《水仙子》）、“莺语金衣舒晚风，燕嘴香泥沾乱红”（张可久《凭栏人》）。
     曲牌中像这样的句式，一般是固定的，不能随意更改。但在我们有些人的作品中却往往被忽视，以为只要是七字句就成。
     例如一首《【双调·清江引】公园锻炼有感》：“公园锻炼常起早，图个心情好。能学健体操，勿入游团保。图便宜终归被骗了”。这句的最后一句，按照曲谱是4+3句式，但作者写成3+4的句式了。

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六、熟悉曲韵，遵守曲律
      写诗要遵循诗韵，填词要遵循词韵，同样的道理，制曲则要遵循曲韵。初学曲者，要创作散曲，一定要先熟悉曲韵，不要将曲韵与诗韵、词韵混淆。曲韵主要是《中原音韵》，当然还可以用新韵。无论你是用《中原音韵》还是新韵，一篇作品中要保持用韵一致，不能将《中原音韵》和新韵混合起来用。由于一些初学者对音韵熟悉理解不够，常常出现一些失律的情况。
   例如有一首小令《【双调 · 阿纳忽】杀鱼》：“破肚开膛。煮水成汤。谁解活之无望。生见阎王。”这句的“谁解活之无望”的“活”，按照曲谱此处当仄，在平水韵里“活”是作仄声，但是在《中原音韵里》却是入声派入了平声，由于混淆了，所以就出了律。
   又如：“和风暖，百花芳。姹紫嫣红象。野花黄，稻花香。清新神韵且流长，蜂蝶神魂荡”。这首《【南吕·干荷叶】夏花》的最后一句“蜂蝶神魂荡”中的“蝶”字，在中原音韵里是入声作平声，而这里，按照曲谱当用仄声。由于误认为如诗词一样是仄声，也就出律了。
   在《中原音韵》里像“鹤、夕、敌、毒、俗、白、浊、杰、蝶、习、石、十、读、族、活、夺、合、撷、叠”等字，都是入声派入平声的字，而在《平水韵》和《词林正韵》里，这些字却都是仄声。我们如果制曲时不熟悉，很容易当仄声字用，这样我们的作品就难免有出律的现象。
      在散曲里，还要注意，曲谱标明去声或上声的地方不能随意改变。诗词的平仄，上声与去声的用法没有明确的规定，只要是押仄声的地方，上去并无不可。而散曲中的曲谱对一些曲牌的某处则标明上或去，这时候我们在制曲时就一定要按照曲谱所标明的去声或上声选择合适的字。不然，就与曲谱相违了。看我们有些人的作品，他们就往往忽视了这一点。
     如下面的这首《【越调·天净沙】老弟兄》：“小孩长大成家，老翁垂钓鱼虾，兄弟相邀坐罢。夕阳西下，三杯饮后胡夸。”此曲的第三句“罢”字，是去声，按谱是宜上可平。
   再看“回家欣喜，归途惆怅。乡思缕缕随风荡。大门前，小桥旁，娘亲执手将儿望。一任寒风吹了脸上。心，留故乡，情，留故乡”。这首《【中吕•山坡羊】回家》“回家欣喜”的“喜”字，按照曲谱应该押去声韵，而“喜”则是上声。“一任寒风吹了脸上”的“上”，按照曲谱此处押韵应该是上或者是平，但这句的“上”却是去声。虽然这两处的字同属仄声，在诗词中或许没问题，但散曲里却是上去分明的。
   由此可见，在散曲中，上声和去声是很讲究的，该上则上，该去则去，我们千万不要随意去改变。

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五、无论雅俗，用语要通畅
  散曲作品以“俗”为本色，也可以稍微雅一点，还可以雅俗兼容。但是，无论那一种风格，都要做到语言通畅，读之没有生涩之感。
我们来看一些这样的例子。
     “秋风远塞皂雕旗，明月高台金凤怀。红妆肯为苍生计，女妖娆能有几？两蛾眉千古光辉。汉和番昭君去，越吞吴西子归。战马空肥。”这是张可九写的一首《【双调·水仙子】怀古》。这首小令，在散曲中属于雅曲。虽然“雅”，可是读来却不晦涩，通篇晓畅，一气呵成。
   再来看无名氏的一首《【正宫·醉太平】讥贪小利者》：“夺泥燕口，削铁针头。刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油。亏老先生下手”。这首小令属于散曲中“俗”一类的作品。与上一首相比，其风格迥然不同。虽其“俗”，却在浅显通俗的语言中蕴含生动和讥诮，让人读之有味。
     所以，在散曲创作中，无论我们的作品是雅还是俗，抑或雅俗兼容，语言晓畅易懂这一点，是我们绝对不能忽视的。
反观我们一些人的作品，由于没有注意到这一点，所以他们的作品读来却就让人感到语句生涩，气脉不畅。
   例如有一首《【双调·清江引】南湖红船》是这样写的：“启星碧水飞浪舸，志士燎原播。夜长路漫行，帜引航程舵。救国拯民燃烈火。”此曲别的不说，就语句而言，前两句就显得费解。“启星”，我猜测应该是指“启明星”。但简略为“启星”就显得生造了。“志士燎原播”，一句不仅是在语法上存在毛病，且“燎原播”也难以让人理解。
      所以，我们的散曲创作，一定要在语言的使用上做到不艰涩费解，不生造词语，读起来不觉得拗口，才能使我们的作品进入优秀的行列。

