什么是词的起结和过片？怎样把握好词的起结和过片？

荷风茂林

   用我们讲诗时的说法，就是词的“章法”。在古典诗词学的概念里，“章法”，就等同于“结构”，以后不论是说到哪个，意思都是一样的。比如我评说你的作品“结构”有点问题，那意思就是指你写的不合“章法”。

   在我们前期修习近体诗的时候，我们常说到它的章法是“起承转合”。其实，这个概念也适合用在词学里来，只是，我们不能照搬。在词中，我们可以忽略“承”的表面意义，而只去注意它的起、结和转。我们称它为“词的发端”，“词的煞尾”，“词的过变”。

   所谓“过变”，就是前时我们所说的“过拍”、“换头” “过片”等意思。词的起法可谓是多种多样，以后我们会比较详细地分析的，今天主要了解一下词的起篇大致可以有这样三个思路：

一是要“谋势”：
   不论写诗填词，首句很重要，着实起到“起句要押住阵” 的统领全篇，笼罩全局之作用！对于词的特点，也有这意思，起句开门见山，有阵势，可以一下子就吸引住眼球，直抒主题。我们看一下苏轼的《江城子》中的起句“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”也是这个作用。

二是要“谋境”：
   典型的有如苏轼的《念奴娇》“大江东去，浪淘尽。千古风流人物”。斯境大也。还比如黄庭坚的《定风波》（次高左藏使臣韵）的起句“万里黔中一漏天，屋居终日似乘船。”

   写房子漏就房子漏呗，他却给你先来一个“万里黔中”，呵呵，这就把“境”给你铺染一下，还带出了“万里”之势。温婉一些的，如朱淑真的《秋波媚》的起句“迟迟春日弄轻柔，花径暗香流”，这里用视觉和嗅觉来造境，勾勒家园美好的春日景色。

三是要“谋思”：
   这是要以意为先，常常是先以问句而起。我们看黄庭坚的一首《清平乐》（晚春）“春归何处，寂寞无行路”。这阕词的过片也是一问“春无踪迹谁知，除非问取黄鹂”。说起黄庭坚，文学史上和苏轼并肩被称为“苏黄”，也是不得了的人物。

   那么就再把苏轼的句子也搬来做例子“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年”。这都是先设问，引人发思，然后再铺展叙述，辞以赋之。

   清时沈祥龙曾说过“诗重发端，惟词亦然”。词的“起”，是要给予足够重视的，比如我们前面说的那“三谋”，都是指要对起句加以构思的。


一、起：
   这个“开门”也别乱开，要重视一个“凝重”，不要装模做样，不显露轻浮。凝重而有神韵，则大势可成。按严羽的话说“发端忌做举止”，就是这意思。我们在前几讲里说了，词类分为小令，中调和长调。中长调的，也称为“慢词”。对于慢词而言，它的起是有讲究的。

　小令起句，如周邦彦云：“并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。”正是用偏锋。小令结语，如温庭筠之“一叶叶，一声声，空阶滴到明。”正是用重笔。此等句法，极锻炼，亦极自然，故能令人掩卷后犹作三日之想。

   现在不少人做 “慢词”，在起处多是描写景色来铺引，然后到第二韵的时候在点到题，也就是次片才进到意面。其实这不是正规的词法。慢词之起，应该立即扣紧题意，笼罩全篇。也就是说，适宜实起，而不适宜虚写，不适合泛泛地写景。起便定住题面，后面就顺势而下。

   我们说起法，说的是一些常见的例子，其实，词之起法几乎没一定之规。悟得其妙时，法便无定法。有如苏子的“大江东去”“明月几时有”这样起句便笼罩全篇的，也有起意言题之后，另言他意的。还有起句之前便已经有“语意”存在的，虚拟的语已经在，而“起”只是对起接续而已，比如李易安的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”，还比如辛稼轩的《摸鱼儿》“更能消几番风雨，匆匆春又归去”。

   这样的句子，看似不完整，严格讲究，前面好象缺点啥。可是，我们读来仍然能够意会。这就是词的结构的特点，很灵活。具体的修习，我们以后结合作品，分别讲之，细推敲之，不在于掌握几个起法，而在于认识词之“起”的性质和规律。


   大致上我们可以粗浅地这样认识一下，
第一，可以在开端处点出中心思想。
第二，可以从容开端，步步为营，渐入佳境。
第三，由景入情，先景后情。
第四，由情起句，再衬以景致。
可以先从这几个方面考虑谋篇入句。

   说起法，其实是不能独立来说的，它只是词之结构布局的一部分，要综合全篇来考虑的。刘勰在《文心雕龙》中有这样的论述：“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。”。

   他这里说的，我们看做是主要是针对慢词而言，是指篇幅比较长的诗体而说。就如我前面所讲，慢词的起，取得牢笼全体的姿势，取得概貌。大的起，中间部分就不能干瘪，要饱满起来，开阖变化，鼓荡起伏而无懈可击。


二、结：
   结尾则需要收神，做一总结，完成全篇的收口。要是就是一整体布局的全局观。与起句一样，词的结尾也非常要紧，往往是全篇的点睛之笔。结句要像勒住一匹狂奔的骏马一样，收束有力，又能发人深思，留有余味，所以词人们在结句上也特别下功夫，或以景结，或以情结，或以问结。与起句描述的意象不能单一等同. 换言之；在同一篇词作品中不可光是景物描写，要托景烘情，双调上下片，或景起情结；或情起景收….

如；
1.以景结：
   “一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”“断肠院落，一帘风絮”“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳肠断处”以景结情，悠然而逝，含蓄蕴藉，最能展现词的婉约美气质。也有气魄雄大的词人，以崇高悲壮之景结束全篇，如李白《秦楼月》：“西风残照，汉家陵阙”气象雄浑，冠绝古今。吴文英的怀古词《八声甘州》结句：“连呼酒，上琴台去，秋与云平。”大气包举，壮阔苍茫。前人最推重“以景结情”的方式，如沈义父《乐府指迷》就很有代表性地说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”

2、以情结：
   “觉来知是梦，不胜悲”“酒入愁肠，化作相思泪”“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。情语结句，多以真率激切取胜，切忌情感表达的轻浮直露。“天便教人，霎时厮见何妨？”如此赤裸裸的呼叫，哪里符合儒家的温柔敦厚诗教？许多老夫子深受刺激，当然嗤之以鼻。但现在看来，周大词人原来痴情得如此坦率可爱！

3、以问结：
   “彬江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”“念桥边红药，年年知为谁生？”问得柔情婉转，格外曲折动人。“倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪？”末一问，摧刚为柔，令无数英雄堕泪。

   “词起结最难，而结尤难于起。结有数法，或拍合，或宕开，或醒明本旨，或转出别意，或就眼前指点，或于题外借形，不外白石《诗说》所云辞意俱尽，辞尽意不尽，意尽辞不尽三者而已。” 切忌虎头蛇尾；切忌头尖脚轻；切忌两头虚而中间断裂….. ！


三、过片：
   词调多为上下两片，跟小说、电影分为上下两册／集一样，表现的都是同一个主题，两个层次虽然形式上分开，内容必定要密切关联。这个上下片之间的桥梁作用，就责无旁贷地落在下片开头，即“过片／换头”的身上。

   过片，是词特有的章法，词人、词评人都十分重视，他们强调“过片不可断了曲意，须要承上接下。”（张炎《词源》）承上接下是总要求，一般来说，上下片分别吟咏情景、今昔、内外、来去、昼夜、虚实等不同内容，但上下两片要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”周济《介存斋论词》说换头：“或藕断丝连，或异军突起，皆须令读者耳目振动，方成佳制。”这都是前辈对过片做法的精彩描述。

   过片以“笔断意不断”，或者说是“藕断丝连”为最妙，姜夔《齐天乐》的过片“西窗又吹暗雨”常被做为典范。整首词细致摹写了蟋蟀私语般的悲鸣声、机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声等各种声音，将虫声与愁情结合在一起，浑然一体，很难截然分开。作者却奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片，上片歇拍已经说到“夜凉独自甚情绪”，谁知西窗外又隐约传来冷雨敲窗声！一个又字既把上下片的情景紧紧地连接起来，又使之明显地划成两段，岭断云连，手段确实高妙！

   总之；过片一是要上下紧相连，换头笔断意不断。二是上下不相连，换头另起一端。看起来好像上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。三是上下相对比，换头是过桥。或一正一反，或一今一昔，或一问一答，而以过片为桥，上片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。这个在以后技法上再作细叙讲解。


小结：
1.关于词的发端：
   常言道是“万事开头难”，词也是啊，有了好的开端，后面的结构一般也就“心中有数”了，也这个起，好比是高楼大厦的奠基石。“底儿”打好了，后面的谱写也有信心了。信心在，情绪畅，诗思自然有脉而舒整。说白了，一首词作品有了好的“词的发端”，“词的煞尾”，“词的过片”，就一定会是一首像模像样的词作品。

   不论写诗还是填词，要把握以下分寸，意为先，律次之。不可因律害意，也不可因意失律，好的词意律相合，以律托意，以意丰律。对我们初学者而言，最好是借鉴诗的“比兴” 手法，先练习景起情结的方法去填双调词牌，单调第一句点题直入。