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四、注重细节描写，才能使作品鲜活感人
      一篇作品要鲜活，就必须要注重细节描写。可我们很多人的作品泛泛而谈，空话太多，要写的事突出不了，要写的人立不起来。在这方面，前人的散曲作品是我们学习的典范，现在，我们来看两例。
    我们先来看一例：“咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪。刚道得声保重将息，痛煞煞教人舍不得。好去者，望前程万里。”这首【双调·沉醉东风】是关汉卿写的。在这首小令里，作者非常注重细节的刻画。有语言的，有行动的，还有心理的。通过这些细致的描写，写出了离别之人难舍难分的动人场面和真挚的感情。如果没有这样的细节，就很难写出感人的场面，很难突出人物的形象。
      再来看商挺写的一首【双调•潘妃曲】：“带月披星担惊怕，久立纱窗下，等候他。蓦听得门外地皮儿踏，则道是冤家，原来风动荼縻架。”这首小令是写一位女子在夜中等候意中人的情形。“带月披星”，描绘的是一个星月在天、清幽冷寂的夜晚，“担惊怕”，刻画出了女子在等候时惊恐的心理。“久立纱窗下”的“久立”一词，准确地写出了女子等候的时间，可见其痴情。“蓦听得门外地皮儿踏，则道是冤家，原来风动荼縻架”，再从听到的声音而产声的一种错觉的细致描写，将这个多情女子等待时由焦急、渴望、不安到结果空欢喜一场的怨艾之情充分地表现了出来。由此，我们可以看到细节描写在作品中是多么的重要，缺少了细节描写，作品就会显得干瘪，没有活力。

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三、多谋篇，善布局
    明王骥德在《曲律》中说：“作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右、高低、远近、尺寸无不了然胸中，而后可施斤斵。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰”。这段话对于我们散曲的创作有着非常重要的指导意义。一篇曲作，不管是套曲还是小令，都应讲究全篇的结构，注重谋篇布局，这样才能显得层次清楚，更好地表达作者的意愿，突出作品的思想内容。
   我们来看马致远写的一首小令：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦吗。夕阳西下，断肠人在天涯”。这首《【越调·天净沙】秋思》，要表达的是一个漂泊天涯的游子苍凉孤寂的心境。要把这一主题突现出来，如何安排结构，怎么样谋篇布局就尤为重要了。它的前三句以一个鼎足对的形式勾画了一幅秋之图景。前三句这样安排，紧紧围绕主题，为人物的活动铺设了一个典型的环境。没有这三句，人物的活动就失去了依托，游子苍凉孤寂的心境就不可能表现出来。它既是全篇的开头，也是全篇的主体。有了这三句，接着用“夕阳西下”一句承上启下，很自然的引出“断肠人在天涯”的直抒胸臆，结束全篇。全篇五句，前三句直切主题，为后文铺垫。后两句承前抒情，深化主题。整篇层次分明，不枝不蔓，其谋篇布局的精到之处确实令人叹服。
     再看白朴的《【双调·驻马听】吹》：“裂石穿云，玉管宜横清更洁。霜天沙漠，鹧鸪风里欲偏斜。凤凰台上暮云遮，梅花惊作黄昏雪。人静也，一声吹落江楼月。”
   这首小令的题目是《吹》，着重是写吹笛人的高超技艺和自己的感受。为突出这一主题，作者将全篇分为三个层次来写。首二句入题，以夸张的手法从听觉上渲染笛声的清亮。接下来四句从视觉上来表现笛声的优美和感人，更深层次地写出了吹笛人超凡脱俗的技艺，并在描写中融合了自己的感受，使作品的内容显得非常丰满。最后两句以“人静也，一声吹落江楼月”来收束全篇，以清幽的环境和想象糅合进自己的感受，给人余音绕梁，回味无穷的感觉。三个层次各有所重，互相关联，而又无一不紧扣主题，在结构布局上严丝无缝，浑然一体。
      从前人的作品中，我们应该得到启示：制曲时先写什么，次写什么，最后写什么，一定要有通篇的考虑，不能随意地写到什么地方就是什么地方。没有通盘的考虑，没有巧妙的结构布局，作品就会层次不清，结构松散，杂乱无章，难以彰显主题。

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散曲小令创作之浅谈
                                                          费自平