   刚动笔学填词，诗语直白点情有可原，没关系。最后送上清代词家刘熙载的一句话；“词要放得开，最忌步步相连”，又要收得回，最忌行行愈远。比如天上人间，去来无迹，斯为入妙。词副虽短小，但词人就是要在这方寸之地争奇斗艳，起转承合，极力使笔下的词跌宕起伏，美不胜收，整体上又要浑然一体。其中，起结和过片，是搭起词这个房子最重要的地基、斗拱和梁架。

2.小令篇幅甚短，著墨不多，中间无回旋之余地，故其起处须意在笔先，结处须意留言外。
   起处不妨用偏锋，结处最宜用重笔。前半从旁面、侧面做出姿态，略略翻腾，点到本题立即煞住，而又不可将意思说尽，方为佳构。

   长调两结，最为紧要。前结如奔马收缰，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如泉流归海，回环通首源流，有尽而不尽之意，方能使通体灵活，无重复堆垛之病。

荷风茂林

什么叫过片?

词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同一主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人是很重视过片的，特别强调"过片不可断了曲意，须要承上接下"。(张炎)"承上接下"是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。

沈义父《乐府指迷》说："若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。就是要人们同时兼顾这两个方面。宛敏灏先生联系音乐谈词的过片时指出：“片与片的关系，在音乐上是暂时休止而非全曲终了；在词的章法上也就必须做到若断若续的有机联系，彼此才能密切配合。”

过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种：

(1)笔断意不断，上下紧相连。

这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎推崇的姜夔的《齐天乐》"庾郎先自吟愁赋"就是这种做法的典范。

庾郎先自吟愁赋。

凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪！西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。

这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则"徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此"。词的起句就是呼应词序的，突出了一个"愁"字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象私语般的凄清的鸣声。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠候馆迎秋，离宫吊月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。

两相对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十分奇妙地抓住了"西窗又吹暗雨"一句作为过片。岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音！一个"又"字，既把上下片紧紧地连接起来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。

辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。

作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了关切的目光，上片就结束在"山"字上("可怜无数山")。

接着，下片又从"山"说起："青山遮不住，毕竟东流去。"由青山又回应到江水。

这两"山"相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明！

(2)异峰突起，对比明显。

过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。

辛弃疾的《水龙吟》(过南剑双溪楼)就是个较好的例子。

举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。

峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。

上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者的阻挠。上片结句"风雷怒，鱼龙惨"，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象："峡束苍江对起"，一下子把人的视线导向峰顶，接着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。

(3)上下连贯，文意并列。

上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。

四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。

一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。(李煜《破阵子》)

上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，使人感动。陈与义的《临江汕》"忆昔午桥桥上饮"情况近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以"二十余年成一梦"作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。

吕本中《采桑子》是又—种类型：

恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。

恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时？

上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上下片的联系与区分。

(4)一总一分，直接过渡。

上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。

例如赵企的《感皇恩》

骑马踏红尘，长安重到。人面依前似花好。旧欢才展，又被新愁分了。未成云雨梦，巫山晓。
千里断肠，关山古道。回首高城似天杳。满怀离恨，付与落花啼鸟。故人何处也，青春老。

写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。

(5)有问有答，上下相接。

李孝光《满江红》，上片尾句作"舟人道：‘官依缘底驰驱奔走？

"下片首句说"官有语，依听取"，直问直答，比较少见。

李清照的《渔家傲》"天接云涛连晓雾"可以归入这一类：

天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归何处？

我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去。

另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问题而发，呼应上文的。

这种写法比较多见。如：

华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记？

尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。(陆游《双头莲·呈范致能待制》)

上片慨叹"壮志成虚，此身如寄"，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗？下文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用"尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡"作过片。其实，这正是另一种回答方式：在这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢? 我们讨论过片，就离不开上下阕的连接，而上下阕的连接只有过片是不够的。过片居于下阕的开头，要完成连接就一定会涉及到上阙的结尾，也就是煞尾，我们称之为准备过片的一个韵句。不言而喻，准备过片要为过片的过渡做好准备，铺垫、伏笔、余地，三者有一即可。这就要求我们写准备过片的时候，考虑到过片，既完成上阙的完整性，又满足于连接的完成，保证整首词的完整性和统一性，避免上下阕各说各话。

我们对唐宋词的过片的艺术表现技法做了大概的分析归纳。然而，词的起结过片并非单纯的技巧问题，还有多方面更深层的原因。它们与词的题材也即作者所要表现的情思意蕴，词人的个性、气质和审美追求有关。尤其是那些身世遭际大起大落、曲折坎坷的词人，其作品在不同阶段会显示出迥异的内容与风格，起结等方式自然也相应有大的变化。到这里为止, 我们关于唐宋词的过片表现艺术和手法。

介绍词牌《采桑子》

采桑子，又名丑奴儿、丑奴儿令、罗敷艳歌、罗敷令。平韵格。双调小令，8句44字。上下片二、三、四句押韵。二、三句常用叠韵。也有不用叠韵者。

【常用格体】

中平中仄平平仄，中仄平平（韵），中仄平平（韵），中仄平平中仄平（韵）。

中平中仄平平仄，中仄平平（韵），中仄平平（韵），中仄平平中仄平（韵）。

【名篇赏析】

宋-苏 轼

多情多感仍多病，多景楼中。尊酒相逢。乐事回头一笑空。

中平中仄平平仄，中仄平平（韵），中仄平平（韵），中仄平平中仄平（韵）。

停杯且听琵琶语，细捻轻拢，醉脸春融。斜照江天一抹红。

中平中仄平平仄，中仄平平（韵），中仄平平（韵），中仄平平中仄平（韵）。

这首《采桑子》是苏轼的即兴之作，虽不尽完美，却显示了他的素养与才华。

首句“多情多感仍多病”是借用杜甫《水宿遣兴奉呈群公》首句“鲁钝仍多病”的句型和后三字，连用三个“多”字言情发端，以其奇兀给人以强烈的印象。“多景楼”的“多”字与上句中的三个“多”字相映成趣，直接点出当下环境。

多景楼，曾被赞为天下江山第一楼。面对这样的古迹，苏轼思古想今，感慨万千，满怀愁绪，涌上心头，喷吐于笔端，即为“三多”——情多，感多，病多，凝练而又传神。东坡贵可以那样戛然而止，迅疾道出“多景楼中”，为的是顾及全篇，不使这忧愁情绪的抒发过多而溢。

“尊酒相逢”，点明与孙巨源、王正仲等集会于多景楼之事实，语感平实，为的是给下面抒情的“乐事回头一笑空”作一铺垫。“乐事回头一笑空”，与起句“多情多感仍多病”的语意相连，意谓这次多景楼饮酒听歌，诚为“乐事”，可惜不能长久，“一笑”之后，“回头”看时，眼前的“乐事”便会消失，只有“多情”、“多感”、“多病”永远留心头，哀怨尽言外。

上片虚与实结合，言事与言情的结合，而以虚为主，以言情为主，既不浮泛，又颇空灵错落有致。

“停杯且听琵琶语”承上启下，认为“乐事回头一笑空”，故不能以认真的态度来对待音乐，所以东坡特地挑选了虚字“且”放于“听”字之前，用以表现他当时不经意的心态。“细撚轻拢”句和上句中的“琵琶语”，都是自白居易《琵琶行》中的诗句化出，赞美官妓胡琴弹奏琵琶的技艺。本无心欣赏，然而却被吸引，说明演奏得确实美妙。

“撚”，指左手手指按弦柱上左右搓转：“拢”，指左手手指按弦向里推，赞美之情通过“细”和“轻”两字来表达出来，让人不由联想起白居易曾描述过的“大珠小珠落玉盘”的音乐之美。赞罢弹奏者的技艺，顺势描写弹奏者，但东坡惜墨如金，不去写其容貌、形体和服饰等，只用“醉脸春融”四字来写其神，丽而不艳，媚中含庄，活脱脱描摹出一个怀抱琵琶的少女两颊泛红，嘴角含笑的动人姿态。“斜照江天一抹红”，是一句景语，是当时“残霞晚照”的写实，也可借以形容胡琴姑娘之“醉脸”，妙处于难以捉摸，耐人寻味。这句“斜照江天一抹红”，其意同于李商隐《乐游原》的“夕阳无限好，只是近黄昏”，只不过色彩明快，而其意又言外罢了。

这首小令，倏忽来去，只用了只言片语，却达到了曲折含蓄，言尽而意隽的境界之美，实难得。

杨建凡诗酒飘零

收藏细读！

荷风茂林

关于词的过片

今天我们继续学习词的章法，过片的写作技巧过片，又称过变、换头。是对双调词的下阕或三叠、四叠词的词第二段、第三段、第四段起拍（第一韵句）的称呼。唐宋词以双调居多，因此过片往往居于上下阕交替的中间位置。双调词的上下阕与格律诗的上章下章在结构，完整性上是有区别的。格律诗的上下章是一个整体中两个位置不同的部分，是不可拆开使其独立存在的。上章有起无结；下章有结无起。强调的是整首诗的完整性，上章或下章是没有完整性的。