二、不避旧题材，但要出新意
      写作的题材非常多，有一些题材可以说是永恒的，古往今来写过的人不知有多少。对于别人写过的题材，我们可不可以写呢？当然是可以写的，但我们写的东西却不能与别人的东西雷同。写作落于窠臼，我们的思想就会受到禁锢，犹如井底之蛙，看到的只是一片狭小的天地，我们的写作水平就回停滞不前。我们现在很多人在写同一类题材的作品时，大多都在旧的框框内转圈，缺乏自己独到之处，这样的作品要想进入精品之列是很难的。
     前人的优秀作品在这方面给了我们很大的启示，同样的一类题材，但他们写的却不相同，各具特点，确实值得我们很好地去学习领会。
   我们来看乔吉写的一首《【双调·水仙子】重观瀑布》：“天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒。冰丝带雨悬霄汉，几千年晒未干。露华凉人怯衣单。似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩”。这首曲写的是瀑布。从古到今，写瀑布的作品很多，最有名的莫过于李白的《望庐山瀑布》中的两句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。李白写的瀑布，如银河从九天飞流而下，其气势给人留下了深刻的印象。还有王勃的《郊园即事》中的“断山疑画障，悬溜泻鸣琴”两句，写瀑布着重从瀑布落下的声音入手，给人以视觉上的冲击。
   而乔吉的这首《重观瀑布》，在众多写“瀑布”的作品中却有自己的独到之处，就是出在了“新”意上。作者把瀑布当作织女织成的一匹丝绢从天垂挂而下，且几千年都未晒干。又以“白虹饮涧”、“玉龙下山”、“晴雪飞滩”三个比喻，写瀑布飞泻而下的变化，形象贴切，非常新颖。这就是旧题材写出了新意，为我们的写作树立了榜样。　
      我们再来看写屈原题材的作品，这类作品也非常多，例如文秀写的《端午》：“节分端午自谁言，万古传闻为屈原； 堪笑楚江空渺渺，不能洗得直臣冤”。还有梅尧臣写的一首诗《五月五日》：“屈氏已沉死，楚人哀不容。何尝奈谗谤，徒欲却蛟龙。未泯生前恨，而追没后踪。沅湘碧潭水，应自照千峰”。这两首诗都是围绕端午纪念屈原而写的。两首诗分别从不同的角度来表达对屈原的怀念，对昏君的不满及对佞臣的愤慨。而张养浩写的一首小令：“楚离骚，谁能解？就中之意，日月明白。恨尚存，人何在？空快活了湘江鱼虾蟹。这先生畅好是胡来。怎如向青山影里，狂歌痛饮，其乐无涯”。这首【中吕·普天乐】的题材是有关屈原的。但张养浩的这首散曲，在写法上却是剑走偏锋，独出心裁。作者看似否定屈原，实则是抱恨自身。自己空有满腹经纶不能报国，却因官场腐朽黑暗遭受非议和排挤而归隐山林。其处境与当年的屈原是很相似的。但不同的是，他不甘于走屈原的道路而是选择归隐山林。而归隐山林，看似在大自然中“其乐无涯”，实际上是一种万般的无奈。他的心连着社稷黎民。所以，后来一旦看到黎民百姓处于生死一线时，他便毅然奉召赴任赶往关中赈灾。张养浩的这篇作品在同累题材的创作中是另辟蹊径，对题材的思想内容进行了深挖掘，这样写就跳出了俗套，具有鲜明的个性特点，读来令人耳目一新。

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十七、 杂剧和散曲的区别
元曲，包括杂剧和散曲两种文学形式。杂剧属戏剧，散曲属诗歌。
散曲分小令和套曲两种样式。小令是单个的曲子，跟现代的歌词相近，是按曲调创作的，每个曲调都有自己的名称，各个曲调的字数和句式各不相同常用于写景、抒情。《朝天子咏喇叭》就是一首散曲。“朝天子”是散曲曲牌的名子，“咏喇叭”是题目。套曲，又称“套数”“散套”，通常用同宫调的若干曲子联缀而成，长短不论，一韵到底，一般都有“尾声”，适宜叙述比较复杂的内容，如睢景臣的《汉高祖还乡》。
杂剧：如关汉卿的《窦娥冤》等。
元曲包括杂剧和散曲两个部分。杂剧是融文学创作和多种表演成分于一体的综合性艺术；散曲是在宋词基础上发展起来的新诗体，依篇幅长短可分为小令和套数。
小令指单支的曲子，又称“叶儿”是照不同曲牌填写的
套数指用若干首同一宫调的小令相联而成的组曲，又称“套曲”或“散套。”