而词的每一段落（阕、片、叠）就是一个相对完整的部分，有自己的起、结。双调是两个段落的叠加，但叠加以后要求在整首词的大尺度上还要有一个完整性。所以词的过片，既是一叠的开头，又是整首词的连接点，在词的章法结构中是关键的部分。历来词论家都很重视词的过片。张炎《词源》卷下说：“作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意。命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲，最是过片，不要断了曲意，须要承上接下�[。”陆辅之《词旨》云：“制词须布置停匀，血脉贯串。过片不可断曲意，如常山之蛇，救首救尾。”沈祥龙《论词随笔》则称：“词换头处谓之过变，须辞意断而仍续，合而仍分。前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转捩处�[。”刘体仁《七颂堂词绎》曰：“中调长调转换处，不欲全脱，不欲明黏，如画家开阖之法，须一气而成，则神味自足，以有意求之，不得也。”宛敏灏先生联系音乐谈词的过片时指出：“片与片的关系，在音乐上是暂时休止而非全曲终了；在词的章法上也就必须做到若断若续的有机联系，彼此才能密切配合。”

诸家的说法实在主要关合一点，即过片是联系上下片词情承转的关键处，“不要断了曲意”是最基本的要求。这个过渡关乎整首词意境的浑成与结构的缜密，因此一直被论词者所关注。在唐宋词的具体作品中，我们归纳出以下几种比较常见的过片表现方法：

（一） 承上启下

过片的作用主要在于承接上意，同时引出下文，因此，承上启下是唐宋词中最常见的换头方式。

如柳永《诉衷情近》

雨晴气爽，伫立江楼望处。澄明远水生光，重叠暮山耸翠。

遥认断桥幽径，隐隐渔村，向晚孤烟起。
残阳里。脉脉朱阑静倚。黯然情绪，未饮先如醉。愁无际。

暮云过了，秋光老尽，故人千里。尽日空凝睇 。

柳永一生遭际坎坷，长期流落于江湖之间，故多有抒写羁旅行役之作，其中流露出很深的身世飘零之感。这首《诉衷情近》上片以开阔视野描绘登楼所见秋景。过片以“残阳里”承“暮山”与“向晚”，使上片所展现的远水暮山、断桥幽径、渔村孤烟都笼罩在暗淡残阳之中。而“脉脉”一句以无语独倚朱阑的形象与起句的“伫立江楼”相拍合，同时又引出下面的“黯然情绪”，进而抒发光阴荏苒、故人天涯的落寞忧伤。承转自然，针线绵密，可见词人缜密的思维。

又如姜夔《淡黄柳》：

空城晓角，吹入垂杨陌。马上单衣寒恻恻。看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识。
正岑寂。明朝又寒食。强携酒，小桥宅。

怕梨花落尽成秋色。燕燕飞来，问春何在，唯有池塘自碧 。

过片“正岑寂”收结上片所写孤寂凄清情景，呼应起首之“空城”，又绾合结句“唯有池塘自碧”，思致缜密，意脉自然流贯。陆蓥《问花楼词话》云：“换头最吃紧，高手于此，殊费经营。”姜夔堪称高手。

他的其他名作如：《齐天乐》（庾郎先自吟愁赋）、《一萼红》（古城阴）等，过片的作法，也都是承上启下、曲意不断的范例 。

姜　夔•齐天乐

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。

哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。

西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵。候馆吟秋，离宫吊月，别有伤心无数。

豳诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

准备过片：夜凉独自甚情绪；过片：西窗又吹暗雨，连接紧密而自然，一个“又”字不但承上，而且起下。手段确是不凡的。辛弃疾的《菩萨蛮》（书江西造口壁）也同样精采。

菩萨蛮•书江西造口壁 　　宋 辛弃疾

郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北望长安可怜无数山。
青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了关切的目光。上片就结束在“山”字上（“可怜无数山”）。接着，下片又从“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片，衔接得多么紧凑而节奏又多么分明！

（二） 一气贯注

唐宋词多数词调分为上下两片，过片在承上启下中，多有转折。或缘景起情，或由昔入今，虽不离主旨，情景、意象却变化了。但有些词作打破这个规则，使上下片浑融一体，词情一气呵成、直贯到底，故称“跨片格”。

例如李清照《渔家傲》：

天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处？
我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。

词写梦境，开篇便展现出海天苍茫、星河欲转、千帆竞舞的迷濛壮阔之境，笔力雄奇，气势恢弘。在此背景烘托下，“仿佛”三句抒发奇想，说梦中听闻天帝殷勤问询自己欲归何处。过片竟无转折，直接就上片结句的问询作了回答，道出现实中才华无处发挥、倍受压抑的不平心事，最后抒发对自由天地的无穷向往。此词上片结句是天帝发问，过片即是词人回答，词情直泻而下，并未受到分片的影响，是典型的“跨片格”。