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　十六、　南曲戏剧的鉴赏
　　吕天成在《曲品》卷下说：“凡南戏，第一要事佳；第二要关目好；第三要搬出来好；第四要按官调、协音律；第五要使人易晓；第六要词采；第七要善敷衍，淡处作得浓，闲处做得热闹；第八要各脚色分得均匀；第九要脱套；第十要合世情，关风化，持此十要，以衡传奇，靡不当矣。”这十要从剧本取材，情节安排，词采，音律，表演和教化等方面对传奇的创作和演出提出了精辟的见解。但在品评实际运用中，却各有所侧重，品评又可以归纳为以下四种情况：
　　1，事奇而真，符合情理。之所以要求故事情节奇，主要在于戏曲的取材与结构深受史传文学、志怪小说、唐宋传奇、宋元话本等的影响。他们有一个共同特点就是故事性强，情节曲折生动。与此同戏曲要适应舞台演出的需要，只有情节曲折生动才便于安排结构、揭示矛盾冲突，刻画人物性格；再者从观众的欣赏角度看，故事情节曲折生动有利于吸引观众，达到“寓教于戏”的目的。
　　2，删繁就简，重点突出，布局精巧，前后呼应。首先因为戏曲要搬上舞台，要上观众试听，所以对于繁文缛节要尽量避讳；其次要主次分明，重点突出。吕天成在《曲品》上卷谈到杂剧和传奇指出：“杂剧但摭一事颠末，其境足；传奇备述一人始终，其味长”。因此，安排人物和事件时要主次分明，重点突出。为了突出主要人物和事件，他强调一些重要场面、关键性的情节，不能马虎草率，要着重描写。最后曲折巧妙，前呼后应。戏曲作为一种视听艺术，是在矛盾冲突中穿插情节，刻画人物，因此情节更需要曲折巧妙，引人入胜。
　　3，本色当行，雅俗共赏“本色”，“当行”在元明之际有多种解说，但吕天成觉得各家的解说并未将“本色”、“当行”解释清楚透彻：“第当行之手不多遇，本色之议未讲明”因此，他又作了进一步的阐述：“当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局段，一毫增损不得，若组织，正以蠹当行。本色不在摹剿家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹剿，正以蚀本色。今人不能融会此旨，传奇之派，遂判为二：一则工藻缋以拟当行，一则袭朴淡以充本色。甲鄙乙为寡文，此嗤彼为丧质，而不知果属当行，则句调必多本色矣；果具本色，则境态必是当行矣。今人窃其似相敌也，而吾则两收之。即不当行，其华可撷；即不本色，其质可风”（《曲品》上卷）
　　“本色”和“当行”虽然都是关于戏曲语言的概念，但二者既有联系，又有区别，不能混为一谈，因而戏曲创作既不能以“本色”代替“当行”，也不能以“当行”代替“本色”，要两者兼而有之。既要符合戏曲创作的作法、关目、情节等方面的要求，还要显出天然本色，无雕琢痕迹，这样才能给观众以艺术美享受。
4，贵于创新，忌在落套明代的剧坛，因袭落套的现象非常严重，吕天成对这种不良倾向非常厌恶，强调传奇创作贵在创新，一再要求戏曲创作要“事佳”、“事奇”。他认为只有新颖别致的作品才能吸引观众、具有感人的艺术魅力：“局境颇新”、“情景曲折，便觉一新”；而模仿抄袭的东西庸浅粗俗。