赵鼎《鹧鸪天•建康上元作》云：

客路那知岁序移，忽惊春到小桃枝。天涯海角悲凉地，记得当年全盛时。

花弄影，月流晖，水精宫殿五云飞。分明一觉华胥梦，回首东风泪满衣。

词写南渡后的今昔之感，悲凉沉痛。上片写他流离异乡，见桃枝惊觉时序迁移。不禁忆起当年故国繁华绮丽，过片即紧承“当年全盛时”，以流美笔致描写昔日的花影月光与宫殿彩云，极尽绚烂华丽之意。抒情一气直下，紧密连接，略无停顿，毫无过片的跳跃、转折，也是典型的破格创新之作。

辛弃疾的《贺新郞》（别茂嘉十二弟）就是这样：

绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切！啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。
马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？

从开头到“算未抵人间离别”，用鹈鴂、鹧鸪、杜鹃的悲鸣渲染出一种亲人将别、依依不舍的动人境界，构成了一个层次。然后列举了著名的“人间离别”的故事。昭君出塞、庄姜送妾、苏李诀别、易水悲歌，跨越两片，奔腾而下，过片处毫无停歇。这又是一层。最后又回到悲春的啼鸟上面，使首尾呼应。而以“谁共我，醉明月”结尾，表达兄弟间诚挚的感情。说明一下，鹈鴂就是杜鹃，鹃形目杜鹃科，单声杜鹃、双声杜鹃、复声杜鹃，有约60种。鹧鸪则是另一种鸟，鸡形目雉科，样子像野鸡，尾短。词中的鹈鴂、鹧鸪、杜鹃其实是两种鸟。也许有不同叫声的杜鹃。刘过的《沁园春》（寄辛承旨），朱敦儒的《鹧鸪天》等都是这种笔法。

（三） 似离实合

周济《宋四家词选目录序论》在谈到过片时说：“古人名换头为过变，或藕断丝连，或异军突起，皆须令读者耳目振动，方成佳制。�[”所谓似离实合的作法，就是周济所说的“藕断丝连”，意指词的过片表面看似乎脱离了上片所言而转进他意，但内里仍然相互关联，情思幽隐而意脉不断。如刘体仁《七颂堂词绎》所谓：“不欲全脱，不欲明黏�[”。这种作法要求精心细密的安排，从中可以见出作者的巧思慧心。

以王沂孙的名作《眉妩•新月》为例 ：

渐新痕悬柳，淡彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径？画眉未稳，料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。
千古盈亏休问。叹漫磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景？故山夜永，试待他、窥户端正。看云外山河，还老桂花旧影 。

上片描画新月之美，笔意清幽淡雅，情思舒徐婉转。过片陡然一转，词意忽变悲凉：“千古盈亏休问。”陈廷焯《白雨斋词话》评曰：“千古句忽将上半阕意一笔撇去，有龙跳虎卧之奇�[。”这一跳跃仿佛抛开前文，另起一意，但若细细读来，下片所写仍不离咏月，只是寄托了更为深浓的家国今昔之感，题旨未变，意脉潜通，是典型的“藕断丝连”写法 。

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（四）发起别意      

        所谓发起别意，即周济所言的“异军突起”，指过片不再顺承前情，转而另发一意。沈义父《乐府指迷》曾说：“过片多是自叙，若才高者方能发起别意。然不可太野，走了原意。”前述三种过片的作法比较平和稳妥，而这种“异军突起”的方式是比较“险”的，所以罕见，须“才高者”方能做到。其原因是如果离题太远，“走了原意”，便会影响到整首词情与境的自然浑融。唐宋词中过片“异军突起”之作，

如张先的《千秋岁》：“　数声啼鴂，又报芳菲歇。惜春更把残红折。雨轻风色暴，梅子青时节。永丰柳，无人尽日花飞雪。
莫把幺弦拨，怨极弦能说。天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。夜过也，东窗未白凝残月 。”
     上片全是景语，写暮春风物，几乎每种意象皆别有深意。啼鴂催促芳菲凋零，风暴突袭，柳絮飘飞，红花凋零，暗示着一段美好感情遭到无情的打击，情调是感伤沉郁的。但过片却陡然一变，情意转为激越 “莫把”、“怨极”，郁愤不平，迥异于上片。语调也明显变得高亢，带起了整个下片词情的振拔，正是所谓“异军突起”者。这两句仍围绕爱情本身而发，并未“走了原意”。此词上片含蓄深隐，下片发越激宕，过片不离题旨，又发起别意，子野可称“才高者”。这种过片方法，过片处十分鲜明，粗看上去，好像上下片说的是两件事。仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。

       这样的过片，一般都比较峭拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。

比如：辛弃疾的《水龙吟》（过南剑双溪楼）就是个较好的例子。
       “举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，北斗光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉箪。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”