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元曲基础知识
　　十五、如何去鉴赏元曲
　　（一），北曲戏剧的鉴赏
　　1，了解主要矛盾冲突，理清矛盾冲突的线索（如何产生矛盾冲突——产生了何种性质的矛盾冲突——矛盾冲突发展进程如何），就完整地鉴赏了戏剧文学的主要情节。
　　2，鉴赏戏剧语言
　　戏剧语言是构建剧本的基础。主要包括人物语言和舞台说明。人物语言也称台词，包括对话、独白、旁白等，这是人物心理活动与行为动作的外观，由此展开戏剧冲突，塑造人物形象，揭示戏剧主题；舞台说明是一种叙述性质的语言，主要用来说明人物的动作、心理、剧情发展的布景、环境、人物之间的关系等，能直接展示人物的性格和戏剧的情节。尽管舞台说明是戏剧文学中不可或缺的组成部分，但同人物语言相比，它起辅助说明的作用，因此，鉴赏戏剧文学，更要紧的是品味人物语言。品味人物语言，应关注以下三方面：
　　（1）品味个性化的人物语言，因为个性化的语言能准确表达人物的思想感情。
　　所谓个性化，是指受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响而形成的个性特点。戏剧文学中人物语言的个性化尤其重要。优秀的戏剧人物语言往往三言两语就能把人物个性展示出来。
　　（2）品味富有动作性的人物语言，即戏剧冲突中人物之间的动作冲突或人物内心活动。我们常说的“行由心指”“言为心声”，就是说人物的内心世界必定通过言、行表达出来，这种显示动作性的语言，出自人物内心，因而能展示人物丰富的心理境界。
　　（3）品味人物语言中蕴涵的丰富的潜台词，也就是“言外之意”“话外之音”。这是话语字面意思以外的一种深层意义。优秀的台词往往意蕴丰富，耐人寻味，给人以深广的想像空间，能起到一石多鸟之效。
　　3，在鉴赏戏剧冲突、品味戏剧语言的基础上，不应忽视对戏剧人物形象的鉴赏
　　（1）欣赏戏剧中的人物形象，首先要关注人物的主要性格特征。
　　同一个人物的性格是多侧面的，不同的人物有不同的性格特征，因此，在欣赏人物形象时，首要的是抓住其主要性格特征。
　　（2）要揣摩人物的语言。
　　戏剧中人物的语言是刻画人物形象的重要手段，是塑造人物形象的最重要载体。
　　（3）要顺着剧情发展的线索，理清人物性格发展变化的心路历程。理清人物性格发展变化的心路历程，才称得上对戏剧人物形象比较全面的鉴赏。
　　品味人物语言，把握人物形象。
　　戏剧语言是另一大要素，人物性格和关系主要靠语言展现，必须仔细品位。
　　戏剧人物语言有这些主要特点：高度个性化；丰富的潜台词；富于动作性。
　　<1>把握个性：个性化语言是指人物的语言符合并表现人物的身份、性格。即什么人说什么话；听其声则知其人。个性化语言，是刻画人物达到合理性、真实性的重要手段。
　　例： 《窦娥冤》中，在押赴刑场上，窦娥要求刽子手走后街不走前街，这一细节对塑造窦娥形象有什么作用？
　　【倘秀才】则被这枷纽的我左侧右偏，人拥的我前合后偃。我窦娥向哥哥行有句言。
　　〔刽子云〕你有甚么话说？
　　〔正旦唱〕前街里去心怀恨，后街里去死无冤，休推辞路远。
　　〔刽子云〕你适才要我往后街里去，是什么主意？
　　〔正旦唱〕怕则怕前街里被我婆婆见。
　　〔刽子云〕你的性命也顾不得，怕他见怎的？
　　〔正旦云〕俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀去呵，
　　〔唱〕 枉将他气杀也么哥，枉将他气杀也么哥。告哥哥，临危好与人行方便。
　　分析：高明的戏剧家，常常善于捕捉生活细节来揭示人物的内心世界。纵观全剧，作者在刻画窦娥反抗性格的同时，也注意逐一展现人物性格中温顺善良的另一侧面。这折戏中写她赴刑场时，求刽子手走后街不走前街的细节，可见在走向死亡的路上、窦娥想到的还是如何不使年迈孤寂的婆婆伤心。剧作家越是刻画她的善良，就越发显出她的冤屈，她的反抗和抗争也就越令人同情。因此，这一细节的描写使人物形象更其丰满动人，使剧作对封建社会的批判也更为有力。
　　<2>挖掘深意：潜台词即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象。“潜”，是隐藏的意思。即语言的表层意思之内还含有别的不愿说或不便说意思。潜台词不仅充分体现了语言的魅力，而且通过它还可以窥见人物丰富的内心世界。
　　<3>想象补充：动作语言也叫情节语言，是指人物的语言流向（人物语言间的交流和交锋）起着推动或暗示故事情节发展的作用。它不是静止的，它是人物性格在情节发展中内在力的体现。
　　例：《惊梦》中“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现。”从这段唱词中可以看出人物怎样的特征？
分析：她先是沉思，继而整理饰物，接着侧身斜视，惊讶地发现自己被镜子偷映进去，然后徐步香闺。这段唱词包含了许多漂亮的表演动作：转身、抖袖、碎步、凝神等

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　　十四，元杂剧与南曲戏文的区别
南戏是南曲戏文的简称，是用南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。北宋末年开始流行于江、浙、湖、广一带的温州杂剧或永嘉杂剧。至南宋则盛行一时，元灭南宋后曾一度衰微。至元末再度复兴，并流传到江西、安徽等地，形成各种不同声腔而逐渐发展成新的地方剧种。南戏上承宋院本，下开明传奇，是中国戏曲史上重要的一环。南戏在结构上不分折而分出，它没有因定的出数，长短自由，南戏的出以“人物上场下场为界限”，实际上等于“场”，每本出数不定，一般都有几十出。它没有“楔子”，但有“家门”，又叫副末开场，副末介绍剧情或说明创作创作意图，不比北曲，不是戏情的有机组民部分。重要人物出场有定场白，每出戏完时有下场诗，在演唱方面，一出戏不限用一个宫调的曲子，也不限一韵到底，也不限一人主唱，可互唱、合唱、主唱、伴奏以管乐为主。