上片写作者俯视剑溪，幻想着取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到有权势者的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，把人的视线一下子导向了峰顶的蓝天，接着便吐出了胸中壮志难酬的无限感慨。      

     如 李清照《菩萨蛮》： “

风柔日薄春犹早，夹衫乍著心情好。睡起觉微寒，梅花鬓上残。

故乡何处是，忘了除非醉。沉水卧时烧，香消酒未消。”
上片流露出一种闲静安然之感。过片情怀突变，由欣赏江南春日之美转进深切的思乡愁绪，语意哀伤至极，亦无奈至极。此外，还有一种上下片文意并例，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上句尾，使上下片贯通一气。

      亦如：李煜《破阵子》
“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。

   一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。

上片追念昔日帝王生活的气势，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，使人感动。

       我们讨论过片，就离不开上下阕的连接，而上下阕的连接只有过片是不够的。过片居于下阕的开头，要完成连接就一定会涉及到上阙的结尾，也就是煞尾，我们称之为准备过片的一个韵句。不言而喻，准备过片要为过片的过渡做好准备，铺垫、伏笔、余地，三者有一即可。
这就要求我们写准备过片的时候，考虑到过片，既完成上阙的完整性，又满足于连接的完成，保证整首词的完整性和统一性，避免上下阕各说各话。

       我们对唐宋词的过片的艺术表现技法做了大概的分析归纳。然而，词的起结过片并非单纯的技巧问题，还有多方面更深层的原因。它们与词的题材也即作者所要表现的情思意蕴，词人的个性、气质和审美追求有关。尤其是那些身世遭际大起大落、曲折坎坷的词人，其作品在不同阶段会显示出迥异的内容与风格，起结等方式自然也相应有大的变化。到这里为止, 我们关于唐宋词的过片 的表现艺术和手法，就讲完了 。

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词的章法—-开头、过片、结尾


    词的章法多取法于诗，但由于要紧密配合音乐，又有着自己的特点。前人论词就很注意这些特点。开头、过片和结尾怎么写？可以说是词的章法的核心。当然，好的词作，开头、过片、结尾不会千篇一律。
   开头 一首词篇幅有限，不容浪费笔墨。词的开头要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。唐宋词中有一些比较常见而又有特色的开头，值得一提：
    一是开门见山，直陈胸臆。往往一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻而下。我们可以称之为“造势”的开端。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使用，就是婉约派的抒情作品也不乏其例。
   敦煌曲子词《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿”用得就是这种手法，一开篇就说：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。”直截了当，毫无修饰地交代了词写的是痴情人的誓言。接着一泻到底，尽是誓辞本身，用“秤砣浮”，“黄河彻底枯”，“白日三星现。北斗回南面”，“三更见日头”一连串的比喻，扣紧“千般”二字，表明此心不变。一气呵成，步步升高，朴实而又有力。如果没有那个率直无华的开端，后面反会显得重复平淡了。
   柳永是擅长铺叙的，，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海潮》，便有一个似乎颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。”象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而近，写全景、写江潮、写市面、写西湖、写游客，便有了一条贯穿的主线，使读词者不能中辍。同时，作者先抹一粗笔，接着再皱染着色，精描细画，吟出“烟柳画桥，风帘翠幕”“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细相映，韵味更显丰厚。
   有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》（寄辛承旨）：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉！”使人一读便好象听到了词人的朗笑，摸到了词人的脾性。接着笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡了。
   二是由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙事，带出词的主体部分来。可称之为“造境”的开头。
   张志和的《渔歌子》，一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而恬静啊！这样的开头正是给下文以渔父自况的作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想感情。
   写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲，以“碧云天，黄叶地；秋色连波，波上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、凋零的深秋景象。辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多，他的开头是“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景。因为只有这样的境界才切合作者广阔的胸怀，才容得了作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。
   三是先设一问，或点出题意，或造一悬念，引人深思，使人急于看下去。然后以答语形式引出词的主题。这是词人很爱用的一种开头方式；早期比较接近民间词的短篇作品更常用这种手法。可以称之为“造思”的开头。
   冯延巳有十四首《鹊踏枝》，其中有四首是以问句开头的，都有发人深思、引人入胜的作用：
      “谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。”
先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓法丸一般。
      “烦恼韶光能几许？肠断魂消，看却春还去。”
      “庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无从数。”
这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中（烦恼无尽，庭院深深），因而下文都不正面回答，而用肠断、春归写出相思、怅恨，用柳烟、重帘象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。
      “几日行云何处去，忘了归来，不道春将暮。”
这是明疑问、实感叹的开头，“何处去”就是“无处去”，故下文不需作答而直陈下去。
   这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放精神。例如：
      “三十三年，今谁存者？算只君与长江。”（苏轼《满庭芳》）
问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。