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　　十三，元杂剧的形式要求
　　1，“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式。合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子，用来交代人物和故事的前因，以引出正戏，相当于开场戏；置于在各折之间的，称为过场楔子，起着承上启下的作用，相当于过场戏。楔子与折的区别，楔子只用一两支曲调，不必如折那样，必用一套曲调。一折不等于现代戏剧的一场，而是以唱完一套曲子为标准。也就是说，一本杂剧要唱完四套曲子，而且只能由主角一人唱曲，或正旦，或正末，由正旦主唱的称为“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。其他脚色只能念白。一本四折的形式并不是一成不变的，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，纪君祥与《赵氏孤儿》，《西厢记》五本二十一折，吴昌龄的《西游记》六本二十四折。此外在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。
　　2，音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧” ，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。
　　3，杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。
　　4，主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。
　　5，宾白在后世的戏曲中也叫道白或说白，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。
　　6，科介也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，元杂剧中指示人物动作和表情的术语。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”二是表示人物的表情，一折毛延寿定计，注明“做忖科”三是表示武打动作，高文秀《襄阳会》四折“四将做混战科”四是指剧中穿插的歌舞动作。《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。
7，“套曲”是与“只曲”相对而言的，把许多“只曲”（至少三只，多的可达二十只左右）连缀起来成为“套曲”。这种连缀有两个条件：一是“只曲”的次序，什么曲牌在前、什么曲牌在后，基本固定；二是“套曲”中的“只曲”彼此属于同一“宫调”里的曲牌。用四套曲子以上的杂剧极少见。

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　十二，元杂剧的艺术特色
　　在艺术方面，元杂剧形式新颖独特，在结构情节、人物塑造、戏剧语言等方面显示了很高的造诣，标志着我国戏曲艺术的成熟，有着鲜明的艺术特色：
　　1、现实主义是元杂剧创作的主流，但也不乏积极浪漫主义的描写。不少优秀的杂剧作品在描写了人民苦难的同时，还表现人民的反抗斗争，并往往让他们获得胜利；而对那些气焰嚣张的权豪势要、奸佞之徒，则给予应有的惩罚，让他们以失败而告终，从而表达人们的理想。
　　2、在结构方面，优秀的杂剧作家多能从“填词之设，专为登场”出发，精心地设置关目，使戏剧矛盾集中，主线突出，情节紧凑而富于变化，因而许多杂剧作品都有强烈的戏剧效果。
　　3、元杂剧成功地塑造了一大批个性鲜明的典型人物形象，这是它艺术成熟的一个重要标志。关汉卿、王实甫、康进之、纪君祥等优秀作家，都能遵循人物性格发展的必然性去安排情节，然后又通过尖锐激烈的戏剧冲突，运用丰富多样的艺术手段去揭示人物的性格特征，从而使人物形象血肉丰满，栩栩如生。
4、元杂剧的语言丰富多彩，具有很强的表现力。元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个显著变化。元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。

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　十一，元杂剧题材内容的范围
　　元杂剧题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的现实性和斗争精神。元杂剧作家为避文祸，多借历史传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层“历史传说”的保护色。但许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感和重要的现实意义。按内容主要可划分为以下几类：
　　1、揭露社会黑暗，反映人民疾苦。如《窦娥冤》，《鲁斋郎》，《陈州粜米》等，大胆抨击了元代的专制统治和蹰败政治，使人们看到在民族、阶级双重爪迫下的黑暗社会现实和人民的深重苦难。
　　2、表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。有的正面歌颂人民起义英雄，如《双献功》、《李营负荆》等。有的赞颂历史豪杰，如《单刀会》等。有的表现各种弱小人物的反抗斗争，如《窦娥冤》写寡妇窦娥大骂官府，沮咒天地；《陈州粜米》写农民张撇古对权豪的谴责与反抗；《救风尘》写妓女赵盼儿智斗花花太岁等。
　　3、描写爱情婚姻，反映妇女问题。有的描写青年男女真诚相爱和追求婚姻自主的斗争，如被誉为“四大爱情剧”的《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》以及神话剧《张生煮海》、《柳毅传书》等，都有着共同的反封建主题，表现了妇女的愿望和追求。有的揭露男子背义负心，反映妇女不幸遭遇，如《潇湘夜雨》和《秋胡戏妻》。有的反映妓女的悲惨命运和生活斗争，如《救风尘》、《金线池》等。
4、歌颂忠良，鞭挞奸佞。如《吴天塔》、《东窗事犯》、《赵氏孤儿》等，或寄寓民族感情，或歌颂正义。不少公案剧揭露了官场腐败，赞扬了某些清官。这类作品寄寓理想，也有一定的现实意义。

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元曲基础知识
　十，元杂剧简介
元杂剧又叫北曲，与此相对的还有南曲，也就是南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。它是以北曲演唱为基础的戏曲形式，在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收了多种词曲和技艺发展而成的。剧本体裁一般是：每本分四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一杂剧基本由正末或正旦一种角色唱到底。正末主唱的称为“末本”，正旦主唱的称为“旦本”。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。

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散曲基础知识




       散曲是元代的韵文体裁，它继承了我国古典诗歌的传统，与唐诗、宋词一脉相承，而又有所变革，有所发展。同时还吸收俚歌俗谣，以及宋元时蓬勃发展起来的说唱、戏曲等形式的丰富养料，形成独特的诗歌形式。有人把散曲称为“词余”，散曲有自己独特的体制与风格特色，但它与词确实有一定的渊源。首先，都是长短句的诗歌形式，其次，曲与词都是依声填辞的诗歌形式。从音乐上可以找到曲与词的渊源。据《中原音韵》记载，曲有十二宫三百三十五个曲调。（李玉《北词广正谱》载有四百四十七调）。出自撒曲的十一调，出自唐宋词调75调，出自诸宫调的二十八调。散曲兴起的年代，由于文献缺乏，难以确切考定。曲牌中的[中吕·卖花声]就是宋仁宗至和、嘉祐年间根据叫卖声衍升的市井俚歌。宋代已产生的说唱形式——诸宫调，对散曲的也有影响。宋金是散曲的萌芽、成长时期。


      大致在金末，元好问等作家也开始创作散曲。到了元代，文人写散曲成了普遍现象，散曲由“俗谣俚曲”成为文坛上被实际承认了的一种新的诗歌样式。散曲所反映的生活内容比较宽泛，雅俗并包，是对诗歌题材的开拓。散曲相对诗词更为平易通俗，更为直率自然，大量使用口头语可以更加充分表达人们的思想感情。在形象的描绘、意境的塑造上，用长见的白描化入诗境，绝少堆叠故实。自然流露、酣畅淋漓、一吐为快。散曲之名始见于明初朱由燉《诚斋乐府》，专指小令，相对于套曲而言。

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　十，元杂剧简介
元杂剧又叫北曲，与此相对的还有南曲，也就是南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。它是以北曲演唱为基础的戏曲形式，在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收了多种词曲和技艺发展而成的。剧本体裁一般是：每本分四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一杂剧基本由正末或正旦一种角色唱到底。正末主唱的称为“末本”，正旦主唱的称为“旦本”。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。

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　九，散曲的创作
　　古语云：“工欲善其事，必先利其器”。要写好散曲，明白曲之禁忌是必须的，但是还需要注重色彩，语言含蓄，形象生动等多方面运用。
　　首先须注意散曲逢偶必须对仗；语言需口语化，俚俗化，多用直白、诙谐幽默等句但又不失其含蓄之美。使人一看觉有趣，兴味十足或一看便觉身临其境，产生共鸣。
　　其次，要记住曲用的是〈中原音韵〉，而不再是〈平水韵〉〈中华新韵〉等韵书。还必须记住的是用韵需注意平分阴阳，仄分上去，入派三声。
　　最后，散曲中的艺术技巧运用。艺术技巧也就是艺术手法。艺术手法在讲诗词时都一一做了详细讲解，而稍微有不同的趋中对仗，前面第一讲给大家讲了。所以就在讲解需要学习的可以去空间看。
　　元曲基础知识第四讲        元曲大致分两类元散曲与元杂剧...