    过片  过片是词特有的章法。什么叫过片？除了小令外，词都是分片的，而多数为上下两片。它们是表现同一主题的两个层次，期间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处。古人尤其重视下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。（张炎）“承上接下”是个总的要求，须要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父《乐府指南迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人们同时兼顾这两个方面。
    过片的具体作法千模百式，并无成规所循。看唐宋名家词作，比较常用的作法有以下几种：
    一是笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种是意思虽上下紧，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎所特别推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。
   庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪！    西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写人琴思，一声声更苦。
这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出一个“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻划。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声，细致入微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏，两相对比，越感到幽思无限。这一切都是连缀直下，很难截然分开的。而作者却十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自甚情绪！”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音！一个“又”字，既把上下片紧紧连接起来，又使之明显地划成两段，手段确实不凡的。辛弃疾的《菩萨蛮·书江西造口壁》也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了关切的目光，上片就结束在“山”字上（“可怜无数山”）。接着，下片又从“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片，衔接的多么紧凑而节奏又多么分明！

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  另外一类则完全打破了上下片的界限，一路说下去，一气呵成。辛弃疾的《贺新郎·别茂嘉十二弟》就是这样：
   绿树听鵜鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切！提到春归无觅处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。马上琵琶关塞黑更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。    将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，清座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？
从开头到“算未抵人间离别”，用鵜鴂、鹧鸪、杜鹃的悲鸣渲染出一种亲人将别、依依不舍的动人境界，构成了一个层次。然后就列举了著名的“人间离别”的故事：昭君出塞、庄姜送妾、苏李诀别、易水悲歌，跨越两片，奔腾而下，过片处毫无停歇。这又是一层。最后又回到悲春的啼鸟上面，使首尾呼应，而以“谁共我，醉明月”结尾，表达兄弟间诚挚的感情。刘过的《沁园春·寄辛承旨》、朱敦儒的《鹧鸪天》等都是这种笔法。
   二是异峰突起的写法。与前一种似乎相反，过片处十分鲜明，粗看上去，好象上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，一般都比较峭拔险峻，结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟·过南涧双溪楼》就是个好的例子。
    举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高。潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。    峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簞。千古兴亡，百年悲笑，一时豋览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。
上片写作者俯视剑溪，幻想着取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到有权势者的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，把人的视线一下子导向了峰顶的蓝天，接着便吐出了胸中壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤；下片以抒愤为主而起于激昂。两片界限分明，而被一种对国家前途无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。
   三是上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上句尾，使上下片贯通一气。如：
       四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。    一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。（李煜《破阵子》）
上片追念昔日帝王生活的气势，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一反一正，对比是很鲜明的。过片处，上片一过去连干戈都不知为何物作结；下片突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，使人感动。陈与义的《临江仙》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十余年成一梦”作为过片，不仅承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。
    吕本中的《采桑子》是又一种类型：
      恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。    恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还
   亏。待得团圆是几时？
上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上下片的联系与区分。
    四是上下片一总一分或上片尾下片头一问一答，其间往往没有起过渡作用的句子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。
    一总一分的如冯延巳《长命女》，上片尾说“再拜陈三愿”，下片便一一说三愿的内容。
    一问一答有两类，一类如李孝光《满江红》。上片尾句作“舟人道：‘官侬缘底驰驱奔走？’”下片首句说“官有语，侬听取”，直问直答，比较少见。李清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类：
        天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语。殷勤问我归何处？    我报路长
     嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去。
    另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：
        华鬓星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，销尽当年豪气。梦断故国山川隔重重烟
     水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记？   尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念
     此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何时东逝？空怅望，脍美菇香，秋风又起。
                                                   （陆游《双头莲·呈返致能待制》）
上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘零万里，结句含泪设问：久日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗？下文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢？辛弃疾的《水龙吟·为韩南涧尚书寿》也近乎于此。他上片在抨击南宋那帮权贵苟且误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人？“（几人真是经纶手？）“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗？”（“算是平戎万里，功名本是真儒事，君知否？”）两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文章山斗”起句，对韩南涧发出一连串赞誉。这实际上就是对上片问题的回答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。

   结尾  再说说结尾。一首词结尾是很要紧的它往往是点睛之笔。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？姜夔还总结了几种结尾的情况：
   一是“词意俱尽”，“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。”
   二是“意尽词不尽”，“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者矣。”
   三是“词尽意不尽”，“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”
   四是“词意俱不尽”，“不尽中中，固已深尽之矣。”
   沈义父又提出“结句须要放开，含有余不尽之意。以景结情最好……或以情结尾亦好。”
   总之，尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的好处。
（摘自陈震寰著《读词常识》，上海古籍出版社出版，本文略有删节。）