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八，散曲的忌讳常识
要写散曲首先须明白散曲的一些忌讳常识，才能在写作中得心应手，不至于贻笑大方。曲的本质是合乐，它包含，曲辞、曲乐和曲唱！只有弄明白这三者的关系，才可以正确理解的格律、曲的美。
１，元曲创作要懂得音律的适用场合对曲学家，这不仅不是误区，而恰恰相反。为曲填词者，当分两大类了，专业者和非专业者。上述误区往往是散曲爱好者的误区，绝大多数散曲爱者是把曲作为类似诗词来填写的，与诗词不同的是他们大体遵照曲的制法来填辞。有人用【商调山坡羊】来写贺曲，就是不明此调的乐理，而犯得常识错误。[商调山坡羊]]属于悲伤之曲，不可用来写愉悦的感情。专业者填辞首先必须搞明白曲牌的乐理声情。《中原音韵》论作词十法前，首论音律。周德清说：“凡作乐府，切忌有伤音律，且如女真风流体等乐章，皆以女真人音乐歌之，虽字有舛误不伤于音律者，不为害也。大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。
２，元曲创作须讲究现实生活的使用范围。而这范围关键是在于度的把握。太雅的是词，太俗就是顺口溜，如何把握这个“度”，在语言上的比喻词的翡翠玲珑, 委婉含蓄，而在曲中又要明快直白如皓月当空。这就要求元曲应该俗雅共赏。
例如：在某些场合，曲不适合用，而更适合于诗词。比如，温家宝总理在做政府报告时，要讲一些风雅的东西，这时要选择曲就不适合了，选择诗词则是得体的。
３，南曲和北曲雷同，并不是所有曲牌都可以做小令。要根据其音乐的的独立性、前贤填词之习惯而定，具体须查阅有关工具书。南曲小令常用的调子：原调51种，集曲52种，待考者4种，计107种。在《南词定律》共有1342调，小令所用者不到十分之一，而常用者仅25调。所谓原调，是指沈璟《南九宫十三调》中原有的调子；所谓集曲，是对原调曲而言，是指在音乐上能够相互衔接的曲的句子连缀而成。
４，平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数学高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声与阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。
５，南曲与北曲平仄用韵皆不同，创作时必须辨别，不能混用。欲辨南北曲之别，首先必须弄清曲的定义。曲的本质是合乐之文体，它和音乐结合，由歌唱者歌唱才能构成完整有意义的曲，所以说曲包括三个部分，曲辞、曲乐、和曲唱。古今很多人自觉与不自觉地把三者混为一谈。把三者联系作为一个整体来研究、讨论是必要的，也是必需的，但还必须细辨三者之间的之区别。只有细辨三者各自的特点才能理清曲的创作、谱曲、歌唱三者之间的关系。从格律上来讲，曲分为律曲和非律曲。俚歌、民歌、山歌、小曲，小调，等为非律曲；元杂剧、北散曲、南戏之南曲、传奇之南曲为律曲。
（一），曲辞
1.北曲曲辞的特点是入派三声，平声尚存阴阳之别。北曲填辞必须考虑已经派入三声的入声字的字调。
2.南曲曲辞保留入声，但是在实际创作中，作者可以不考虑入声，和诗余一样，只要把入声当做仄声用即可，也可以全用入声字押韵，但也有的专家认为不宜用入声押韵。古今南曲谱有的在曲辞旁注明入声，主要是考虑谱曲、歌唱需要，这与曲辞的创作几无关系。今人填辞往往误解为，凡曲谱标的入声字必用入声，虽然人们可以这样依谱来作，但并非必须如此，也无必要。只要我们细心研读同调作品就可以明白。《钦定曲谱》中讲到：“入声在北曲悉尊《中原音韵》，派作平上去三声，不可互易。而在南曲则与上去同为仄声，故应用仄而遇入声但注，一如上去。惟应用平声者注云，作平”。这里讲得非常清楚，在列举的范曲里，该用去声的地方，遇到了入声，就会注明这里用了入声字。这绝不是要求后人填辞也必须按照入声去填。
另外，古今审定曲谱者，不明“过腔”，把同调作品，因字声、字数、句数不同而另立为别格、异格、变格等，是个极大的误会。实际上一只新曲流传始初只有一定格。后继者因喜欢而填上自己的词，可能与原创的曲辞字声并不完全一致，这时谱曲者或歌唱者为了追求与新辞，字声的完美结合，就会易乐腔以就字声，于是各种变格出现了。填的新辞越多，变格就越多。今人有为牡丹亭文字定律就是最好的证明。
（二），曲乐，
1.北曲曲乐是七音阶大多节奏明快，风格为粗狂、豪放；
2.南曲曲乐只有五个音阶，大多节奏舒缓、风格委婉、细腻。
（三），曲唱
１，中国的曲唱是世界唱的艺术中独一无二的，曲唱的本质特征在字腔，绝不是仅指入声字，曲唱的字腔必须完全按照字声来唱，必须做到完美的结合，乐腔必须完全按照字声来定。曲唱的艺术的特征在于过腔。现在流行的简谱、五线谱根本无法表示中国曲唱的艺术特质，只有工尺谱，才能反映出曲唱的艺术特质。所以传统的昆曲艺人必须掌握工尺谱。
南北曲的唱法除了入声字外大体相同。都是以昆曲化的口法来唱。南曲曲唱逢入必断，有个专业的名词即断腔。断腔的具体唱法有： 1.只按入声唱，出口即断。2，先按入声唱，出口即断，然后立即，按入代三声接着唱；按入代三声唱，不是固定的不变的，要根据乐腔的走向来确定平、上、去三声之一种。同一个入声字，在甲处唱平声，在乙处可能唱上声，而在丙处又可能唱去声。这就是南曲入代三声“代”的含义。断腔，绝不是“收”！在曲唱中，“收”是一个具有特定含义的专用词，指的是“韵尾”行腔之末的“音位”。比如唱“线”字xian，韵尾是n, “收”是指行腔由x-i-an，必须把音收在a-n上！
另外，南北之曲尚有其他区别，如伴奏乐器、板眼、衬字、宫调等，这些都是老生常谈，此处略而不论。入声的唱法很复杂，入代三声，实际曲唱应为“入代六声”，因为南曲的平上去各有阴阳二声，而入声本身亦有阴阳。这些都说唱的技巧，与填辞关系不大。
总而言之，南北区最根本的差别主要表现在“声、腔”，包括字声和乐腔上，而不是表现在文字上。任何一支曲子，只要不用方言，我们是无法从文字上辨别，哪个是南曲，哪个是北曲？曲，在明初已经完成了格律化进程，从明代中期又开始向非格律化转变。这就是我们为什么常常看到很多“不”合律的，或者那么多的异体、异格、南北之曲。古今习曲之填辞之人无不纠结在格律问题上，牡丹亭就是非格律化进程中的杰出代表作，传奇发展到今天已经完全实现非格律化，如新昆曲传奇。